一般说来，我们眼睛在观看时，除了特别需要，是没有必要对一件东西处处聚焦细看的。我们的“看”，在很大程度上被观念或感情左右着。我们在观念里轻视的东西，我们就会“视而不见”；我们对自己喜爱的东西才肯“目不转睛”地细看。而照相写实主义面面俱到的细致描绘，把好些被我们的价值和功利筛掉的细节补上了。这种用高度准确的手段把所有细节定格在画面上的做法，对人们接受事物的习惯心理是一种挑战。它让观众放下主次轻重，无功利地、面面俱到地、深入地看。照相写实主义这种观看事物的新角度，有意无意地获得了“相”外的意义。它的不厌其烦的清晰视觉形象给予现代人一种警示：在现代文明社会里，物充斥了人们的生活，包围着人们，人们的意志和情感在其中已经变得无能和无用，到头来，人自己在这个世界中也只是和其他事物平行的一个部分而已。照相写实主义用高度写实的画面，揭示了现代人与世界的新关系，它当之无愧地成为现代艺术的流派之一。

　　照相写实主义精细刻划物体的手法是在六十年代中期从莫利（Ｍａｌｃｏｌｍ　Ｍｏｒｌｅｙ，１９３１－）、弗莱克（Ａｕｄｒｅｙ　Ｆｌａｃｋ，１９３１－）和贝克特（Ｒｏｂｅｒｔ　Ｂａｃｈｔｌｅ）等人开始的。莫利最初是照了明信片画巨大的海轮，他这样做仅仅是为了把照片上的形和色移到画布上来，以此满足自己的描绘欲望。然而这种做法却导致了一种新的写实态度和方法，这方法很快被喜欢写实的其他画家接了过去，当克洛斯（Ｃｈｕｃｈ　Ｃｌｏｓｅ，１９４０－）和埃斯蒂斯（Ｒｉｃｈａｒｄ　Ｅｓｔｅｓ，１９３６－）根据照片画成的人像和城市街景出现时，照相写实主义便成为一种明确的创作倾向而引人注意了。

　　克洛斯专画人物肖像，不画别的。他的肖像完全是照片的复制，而且尺度巨大。他的作画方式是非常工匠的。他先在照片上画上格子，然后按比例一格一格地把形象放大在画布上。借助了格子的辅助，他一小块一小块地去描绘细节。这么画，谈不上“一气呵成”，更无所谓“气韵生动”。在很多情况下，他甚至不用笔，而用喷枪作画，一个细节一个细节、一层一层地慢慢磨。一张单色的肖像，他一般要花４个月才能画完（图８７），而一张彩色肖像要花１４个月。然而慢工出细活儿，这些肖像画成后，看着真是活象，他甚至连皮肤的毛孔和发根都画出来了。让人想不到的是，他这种作品在整体上看虽然极其逼真，但从局部看却很失真，因为克洛斯画的肖像画面太大（有１丈高），观众站在画面前，其视线只能达到肖像的嘴或鼻子。在通常观画的距离中，整个画面没法收入视域内，观众只能一个局部一个局部地看，而这些造成了整体逼真的细节，分开看却和实物相差甚远。比如他画的头发和胡子，从来就不是一根一根画出来的，凑近了看只是一些点和旋涡，不光不象事物，反而象抽象的图案。因此，他的极其逼真的作品却让人得到一个相反的结论：一向被视为最真实的照片其实是由许多奇怪的、与实体不相干的平面痕迹合成的一个幻象，真实是由不真实幻化出来的。所谓“假作真时真亦假”，人倒反而被搅糊涂了。照相写实主义用绝对的逼真，出其不意地让我们对真假作出重新思考。

　　埃斯蒂斯专画街景，现代城市街景。所有抛光的墙面、严丝合缝的门窗被他用印刷般精确的手法画出。他也借助照片，每画一处街景，他都要事先拍下许多照片，供他“抄袭”。他的作品倒不具备克洛斯画面给我们的那种真假两重性，这可能是因为他是把对象缩小，而不是克洛斯做的放大，我们习惯看缩小的图象——绘画和摄影从来就是把对象缩小了看的。但埃斯蒂斯的画有另一种两重性，热闹和冷清的两重性。只看他这一幅１９７５年画成的“街景”（图８８），表现的是大城市中最繁华的地段：高楼林立，沿街满是店铺橱窗，堆满了各色商品货物。除去这样的热闹不算，他还要精确地画下所有玻璃门窗和抛光的墙面上产生的反射和折射等画中之画。他的画对视觉而言犹如“万花筒”——真是五光十色。另一方面，他却让这些物质（或说图象）繁华的街道上杳无一人，这就让人感觉很“怪”，会觉得这些由钢铁、玻璃等漂亮材料筑成的现代城市过于耀眼闪光、一尘不染，竟似“不食人间烟火”，松散、疲塌、散漫的人被它的整肃挤走了，人的形象在其中没有地位。这便是埃斯蒂写实作品的弦外之音了。

