二十世纪开始的三十余年间，中国处于历史的巨变之中，延绵数千年的传统文化的长河，被中国人强烈的求变呼喊和雷电般迅疾威猛的外来文化激起惊涛骇浪。伴随着传统文化价值观与信仰从被怀疑到被批评，中国传统美术观和形态遭到了有史以来第一次最为猛烈的抨击。特别是文人画的价值观念，更是不断被当时思想文化界具有相当感召力的改良派和革命派的领导人物所痛击，动摇了其画学正宗的至高无上的地位，“四王”为代表的画坛“圣人”被时代变革的狂潮吹打得体无完肤。“丧乱之后多文章”，既然旧价值已丢失了精神感召力，原先定于一尊的权威已跌落，那么，中国美术向何处去？时代突然给中国美术界提出了这样一个全然陌生的难题。何谓陌生，是因为在中国美术的发展过程中，作为艺术创作主体的美术家虽也时常掀起变革的波澜，探寻着艺术演进之路，但是他们都浸润在超稳定的文化结构和价值体系中，他们的变革主张与举措，本质上看只不过是在一个既定的传统框架中，试图贮藏个体的特殊经验而已，改朝换代的战争，也时常扰乱历史老人缓缓行进的步子，打破艺术家的宁静的心灵，以至使他们生发出离愁别恨的哀叹，或“亡国”的悲伤郁懑。但是，历史绝没有无情地斩断他们心灵中的文化之链，他们尚未品尝过维系自己艺术生命的精神之柱轰然倒塌的痛苦，所以，他们没有也不必为中国美术向何处去而自忧。只有到了19世纪中叶以后，长久以来被中国人视为“蛮夷”的西方人，一次次用炮火轰开“天朝”的大门，也轰开了中国人封闭的心灵，“天不变，道亦不变”这种千年帝国治乱循环的逻辑和中国人的心理定势，被彻底打乱，再也无法照旧演绎下去了。中国的知识精英在刀光剑影、民族危亡的现实中，意识到文化精神的守旧不变与萎靡僵滞，是国势衰微的根源。于是，包括中国画在内的传统文化体系在遭到西方文化猛烈冲击的同时，也被一大批由这种文化孕育出来的知识分子反戈一击。旧的被否定了，那么，中国美术的出路在何处？自然成了美术家和关心美术并有志于“再造文明”的知识精英们面临的全新课题。救亡图存紧迫的情势、急促剧烈的变革思潮、迫切的求变心理迫使中国的美术家们必须在短时期内，选择再生之路，完成与传统绘画体系迥然有别的美术的现代形态设计。其最初的反应和表现出的情形，必然是诸说杂陈，相争相生。作为各种思潮具体体现的各种流派，自然是应运而生，争持消涨。不同的流派冲突与交融、对抗与共存构成五四以后新美术运动的一大特点。各种美术思潮不管其在美术界振荡的强弱、盛行的时间长短如何，不管其内蕴的正确程度大小，作为文化设计，都从属于历史性巨变。
来势凶猛的西方艺术思潮对传统绘画价值观的冲击，造成了足以容纳异端的空间，也为五四以后之所以思潮勃发，流派纷争的外缘。五四以后，中国美术界兴起的诸多思潮，出现的各种流派何尝又不是西方美术的冲击与融入的结果呢？不少思潮与流派是外来美术的直接移植。从学院主义到后印象派，从野兽派到超现实主义、从达达派到普罗美术，都先后或共时性地出现在中国画坛上，海外留学归来的美术家无疑是这种局面的直接营造者，他们将西方传统绘画风尚和正在流行甚至刚刚兴起的艺术风尚引进中国，或以教学或以创作实践或以文字介绍等多种方式在国内传播，使中国美术界出现了纷繁复杂、多元并存的热闹景象。在此，可将新美术运动中的主要思潮和流派归纳为以下几个主要方面：
（1）学院主义与现代主义
