一
中国民间美术原生形态的衰落是整体性的。百年来不断扩展、深入的社会文化变革，以及对“原始生态环境”日甚一日的改造，深重地瓦解了民间美术古风承传的基础，以致今日的衰落现象，难以和历史上不断经历的“变异”相提并论。本世纪的现代化革命，有别以往那种改朝换代式的变革，它建立在生产方式和世界观彻底改变的基础上。其势所及，前工业时代所构筑的价值体系，莫不呈现紊乱甚至分崩离析。
就实质而论，贯穿中国百年社会文化变革运动的现代化主题，远非古代自然时间观中的星移斗转。它被现代线性时间观纳入到直线式单向发展轨道，内蕴着不以人的意志为转移的逻辑规定性。西方世界所策动的工业革命，以其征服自然的强大力量，向整个现代世界提出了这个史无前例的主题。因此，包括西方人所特有的阐释方式在内，现代化主题的逻辑规定性显示为对工业生产方式和科学世界观的普遍认同。工业化、城市化和科学化等西方文明色彩的阐释方式，相应地构成现代化发展模式的一般演绎趋势。就人类的生存理想而言，现代化发展模式是否真能够实现它对美好未来的承诺，依然悬而未决，甚至眼下也并非不容置疑。但是，它从一开始就被视若历史发展的必然趋势，意味着“文明”与“进步”，以致广泛持久地激励着满天下怀抱幸福理想的芸芸众生。在它的缀满五彩花环的旗帜下，现代人义无返顾，蜂拥向前，势不可挡。
随着中国大众对现代化运动从痛苦无奈的被动承受到满怀理想的主动参与，民间美术原生形态的创造者便逐渐离它而去。就民间美术的衰势而言，创造主体的丧失显然不同于一品一物的毁弃，它是内在的决定因素。这里着重从社会经济结构和精神世界的裂变，来考察民间美术创造主体的丧失。
鸦片战争以及结束这场战争的《南京条约》，是古老中国开始其现代化历程的蒙辱的前奏和标志。为自强和富国，清廷曾兴办“洋务”，力图建立官僚资本的现代工业。辛亥革命后，中国兴起资本主义工业热潮。尤其欧战期间，民族资本主义在口岸城市和一些交通便利的城市中，得到一定程度的发展，初奠了中国的现代工业基础。本世纪下半叶，政府高度强调工业的主导地位，努力发展科学化、集约化、机械化的现代工业生产，使之在国民生产总值中的比值逐渐超过农业。70年代末以来的改革开放，通过引入外资和市场调节机制，进一步促进了城乡特别是乡镇社队工业生产和商品经济的繁荣。
从无到有、由弱渐强、自零趋整的现代工业，使中国经济由单纯农业发展为农工并举。经济结构的二元化，意味着工业生产方式及其文化因素，由基础层面进入中国社会生活，成为推动现代化的强大现实力量。传统社会结构的分裂，便是其作用的使然。早在起步阶段，工业生产即凭机器制造的优势和颖异的造物观念，强有力地冲击了传统手工产业，使之在实用品生产领域迅速退却。这不仅意味着那些与传统织造、印染、锻铸、烧造或髹饰相关的民间实用美术势呈失落；更意味着赖之谋生的农民或小手工业者，不得不离开他们世代生活的土地和家园。
像所有卷入现代化浪潮的其它国家一样，城市与乡村的离异和聚落的城市化趋势，也是本世纪中国社会的时代特征。中国曾有过世界最大的城市，却和现代意义的城市相去甚远。它既不是商品流通中心，也不是吸引社会精英和一般人的去处；它不具有独立于乡村的自立性质，彼此有着难以割舍的社会经济联系，市民和乡民、商人与士绅保持文化共通的一致性。口岸城市的出现，改变了中国社会聚落的空间格局和形式，与四周汪洋大海般的乡村社会形成鲜明反差。以现代城市为中心，工业生产构筑起向外辐射的商品经济网络，在其势力范围，农民或小手工业者的生产与消费越来越依赖于远方市场。越来越多的农村人口经不住打击，被迫涌向城市，靠出卖廉价劳动力谋生，逐渐汇集成一个以产业工人为主体的新型市民群体。