　　逼真的写实主义在雕塑上也有表现，那是由汉森（Ｄｕａｎｅ　Ｈａｎｓｏｎ，１９２５－）和安德烈亚（Ｊｏｈｎ　Ｄｅ　Ａｎｄｒｅａ，１９４１－）那种做得和真人一模一样的作品为代表的。雕塑上的逼真比绘画上的逼真更惊人，因为这逼真跑到空间里来了。看了他们的作品，走出画廊，你会怀疑街上的人是真的还是做出来的雕塑。有个批评家就写过这一体会：“在画廊门口站着的是詹尼斯，他好些胖了些，也松了些，这是被汉森做出来的一个。一回头，在人群中见到真詹尼斯正往他的办公室里溜，他看上去要黑些，也憔悴些，好象是由安德烈亚做出来的人……要指出谁是真詹尼斯还真有点儿困难。”但这种“乱真”的雕塑却很受观众欢迎，汉森１９７８年在纽约温蒂美术馆的个展打破了这美术馆历年参观人数的记录。

　　汉森是从１９６５年开始做这种酷似真人的雕塑的。他的雕塑主要是生活中的普通人，象体态臃肿、衣着俗气的观光客（图８９），表情麻木的家庭主妇，或退休无事的老人。他们站着或坐着，完全不在任何故事或事件中。正是这些麻木的、孤独的存在状态，典型地表达了现代人生活的真实之处。安德烈亚的雕塑取材不同，他主要做裸体作品，而且是年轻健美的人体（图９０），老丑的形象他不做。虽然这样，安德烈亚的健美人体却没有古典雕塑的那种理想色彩，依然让人感到他们还是非常接近生活、接近真实状态的。

　　除了照相写实主义，这时期另有一些写实画家也很值得介绍，比如卡茨（Ａｌｅｘ　Ｋａｔｚ，１９２７－）和珀尔斯坦（Ｐｈｉｌｉｐ　Ｐｅａｒｌｓｔｅｉｎ，１９２４－）。作为这时期走红的具象画家，他们都具备了这个时期的共同特点：反映当今世界中的冷漠和疏离感。卡茨画的人物非常简约，是那种平面的装饰化效果的画（图９１）。无论是单个的肖像还是群像，他的画都和传统的方式很不一样，人物不仅表情单纯，而且几乎都是一个样子，你无法从中揣摩出人物心理。显然他作画也和照相写实主义一样，要最大限度地去掉所谓的意义和内容。不过，他不象照相写实主义那样追求逼真，他的画是做减法的，没有空间，没有细节，画中的人除了脸、头发、衣服、背景这几大块颜色，就什么都没有了。他的画法象街头广告画：大面积平涂，易于一下子产生直截的视觉效果。他还喜欢在构图上随意“切割”形象，有时能把画面弄得象电影里的大特写镜头一样。他的作画手段和他对人物的处理方式，使得他的作品有很强的现代气息。

　　珀尔斯坦擅长画人体，这大约是因为他在艺术学院做了２０年的绘画教师——学院画室中的模特儿是他每天面对的对象。论理说，这样传统的对象最难让人找到走向现代的途径，他却在这最传统的题材上，在最有限的画室空间内，在最保守的架上绘画的方式中，表现了十足的现代品味，使人不得不服（图９２）。他在人体画中的现代感是通过人体的姿势、画面的构图和描写的方式达到的。在人体姿势上，他不取传统人体画中舒展优美的模样，却让模特儿在不美和别扭的姿势中或坐或躺；他对构图的取舍也很特别，常常会截头去脚，全不管形象的完整；在描绘上他非但不把人体往圆润光滑里画——象传统绘画那样，却反而要强调人体的骨骼起伏，经脉血管。这样一“处理”，他笔下的人体是粗的，丑的；他的人体画是对每一个对象的不留情面的“直译”，一点温情偏爱都没有。和这时期所有的写实画家一样，珀尔斯坦也避免对模特儿作任何心理刻划，画中的人常常是表情漠然呆滞，他一点都不打算让他们生动起来。所有这些特点加在一起，形成了珀尔斯坦与传统人体画的巨大反差。因此他的作品成了有现代意味的反社会、反象征、反表现、反修饰、反美的具象，很受现代人的青睐。

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