在诸多流派中，学院写实主义美术一直在新美术运动中占据相当重要的地位，倡扬者、推崇者众多，这是其他流派所不能比拟的。学院写实主义绘画在西方美术史上曾有过辉煌的历史，但是在19世纪末20世纪初，随着后印象主义、象征主义、立体主义、表现主义、野兽主义、达达主义、超现实主义诸多现代流派的兴起，她已结束了自己的“黄金时代”，失去了画坛的主导地位，正如英国著名美术史家赫伯特·里德所说：“自从19世纪中叶以来，艺术的主流已经叛离了现实主义或自然主义，而且一直与不重功利的审美价值表现有关。应该承认，在这个过程中，学院艺术已不再受到人们的欢迎。”就是这样一个在西方已受到冷遇的流派，却被中国的美术家热情地迎进国门，并将其视为拯救“衰败至极”的中国画的妙方良药。中国人之所以作出这种选择，在于在救亡的重任之下，中国的知识精英（从康有为、梁启超到陈独秀等）在“重形似”的西方传统绘画的对照中，发现了传统绘画只尚“写意”不求写实的弊端。所以都把西洋画“写形”之特征看作是与中国画最大的区别，在呼唤“民主”与“科学”的五四新文化运动中，西方的写实绘画更是被看成是科学、进步的美术观和形态，而得到大力的倡扬。在新文化运动影响下，一批批艺术学子满怀了解、学习西方美术的强烈渴求走出故土，他们中的大多数在日本、欧洲接受了学院写实主义绘画的训练，学成回国后，多以教学方式极力推行写实主义绘画，以至学院写实主义绘画成为影响最大，画坛主导地位的流派。
在学院写实绘画盛行的同时，西方现代主义绘画思潮，也涌入中国，不少画家或以教学，或以组织社团的形式推崇西方现代主义绘画，他们既对传统中国画表现出坚决的批判态度，也与学院写实主义绘画拉开了距离，试图将西方现代主义美术观移入中国画坛，从而建构起与西方现代美术潮流同步的中国现代美术体系。20年代至30年代中期，是20世纪80年代初之前中国美术史上最为活跃纷繁的一个时期。这一时期，在以推崇西方现代美术的社团中最具代表性的是无疑是1930年9 月由庞薰琹、倪贻德发起组织的“决澜社”，该社聚集了王济远、周多、阳太阳、杨秋人、段右平、张弦、邱堤、刘狮等一批富有朝气，充满激情与理想的青年油画家。他们看到“20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽派的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈， 超现实主义的憧憬……。”（注：高瑞泉主编《中国近代社会思潮》第5页， 华东师范大学出版社1996年7月出版。）因而对中国美术界“沉寂”、“衰败”、 “病弱”的现状表示出强烈的不满，发出了“二十世纪的中国艺坛，也应当出现一种新兴的气象了。让我们起来吧！用了狂飚一般的激情，铁一般的理智、来创造我们色、线、型交错的世界吧！”的呼喊。1931年10月举办的《第一次决澜社画展》的参展作品，尽管表现出画家们试图用新的技法来表现新时代的精神所作的努力，但是并没有囿于一路，而显示出多元选择的倾向。“庞薰琹……的作风，并没有不同的倾向，却显示出各式各样的面目。从平深的到线条的，从写实的到装饰的，从变形的到抽象的……，许多巴黎流行的画派，他似乎都在作着新奇的尝试。……周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，由莫迪里安尼而若克，而克斯林，而现在是倾向到特朗的新写实的作风了。段右平出处在毕加索和特朗之间，他也一样的在时时变着新花样……。杨秋人和阳太阳可说是……在追求与毕加索和契里珂的那种新形式，而色彩上是有着南国人的明快的感觉。……张弦……老是用着混浊的色彩，在画布上点着、点着，而结果往往是失败的，于是他感到苦闷而再度赴法了。……”（注：（英）赫伯特·里德：《艺术与社会》第128 页，陈方明、王怡红译，工人出版社1989年3月出版。）通过在倪贻德的这篇评论， 我们不难把握青年油画家们在艺术观念上的价值取向，感受到他们在艺术风格探索过程中借鉴与摹仿的痕迹。在强烈求变的心理趋使下，面临形形色色、变换莫测的西方现代艺术，他们来不及对其仔细审视，深入研究，选择的茫然与困惑不可避免。