相对中国社会的传统格局，这个在农村人口城市化过程中迅速崛起的社会群体，体现了社会结构的裂变。作为二元结构的一端，他们疏远了乡村社会的家族文化，转而介入到更强调个人主义和横向关系的城市社会秩序中。新的生存方式和文明氛围，使他们日益在职业技能、社会地位、生活行为、知识结构、价值观念和审美意识方面，与依然生活在土地上的农民拉开距离。他们也因此成为农民羡慕和仿效的对象。
百年来，现代市民的崛起和有增无减的农村人口城市化势头，对作为二元结构另一端的农民群体的影响，已不止于数量上的削弱。出于对工业文明的身心认同，成分复杂的市民群体在整体上构成推动现代化进程的主力军。他们的社会地位因此获得提升，逐渐是他们而不再是数量依然庞大的农民，主导着这个时代的风尚。社会主导力量的历史性转移，造成农民社会地位的相对低落。他们身处现时代的性质和状态，被一言蔽之为“土”，而这个“土”字的现代底蕴便是“落后”。这种史无前例的变化，动摇了农民在“以农为本”千年国策中树立的“天大地大，农夫为大”的自信心。现代传媒或其它现代运作方式，让越来越多的农民意识到城乡间的天壤之别，一种相形见绌的自卑心理不断滋生和蔓延。他们开始向往城市，向往进工厂或坐机关，与日俱增地渴望摘掉“乡巴佬”的帽子。支撑传统价值的心理基础，因此受到难以估量的削弱。原先那些习以为常或者引以为豪的东西，如今他们已自觉“土得掉渣”而羞于示人。中国民间美术的创造主体，由于自身社会心理的变化而日趋萎缩。
当然，单纯的自卑感并不足以深刻地改变农民的精神世界，而且由于地理或空间距离所造成的天然障碍，使得很大一部分农民在相对封闭的氛围中，坦然自若地过着与往常一样的生活。在那些交通不便的边地僻壤，这种情况实际维持了大半个世纪，甚至不乏持续至今者。在那里，人们依然虔诚地供奉着“天地君亲师”的神圣牌位，祭祈迎拜的习俗活动依然构成乡间里闾的人文景观，诸如慎终追远、尊神事鬼、重义轻利等传统观念依然影响着众人对宇宙人生的态度和看法。
不过，这一切在本世纪下半叶得到了极大的改变。从早先由中央政府强力推行的政治与经济的社会主义改造，中小学教育的大范围普及，以及通达社队一级的公路网、有线广播网和邮政体系的建设，到近20年来广泛实施的农村改革和半导体收音机、电视机落户农家，还包括“文革”的“上山下乡”和目前的“民工潮”两次大规模人口迁移，都对乡村社会构成前所未有的、持续强劲的冲击。它所引发的最重要的结果，在于当代社会主导的观念系统和价值体系日趋社会化。
不难理喻，百年来的一系列变革都是围绕中国的现代化这个核心问题展开的。前后掌握国家政权的政治力量，尽管在意识形态和实践方式上各有差别，但在追求工业文明的现代化这个根本价值取向上却无二致。诉诸国家政权和社会精英集团的这种价值选择，构成纵贯和俯瞰整个20世纪的社会主导价值。而寄蕴其中的要质，则是整个现代世界概莫能外的唯科学主义。
自鸦片战争以来，用科学技术装备的西方工业文明，以其咄咄逼人的物质优势激起中国人对科学的崇信。由此，一种认为世界的所有方面都可以通过科学方法来认识和把握的唯科学主义，首先在思想界和社会上层崛起。进而，通过包括政治、经济、教育、通讯在内的一整套控制和传递机制以及无所不在的工业产品，它日益广泛、深入地向社会基层传播渗透。在唯科学主义视野中，现代自然科学创立的基础原则和方法具有综合宇宙观和人生观的一元性。西方中心主义仗恃工业文明的物质优势所营造的文化不平等，使现代中国人普遍怀有一种文化自卑心理，它和唯科学主义特有的批判意识，汇成社会主导价值中持续震荡中华文明传统的反叛思潮。潮涌之下，传统架构被从整体上和根本上视为一种非科学的体系。许多传统文化因素或形态，被渴望国富民强的现代中国人当作迷信、愚昧或落后的东西一点一点地毁弃。唯科学主义极力倡导和尊崇的科学的世界观，大范围地占领了精神世界的制高点，并对有悖社会主导价值的一切构成俯射之势。