全面抗战爆发前夕，由留日归来的梁锡鸿、赵兽、李东平等在上海成立的“中华独立美术协会”，以“新的绘画精神”、“前卫文化”掀起一个新的美术运动为宗旨，采用野兽派和超现实主义等西方现代派绘画方法进行油画创作。由于处在民族存亡的关键时期，该会成员的“艺术家不应该为环境所支配”的认识及创作的作品，显然是相当不适时宜的，所以，他们的主张及作品不仅没有寻觅到更多的知音，而且成了战前中国现代主义绘画的谢幕礼。
现代派绘画在中国美术曾掀起微澜，但是其声势和影响与学院写实主义绘画相比，却相去甚远。不仅社会与民众对之表现出冷漠，而且还有同样是留学归来的美术家也对之进行贬斥。1929年在国民政府教育部举办的《第一次全国美展》上，写实性作品和现代派绘画都各占有一定的比例，学院派的代表画家徐悲鸿对引入西方现代派绘画表示困惑和强烈的不满，从而引发了耐人寻味的如何评价现代绘画的“二徐论战”。这场论战，虽经几个回合的唇枪舌战后，并没有孰胜孰负的结局，但是，却亮明了学院主义绘画与现代派绘画的矛盾冲突。中国的社会现实和民众，对二者的态度还是有所偏向。如果说，第一次全国美展，学院主义和现代派绘画及“月份牌”一类绘画都各占有一席之地，显示出多元并存的特色的话，时隔八年在南京举办的第二次全国美展，参展作品在风格上的主导倾向就十分明显了。“在现代画部分的二百二十件西画中，写实的作品占有百分之八十以上。”（注：《决澜社宣言》，载1932年10月《艺术旬刊》第1卷第5期。）而现代派绘画被大大冷遇。
一些人把现代派绘画在中国由兴盛到被冷遇的变化，归罪于学院派的排斥与压抑。在他们看来，“对于现代绘画艺术的精神与技法，至少是不该怀疑，而且已经有很多的人接受了，尝试了。……可是，在第一次全国美展，毕竟有人会提出对于现代绘画的‘惑’，简直就是要使中国现代绘画再发展到畸形的路上去，把欧洲艺坛已经抛弃的，而且空虚的学院派的风格，由徐悲鸿竭力鼓吹，想混进中国现代绘画的本质里来，老实造成中国现代绘画的学院派的发展。……所以徐悲鸿的一篇‘惑’，是十足暴露了他对现代艺术趋势认识的幼稚，同时更显示了他对于中国现代绘画的发展上犯了一些罪过。……流弊所及，已经足够使中国现代绘画的发展上重受一个打击了。”（注：此文发表在上海《青年界》第8卷第3号上，转引自《朵云》第47期。）他们认为30年代以来“决澜社”和中华美术协会的创立与活跃，“已使中国现代绘画发展上建设的正确道路”，在第二次全国美展上“因为主持的人，似乎太笼统一点，把代表中国现代艺术的现代绘画，看轻了一点，善意的扶助，确变为恶意的阻挠了。”
对学院派绘画大肆奚落，而认为“中国的现代绘画的发展，是无须疑异的要跟了这一个目标走”的温肇桐在《时代艺术与艺术时代》一文中，谈到时代与艺术的关系时说：“艺术的决定作用是属于时代的。而艺术则也可推展时代，使时代前进。因之：今日的艺术家，在艺术创造里，不但要反映时代，进而要领导时代，这种倾向，是积极的，有益的；如只能追随时代，甚至无视时代，那么，他的艺术，不但消极，而且有害，更可说它已被时代遗弃了。”（注：陈晓南：《抗战四年来的美术活动》，载《文艺月刊》1942年8月号。 ）用这段话来解释现代派绘画在20、30年代中国的境遇，倒是十分恰当的。