在一个世纪的历史跨度中，由国家政权强力推动的社会改造和移风易俗、市场经济的竞争压力、新式教育的科学知识灌输、工业技术的巨大生产效益、现代生活方式和消费品的物质诱惑，都在不断促使庶民百姓接受唯科学主义的价值取向。无论自觉不自觉，情愿不情愿，他们愈来愈深地沉浸到科学世界观的“西洋景”中。在这里，人们不再崇仰超自然的“神性”，宇宙生命一体化的信念仿佛被现代航天器抛向外太空；人们不再相信时间是循环运动的，在拉直的时间中祖灵的庇护力量日益远去于在生之灵；人们不再拘泥古代圣贤的道德训诫，重义轻利的价值原则在愈演愈烈的市场竞争中犹如被淘汰的商品；人们不再顺从长辈老者的意志，“老人们传下来的东西”已是毫无科学根据的劳什子；人们不再执著自己的心声心志，浪漫绮丽的“土地梦”被客观规律碾得粉碎……科学一元论、物质决定论、数学式思维和工业进步观等唯科学主义思想，已经或正在成为农民尤其青年农民的思想。尽管他们在理解上难免肤浅、简单甚至混乱，但这一点却越来越深入人心：科学而非神灵才是福祉之源。
农民精神世界的“科学化”，如同釜底抽薪，使民间美术原生形态不可挽回地丧失着它的创造主体。虽然事态尚未发展到“踏破铁鞋无觅处”的程度，但是还能承传几分古风、保持些许纯粹的传人，已是凤毛麟角。一个曾经具有主导地位的庞大创作主体群，如今正在边缘化、老龄化、孤独化趋势中，走向暮色的深处，至于那些与他们的精神信仰、价值观念、社会习俗、生产和生活方式息息相关的东西，诸如祭祀、起居、穿戴、器用、装饰、游艺的一系列品物，自然要随人自身的脱胎换骨式的变化，而渐渐失去以其原有意义和形式继续存在的支点。
二
百年中国民间美术的另一番景观，却不乏生机。这种景观由一系列蜕变形态构成，它们或许依然带有原生形态的某些形貌或风味，却顺应现代化主题下的社会需要，经历了一系列的适应性变化。
诸如诉诸集约化生产的所谓传统民间美术品或手工艺品，以现代社会生活为主题的新年画，纯粹用于陈设或把玩的彩扎塑作，仅为节庆娱乐甚或兼容广告意图的龙舞灯会，还有且作“中国迪斯科”或“健身操”的街头秧歌，以至取用任意的装饰化纹样等等，人们都可从中领略到蜕变形态的时下之味。与原生形态的衰势适成对比，它们在城市或深受城市风影响的乡镇地区，方兴未艾地发展着。本世纪初或更早的时候，当那些经不起工业文明冲击的农民沦为城市街头的游方艺人，或者不得不在村落里为遥远的消费者出卖手艺时，民间美术的蜕变过程便已启动。随后，社会革命、政治运动、经济建设和商业运作的需要，曾经从不同角度促进了这一过程。如今这种蜕变形态，在比以往更加强烈的现代化氛围中，已形成相当的规模和吸引力，并可望成为现代商品经济和大众文化生活中的一个潜力丰厚的增长点。
整体地来看，民间美术的蜕变形态呈现着三个主要特征或变化趋势。
1.生态脱俗化
大量的民俗材料表明，以往民间美术的创造，包括某种造型活动的开展或某种造型样式的推出，其动机总关联着比审美要求远为宽泛、复杂的社会生活意义。即便作为一种审美现象来看待，也必须结合特定的社会活动背景才能证实它的审美价值，领略它的特殊审美意蕴。譬如，灯彩的扎制迎送，在中国南北地区多出于“祈子”“祈雨”社会要求和动机，并按约定俗成的方式进行。它于何时何地开展，它的每个程序环节、各种造型处理，以至活动中人们的具体反应方式，都紧扣着“祈子”“祈雨”中心意向，并以稳定持久的风俗形式固定下来。一方人士莫不遵循俗制，适时适地、合规合范地从事制作，开展活动。在活动过程中，凡参与者也按家喻户晓的程序定式和“说头”，渐入心满意足的审美佳境。对中国老百姓来说，那些在与有神有灵的天地打交道的漫长岁月中形成的祭祀、祝祷、纪念、祈禳、敬仰、迎送习俗，都与一定的节气、时令、气候、水土和人事紧密关联，遵守如同法律的俗规是达到特定目的的前提。原生形态的民间美术，通常是民俗活动不可或缺的有机部分，不具有游离其外的生态独立性。它排斥一切脱离习俗的或个人主义的创作动机。
然而，在持续变革的现代氛围中，民间美术的蜕变形态日益脱出传统俗套，成就它的动机变得来源广泛，不拘常规。一项政令法规的传播宣教，一个公司的促销考虑或者张三李四一时的兴致，都可能成为推出一项活动或制作一件作品的动机。动机的实施者，可以根据自身的目的和主题，自由地安排活动开展的时间、地点、规模和程序，也同样自由地选择某个门类样式，把握每个造型细节。出于脱俗的创作动机，民间美术的蜕变形态实已孑然一身，原先与之交融一体的风俗完全被背景化，如同一张可以随意更换、远近任调、色淡形虚的“背景纸”。举目所及，诸多原本习俗规定性很强的品物与样式，如“拴娃娃”、“扫睛娘”、“送老花”、“春公鸡”、“傩面具”、“百衲衣”和“龙灯”、“狮舞”等等，都获得很大程度的解放。这无疑增进了它们的适应性，以至可以不受时空条件限制地汇入现代生活潮流。
2.功能审美化
原生形态的民间美术始终保持着“实用——审美”的综合价值结构，具有很强的功利性。这种功利性不仅直接地表现为它的物质实用功能，还渗透到它的审美机制，表现为诉诸视觉形式的，对现实需要的替代的满足。后者显示了民间美术原生形态有别于纯粹审美形式的特殊性质，即它的精神功利性。它通过理想化视觉形象的塑造和观照，使主体在审美想象的心理状态中，抒发被现实所压抑的功利意愿，从而有效地消除有碍社会实践的心理紧张和焦虑。
在与科学世界观和工业文明的遭遇中，民间美术千古承传的“实用——审美”价值结构迅呈瓦解之势。无论是和传统生产生活方式关联的物质功利性，还是和传统信仰相关联的精神功利性，都在新的历史条件下失去了功效。工业文明带来的物质实惠，使原先多靠“替代性满足”来对付“匮乏”的百姓，欣喜地发现或现实地掌握了一种强有力的物质生存手段。民间美术的相应变化，通过功能的审美化表现出来。民间美术蜕变形态多实现了这种价值转型，并因此获得继续发展的生机。然而，随着功利价值的萎缩和消失，它也丧失了许多与之相关的重要美学品质。
在功能审美化的趋势中，一些审美倾向原来较强，或其功利性侧重精神意愿而非物质功能的原生形态，其价值转型显得更为自然流畅，也更为现代人所钟情。这方面以年画、剪纸、刺绣、蜡染、挑花、编结、雕塑、玩具、灯彩等，表现得最为突出。它们原来显强的装饰性和审美娱乐性，在当代被极大地强化和纯化。它们作为富有历史感和民族色彩的审美价值形态，构成艺术商品的特有魅力。它们与日俱增的商品价值，不仅激活了一些个体作坊，还启动了许多集约化的专业生产。
3.结构零散化