（2）左翼美术运动
就在学院派与现代派的冲突与论战的过程中，普罗美术思潮也悄然兴起，并演化为美术界颇有影响的左翼美术运动。普罗美术思潮同样是外来文艺思潮的移植，所不同的是其思想外缘不是来自于西欧，而主要是接受苏俄马克思主义文艺观和日本左翼文艺理论的影响。苏联十月革命胜利之后，随着马克思主义在中国的传播与发展，马克思主义意识形态论文艺观，也开始被早期共产党人和革命的、进步的文艺家所接受，并力求运用马克思的观点和方法来观察和解决中国的社会和文化问题。
就象改造中国画，“美术革命”的口号最早是由思想界、文化界的精英人物提出和美术变革的运动从属于新文化运动一样，普罗美术意识和左翼美术运动，也是受革命文学浪潮的激动而兴起的。20年代以后，美术界的流派之争主要表现在怎样对待中西绘画和西方学院写实主久与现代派绘画的态度上，很少有人用马克思主义的文艺理论来分析、研究中国的美术现象，指导美术运动的发展。与文学界热衷于译介马克思主义文艺理论著作，掀起“革命文学”浪潮的热闹景象相比，美术界相当一段时间仍沉浸在“美术革命”的热情之中，而文学界以创造社为代表的进步文艺社团早在1924年至1927年间，已完成了由“唯美”、“为艺术”而“为人生”、“为社会”而“为革命”、“为无产阶级”的转变。1927年以后革命的文学运动已形成磅礴之势，美术界受其涉及，才逐渐使普罗意识在部分美术家中确立起来，酿成左翼美术运动。
美术界最早运用马克思主义阶级斗争观点来阐述美术运动和阶级意识关系，倡导无产阶级革命美术的是留日归来的许幸之。由于他在油画、诗歌、戏剧方面都颇具才华，并与郭沫若、夏衍等进步文艺界人士交往甚密，受到马克思主义文艺理论和革命文学思想的影响，积极投身于左翼文艺运动，成为革命美术运动的倡导者和实践者。1929年底他撰写的《新兴美术运动的任务》一文发表在《艺术》月刊第一期上，该文首先着重从历史与现实的角度，阐明美术运动与文化运动的阶级性问题。“历史很明显地突证了出来，过去无论那一个阶级掌握政权以后，必定有相应的文化及文化运动的发生。”根据这种观点，他认为新兴美术运动的问题，决不是单纯的美术运动的问题，而是一般文化运动的问题，而一般文化运动的问题背后，也决不是单纯的一般文化运动，而是阶级关系和阶级意识的问题。他在阐明美术运动和文化运动的阶级性后，对自五四以来的新美术运动进行了反思和剖析，对发展了十年的新美术运动评价相当的苛刻，他认为“不仅不能给他加上冠冕，连功劳的勋章也都不配给他带上。”因为，“过去的美术运动的历史，是他们大小学阀互相格斗的历史……是他们为了利害关系的冲突、是他们为了荣誉地位的攻防，是他们为了拉拢学生的混战。”在他的眼中，这样的历史留给美术界的只是一遍荒园，只是不可捉摸的空想的题材，莫明其妙的神秘的绘影，轻率的构图、颜色的乱舞和极端个人主义的描写。对过去的美术运动加以全面否定之后，他指出美术运动的任务是阶级性的新兴美术运动的任务，美术家应该在无产阶级的立场上，反映大众的生活，满足大众的要求。他明确提出无产阶级的新兴美术运动的具体方针：
1.我们必须建立在一定的阶级立场，彻底和支配阶级及支配阶级所御用的美术政策斗争。2.我们必须把握辩证法的唯物论，以克服支配阶级的美术理论，并批评他们的美术作品。3.我们必须强大我们的新兴美术运动，并须充分地磨练我们的作品，以驾凌于支配阶级的美术作品。4.我们必须确立美术与社会生活的关系，及其自身存在价值，并须完成支配阶级所未完成的启蒙运动。