在前工业时代，影响和支配民间美术活动的观念是集体意识和个体意识的统一。作为传统势力的集体意识，在漫长的历史过程中不断作用于主体。它不仅在现实情境中通过主体向客体渗透，使当下的心理投射包含历史和集体的成分，而且还在长期社会实践中通过主体历史地向客体渗透。许多与人们切身利益相关的事物，因此被赋予了包括情感、意愿、知识、评价和理想在内的丰厚的精神因素，并以风俗为主要载体相对固定并延续下来。这些符号化了的精神因素和相应的符号形式，汇成一个社会化意义系统，构成一种家喻户晓的“集体的契约”。在此基础上进行的民间美术创作，实际操用着一套共用艺术语汇。虽然每个人遣词造句的风格差异造成作品文采的变化，但其语义结构的深处却贯穿一条亘古至今的文脉。社会化意义系统的精神之链，把社会个体的丰富的创造和这些创造的各个组成部分，维系成一个浸透集体意识的有机整体。俗称为“说头”的意蕴的统一性，内在地规范了民间美术形象构成的一般定式，同时也为人们的阅读和评价提供了普遍依据。
作为社会文化变革的体现，移风易俗之势在本世纪愈演愈烈。如此形势下，原有的社会化意义系统随载体的失落而不断分化瓦解，其维系力量已难以为继。现代意识所鼓励的个人主义乘虚而入，把非集体意识的个人观点注入民间美术原生形态的语义结构的深处，从基础层面解散了统一形式元素的精神之链。由此引发的蜕变，通过造型结构的零散化显示出来。与民间美术原生形态由“说头”链结的有机整体相比，蜕变形态的造型结构是肢解状、拼凑状的，缺乏一以贯之的连续感和驭一统万的完整感。人们从供奉造型中挪出糖塑面花，从营造天地里卸下雕饰构件，从社火傩戏上摘走面具脸谱，从穿戴款式中截取花样绣片；或者把诸多从原有整体上剥离的零件断片，驴唇马嘴地错接、杂拼，强扭为一，使之脱离功利性的统一体而单纯向审美方向发展。
现代商品经济尤其刺激了这种肢解性、分裂性的蜕变，使碎片式民艺商品的开发在近20年来呈现一片繁荣景象。显而易见，这种繁荣并不意味着原生形态的民间美术的复苏或重振，它只是容易造成这种错觉的假象。其更大程度的实际情况是，现代商品经济通过利用甚至鼓动民间美术的价值转型来追求自身的实利目标。它调动起各种方式甚至工业化方式，批量地复制传统民间美术的碎片，并把它修补、放大成一个似有古风之美的完整的类像。市场经济的复制能力是巨大的、超出一切其它努力的，以致某些一度销声匿迹的民俗事象和相关民间美术品物，仿佛在一夜间奇迹般地“复苏”。一些号称“文化搭台，经济唱戏”的灯会、庙会，就是十分典型的例子。生龙活虎的游艺舞具、奇光异彩的电光花灯、五色斑斓的缀挂把玩，以热烈的声色刺激吸引着四方来客，他们在愉悦中给主办者留下可观的票房价值和产品订单。
新风从现代城市兴起，蜕变的乡土艺术构筑起一道别致的风景线。被现代潮流推着前奔的城市中人，是这一切的建设者。摆不脱的中国文化情怀，使他们努力寻求一种既无俗套限制又有旧日温馨，既不失现代功效又和现代样式适成反差的审美方式。蜕变的民间美术，显然很合乎这种口味。人们可以坐在舒适的沙发上悠闲地欣赏已失“连年有余”苦涩意义的剪纸花样，也可以纵情于龙灯滚舞的审美狂欢而不必计虑“祈雨”、“兴农”的神圣使命，一切都止于审美，一切只在艺术形式的层面运作，“实用”的苦难背景和严峻内涵已经消散。因此，一种放弃民俗深度追寻的浅表感，一种注重物质实效的笃实感，一种热衷声色气氛的浮艳感以及一种突出自我价值的个性感，可谓民间美术蜕变形态表现于现阶段的一些品格特征。
三
或衰落或蜕变，中国民间美术以命运迥然不同的两种态势，明确地提示了现代社会文化的大变动。对中国民间美术难以磨灭的美好情怀，无疑会使人们集结到保护与承传的社会实践主题下，为它思寻通往新世纪的生命之扉。实际上，中国民间美术百年间的遭遇，并不等于文化价值判断的终结。所发生或正在发生的一切，仅仅表明人类文明发展到现阶段的一种阶段性状态。但无论如何，可以理解为一种价值运动的中国民间美术，它的针对性已随文明背景和社会主导价值的变化而变化。因此，作为社会实践主题的保护与承传，不能以培养菌种似的封闭方式，来呵护它的某种原始风貌。这种意义上的保护与承传，无疑已把民间美术视同毫无生命力和现实价值的历史文物。当然，看护好一种文物，譬如各种样式的民间美术文物，是迫切需要的也是具有重要意义的。但这种需要和意义，多属于我们看待历史文物的那种需要和意义。