许幸之的这篇文篇，涉及到新兴美术运动的性质和任务，实际上成为了左翼美术运动的总宣言。
左翼美术运动以上海为中心，得到迅速的发展。一个个左翼美术团体，如朝花社、一八社、时代美术社、漫画社等相继成立，并开展了一系列活动。在此基础上，左翼美术运动的中心团体“中国左翼美术家联盟”于1930年7月在上海成立，标志着左翼美术运动进入一个新阶段。“美联”及“美联”成立前后的左翼美术团体，虽然在各自的“纲领”“宣言”的具体表述上有所不同，但都不把新兴的美术运动，仅仅看作是美术上的一种流派运动，而看作是为大众服务，为无产阶级斗争服务的一种手段。“时代美术社”在《告全国青年美术家的宣言》中明确表示：“我们的美术运动，绝不是美术上流派的斗争，而是对压迫阶级的一种阶级意识的反攻，所以我们的艺术，更不得不是阶级斗争的一种武器了。”（注：见1930年3月《拓荒者》第1卷第3期。 ）“漫画社”的行动纲领要求“画家们的作品要深入街头和工厂。进行对无产阶级的宣传教育活动。”以至“以绘画为武器，积极促进社会革命。”（注：引自黄可《左翼文艺运动时期的革命美术社团》，载《左翼文化运动史料》。）无产阶级和社会革命的主体是工人和劳苦大众，各左翼美术社团在明确了美术的阶级属性之后，都要求美术家必须走美术的大众化之路，要“走进工厂，和工人劳动者共同生活，彻底的理解工人劳动者的生活，从自己的作品中传达出来，并使自己的作品深入群众中去，以鼓动工人劳动者的斗争情绪。”（注：许幸之：《中国美术运动的展望》， 载1930年6月16日《河仑月刊》。）能被工农大众接受，并能成为教育大众、宣传大众、组织大众的有力武器的美术，在形式上当然不能采用被他们视为“和封建一齐走向死途的国粹美术”形式，也不能吸取“即成枯骨的东洋精神，”更“不是资产阶级艺术的印象派、达达派、野兽派、主体派或是‘构成派’，也不是什么‘古典主义’、‘浪漫主义’或是‘写实主义’。……我们要注意的是在工农革命斗争中所生产的内容与被其所决定的形式。”（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）显然，普罗美术运动关注的是美术的宣传的战斗的功能，追求的是美术的社会功利价值。
左翼美术青年群体，在高昂的革命热情驱使下，不仅在舆论上吁求着美术成为无产阶级革命的武器，而且他们还身体力行，为各个群众团体画宣传画稿，油印画报，并经常参加写标语、撒传单、游行示威等活动。他们把美术同革命的政治斗争紧密联系在一起，而且在两者之间，更倾心于革命，因为这些热衷于革命的美术家“一般由小资产阶级转变，投弃到无产阶级阵营里的”，他们希望并努力在生活方式、思想感情方面都同以往的美术家划清界线，急待在火热的革命斗争中清除与克服“浪漫主义的倾向及左的或右的机会主义倾向”；（注：违忌：《普罗美术作家与作品》，载《文艺新闻》1932年6月6日。）急待在斗争中在伟大的劳苦群众的集体中脱胎换骨。他们心目中的革命的普罗美术家“决不是像资产阶级美术家那样蓄着长头发，躲在象牙之塔内为统治阶级豪绅地主资本家歌功颂德，或带着怜悯的调子，用‘为艺术而艺术’的美名来欺骗大众。而却是群众中的一员，他们的技巧与能力将由群众的斗争中获得”。 （注：违忌：《普罗美术作家与作品》， 载《文艺新闻》1932年6月6日。）
左翼美术运动的主要参与者，是一些资历不深、名气不大的青年美术家，他们充满改变旧世界的理想，他们既不眷念国粹艺术，也不迷信西方传统写实主义美术，对“让我们起来吧！用狂飚一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！”的呼喊更是不屑一顾。他们崇尚社会革命。苏俄十月革命的胜利，点燃了他们心中的希望之火。所以在大革命失败后，他们坚信革命不能不以暴力对暴力，作为文化运动的美术运动必须依附于革命阶级进行阶级反抗的斗争。他们热切地从普列汉诺夫的《艺术论》、卢那察尔斯基《艺术论》、《文艺与批评》等马克思主义文艺理论中吸取精神力量。以有“民族的苦闷、叫喊、血泪、豪壮”的苏联艺术和日本左翼美术为参照，企求建构起新兴的无产阶级的美术形态。鲁迅，不仅是五四新文化运动的旗手，也是左翼美术运动的发起者和导航人。他领导成立了左翼文艺运动时期第一个革命美术团体“朝花社”，并对“一八社”的活动直接加以指导，对充满革命激情的青年美术家总是给予有力的扶持和热情的鼓舞。
在鲁迅的倡扬下，左翼美术运动不仅将创作的重点转移到木刻版画上，而且从30年代初期到30年代中期随着时局的发展，左翼美术社团的工作重心亦由以“进行对无产阶级的宣传教育活动”，转移到抗日救亡的宣传上。
紧密结合社会革命与现实斗争，关注国家与民族的命运，寻救艺术的大众化之路，是左翼美术运动始终如一的特点。抗战前的左翼美术群体大多数是美术学校的学生和青年画家，他们崇尚马克思主义的文艺理论，并用马克思主义的阶级斗争学说来看待艺术问题，把美术运动看作是阶级意识的美术运动，将斗争性、宣传性作为评判艺术优劣好坏的最高标准，对非斗争的非宣传的美术流派、美术家和美术作品，加以全面的否定、诋毁，对美术界众多的名家给以篾视与嘲讽，显示出相当强的排斥性和激进性。这实际上也在左翼美术群体和其他美术流派之间划出一道界线。当然，也给左翼美术思潮的传播设置了障碍。再加上左翼美术运动实质上已经演化为新兴版画运动，所以，尽管以上海为中心的左翼美术思潮波及到北京、广州等地，但其影响并没有扩展到更多更广的层面。正如曾积极参与左翼美术运动的卢鸿基在抗战爆发后对战前美术发展趋势进行回顾时所说：
“虽然美术界这时发觉到有另一形态的出现，另一种理论的产生——宣传的、斗争的。但是没有给他们以丝毫的影响，也许是这支新军的青年都不在他们的眼中吧（只是他们忘记了一句话：后生可畏）。所以，新的理论的移植和新军的出现已有了差不多十年，仍是不能散播到整个的美术界来，一直到了民族的觉醒，开始了对日的抗战这一日，一般的情形，才承认艺术宣传及斗争是真理，也使先觉的鲁迅等成为一般所说的预言家。”（注：卢鸿基：《抗战三年来的中国美术运动》，载《中苏文化》抗战三周年纪念特刊。）
的确，左翼美术思潮的影响在战前虽不是全局性的，但是在抗战中许多萌发于左翼美术运动时期的观点、认识却得到进一步的完善深化，并被普遍的认同。
（3）国粹主义与民族主义
学院写实主义、形形色色的现代主义绘画流派及左翼美术思潮之所以在中国传播流布，不仅是这些流派和思潮本身具有强大的辐射力，而且重要的是与中国社会内部的某种社会期待有关。也就是说，这些思潮或流派切合了中国不同层面、不同群体美术家的美学价值取向和社会现实需求，因而被中国美术界接受，形成了各种思潮交迭消涨的局面。不管各种思潮的渗透力与程度如何，但最初都是西方同类思潮传输的结果。