应该认真思考的是作为社会实践主题的保护与承传，这在某种意义上是一个主涉合理性文化结构建设的“可持续发展”问题。我相信，诉诸广大有识之士以至大众的相关思考和体行，将在新的文明条件下，通过针对性的调整和价值立点的转移，使中国民间美术的基本文化功能发扬光大。在此意义上，中国民间美术势必作为一种相对社会主导价值的边缘性、补偿性价值运动，显示它在健全现代人格构成，促进身心和谐发展，复归人类生存的完整性和丰富性等方面所具有的潜在文化价值。不同于一般文物价值，这种文化价值是切实地参与并改善现代社会生活的持续的作用力。
民间美术曾经含有这样一种基本文化功能：即当庶民百姓面对一时无法靠物质实践来扼制或改变的消极现实状况时，它帮助人们转到另一个角度或自我方面，以可以主动把握的精神方式追求某种替代的满足和切实的心理调节，使心灵世界不至于被严峻的现实压力所摧垮。民间美术实际是昔日文明条件下，由农民为主体的大众所创造所把握的一种“超越现实”的文化调节和补偿机制。在一定意义上，这种功能或机制，正是民间美术有可能参与和改善现代社会生活的生命潜力，也是它足以跨时空承传延续的精神财富和伟大传统。
诚如其衰落之势所表明的，生活在工业时代的我们，已不能也不必直取民间美术原生形态来“超越现实”。因为它所针对的“现实”，是物质生存条件相对匮乏的现实，其价值立点取决于大众的物质性功利要求，即便它的审美价值也因此深含精神功利性。而事实上，今日工业技术的强大力量已帮助现代人空前地“超越”了物质性匮乏意义上的“现实”，人们已发现或现实地掌握了一种能够创造巨大物质财富的生存手段。这是工业文明最值得骄傲的成就。它注定我们只能在现代化的既定发展模式中，探索和确立包括民间美术现代形态在内的文化建设的针对性。
提出问题的契机，恰恰出自与工业文明成就并存互动的负面。也就是说，新文明同样令其属民有“匮乏”之虞，它的巨大物质财富并不能掩饰或改变其精神生存条件相对匮乏的现实。体现科学世界观和技术理性精神的现代文化结构，日益趋向理性化，以致“神性”、“感性”不断被驱逐，不断被压抑。这种偏执的结构，使工业文明现实暴露出工业生产方式难以自赎的严重缺陷。它同样是一个有待人们转到另一角度或自我方面，以主动把握的精神方式加以“超越”的匮乏性“现实”。民间美术也由此获得新生的可能。
显而易见，现代工业技术以全新方式开发世界。它把自然物质和人类自身存储的能量抽取出来，转换成可以另行存储的非感性形式，使之可以按人的意志重新分配和使用。往日具体可感的能量形式——“手工”，如今已被“电能”、“核能”或“程序”等抽象无形又实在有力的能量形式所取代。现代人曾满心欢喜地以为这一切能无条件地受控于人类的自由意志，而不曾想到实际情况会出现异样。随着工业文明的深入发展，人们逐渐意识到一种寄蕴在科学世界观或技术理性中的非人格化意志，不仅以客观规律的姿态“创立”世界向世界“挑战”，还“创立”人向人“挑战”。对人和世界的整体性而言，这种非人格化意志的价值目标是“分裂”。它把人类从自然界中孤立出来，又将之投入现代技术的奴隶庄园。作为现代技术理性的主机，工业机器代手而起，成为现代人类的“所有器官的器官”。