与来自西方的各种美术思潮相对应的是归属于中国本土文化艺术产物的国粹主义思潮和民族主义艺术思潮。这两种思潮根本上是从中国的自身艺术问题出发，由固有的美术传统演化而来，一开始就显现出特异的民族色彩。国粹主义和民族主义艺术思潮，是既有内在联系又是完全不同的艺术思潮。国粹主义或曰国粹派是从属于20世纪初兴起的文化保守主义思潮的。文化保守主义是人类历史进入现代化阶段以后的普遍现象，既可能发生在现代化是由内在因素催发的国家，其保守主义是针对反传统的激进倾向而言；也可能发生在因外力而走上现代化道路的国家，其保守主义既针对反传统思潮，同时也针对外来文化。中国的文化保守主义显然属于后一种类型。含有传统主义与民族主义双重因素。（注：参阅《中国近代社会思潮》，华东师范大学出版社1996年出版。）戊戌时期，特别是五四以来，在西方文化艺术思潮的猛烈冲击下，一部分美术家为岌岌可危的绘画传统而担忧，他们站出来，以复兴国画为已任，与革新派展开了唇枪舌战。他们强调东西方绘画是两种完全不同的绘画体系，各有其独立存在的价值和意义。认为不能以新旧来评判绘画，“化其旧虽旧亦新，泥其新虽新亦旧”，中国画完全可以通过自我调节而不断精进，中国画家无须去接受西洋美术的洗礼。国粹派画家不仅全面肯定传统绘画的价值，而且还认为西方的传统绘画“可谓形似极矣”，“绘画之长，而不能不别有所矣。”总之，肯定传统绘画价值，寻求中国画在新的历史条件下生存与发展的理论依据，是国粹派的旨归。国粹主义实际上是西方艺术思潮刺激下的产物，是对异质文化挑战的一种反应模式，所以，国粹主义带有鲜明的民族主义色彩。20世纪以来，中国社会毕竟在中西文化的冲突与交融中，开始了现代化进程。所以，划地为牢地谈论中西文化艺术的优劣，并试图在两者之间筑起壁垒，肯定是不合时宜的。国粹主义在与革新派的交战中不仅没占过上风，而且作为一种思潮其流布的时间也是很短暂的。
与国粹派不同的是艺术民族主义思潮在五四以后，特别是在30年代初，在民族危机日渐加深的历史条件下逐渐成为强大的思潮，至今仍具活力。国粹主义一味褒扬传统艺术，拒绝走中西融合之路，其视向基本上是内收与回望的。而艺术民族主义虽体认民族传统绘画价值，但并不固守传统，主张“泯中西之界限，化新旧之门户”，融通中西古今艺术。20年代末30年代初，美术界相当多的一部分人已改变了对传统艺术采取全面否定态度，也不再对西方艺术俯首恭维，而是站在现代的立场上来反思清理艺术传统，立足于本土艺术来观照西方艺术之长，力求构起融传统艺术精神与现代性于一体的民族美术形态，使中国美术不仅走出濒于“灭绝”的边缘，而且还在世界艺坛占有一席之地。民族危机。不仅激活了中国人特别是中国知识分子的民族自尊心，也促使他们达到了具有现代意义的民族主义的觉醒。从而酿成了强盛的民族主义思潮，这一思潮激荡于各个领域，从而生发出经济民族主义、政治民族主义和文化（艺术）民族主义，三者之间相辅相成，互相支持。不管那一种形态的民族主义都是抵御侵略，争取民族振兴的产物，换句话说，民族主义思潮是在外来势力和外来文化的刺激下形成的。艺术民族主义思潮同其他艺术思潮相比，可谓是渗透力最强、流布最广的思潮，可以说本世纪开始以来的所有艺术思潮都呈现了强烈的民族主义色彩。抗战爆发后，中国的艺术家们在民族生死存亡的大搏斗中，将艺术民族主义推向高潮。
抗战前的中国美术界真可谓思潮迭涌，流派纷争。这些思潮与流派之间不管分歧有多大、冲突多么尖锐，斗争多么激烈，它们各自都与解决中国美术的现实危机相联系，都试图为中国美术指示、设计走出迷津之路。而民族的存亡是本世纪上半叶中国面临最紧迫最现实的课题，这一课题迫使所有的文化、艺术由杂多趋于单一，多元复归一统。特别是民族间的政治、军事冲突达到尖锐化程度的时候，一切社会资源包括艺术资源都必然要被统配起来，服从于民族存亡的斗争。在这种情况下，众多的美术思潮与流派必然消隐，现实要求所有艺术家的思想行为以救亡为轴心而运转。