它所规定的内涵和效益目标，使分裂性因素向主体全面渗透，以致现代人像奴仆那样，在单一方面为现代技术的意志实现作出贡献，为单纯追求物质和经济效益的机器化、自动化生产服务。取代手而成为人类创造器官的延伸形式的工业机器，迫使人们必须预先按数学方式描述的机器法则来思考，必须把个人的意志“数字化”为“计算机语言”，然后输入机器，最终转换成产品。在这一系列的转换过程中，人的丰富性被滤失了，只剩下一个合乎技术理性“网眼规格”，和机制产品一样标准化、模数化、统一化的“人”。不难理喻，现代人正在失去支配自身能力的自由，正在失去形成和表达自我意志的可能。现代技术在极大地提高人类物质生存能力的同时，日益转化为一种超越人类控制的外在力量。它成功地从物质世界和人那里抽取了征服自然的巨大能量，同时也通过对手工生产方式的排斥，冷酷地将人的丰富感性和自由意志从现代文明中抽空。人们由失望进而惊惧地看到：现代技术愈强有力地控制自然，人离异于自然和身心的现象就愈明显；物的价值愈增值，人的价值就愈贬值。
现代文明的这种二律背反，暴露了现代文化结构的重大缺陷——偏执异化色彩甚重的技术理性，而大大失落了人的自由意志和自然情感。感应于现实的心理反应，如失落感、孤独感、烦躁感、冷漠感、茫然感等，以及出于心理障碍的强迫症、焦虑症、恐惧症、忧郁症和性心理变态等，已成为现代社会生活中大为流行的一种“时髦”。这一切很大程度上导源于技术理性一统天下的精神性“匮乏”——情感、幻想、激情、希望和梦想等丰富的感性因素，不断地被逐出理性的现实，沦为“下意识”。幸福的现代人，未必享有充足的幸福感。他们生活得并不完整，人的丰富性表现得并不充分。
诚因如此，随现代化进程的深入推进，一股文化反省势力也以披靡全球之势发展起来。对于既定价值标准和生活模式，现代人不乏批判的态度，并试图以各种方式来改变现状。然而，这种努力毕竟不可能颠覆现实。生活在这个时代，人们不得不承认科学技术和工业生产方式在解决人类基本生存问题上的必要性和主导性，甚至还应该承认它业已深深地规定了现代人的生存方式。显而易见，像“电”、“程序”一类的现代技术产物，已是主控当今社会秩序和经济运作的君主，失去它们的世界图景简直不堪设想。
似乎难以逆转的命运，使现代文化反省势力只能将改造现实的希望寄托于人自身的主动调整和把握，诉诸自我的感性体验。以感性体验超越理性现实的社会需要，日甚一日地呼唤相应的价值形态，要求创造和把握一种使之足以实现的文化调节和补偿机制。民间美术原生形态曾经具有的基本文化功能，恰好与这种社会需要保持同构。这正是民间美术有可能作为一种相应价值形态，参与现代生活和文化建设的潜在能力。这种潜力的显发，有赖实践针对性的调整和价值立点的转移。应该予以充分估量的是，工业文明愈益明显的负面，已经提示出有待人们作出相应努力的实践目标和价值立点。
质言之，这个实践目标便是“手工文化”建设。
支持现代文明理性大厦的巨大工业生产效率，是以否定“拖泥带水”的手工生产方式为前提的，它禁止人们“抽袋儿烟”、“估摸着做”或“独运匠心”；不允许“近取诸身，远取诸物”、“缘心感物”、“以象制器”；也容不得“质则人身，文象阴阳”、“错彩镂金”、“气象万千”。而这一切，莫不紧密关联着人的丰富感性和自由意志的表达，体现着人类手脑协调运动的和谐生存状态。通过手和手工，人的包括理性和感性的完整而丰富的心灵，人的所有社会和文化的经验，自然流畅地抵达物品的表层和深层，构成体现人类价值全面实现要求的“文化”品。复苏手和手工的现代活力，在要求维护理性与感性平衡发展的社会呼声中，迅速转化成文化建设问题。它事关现代文化结构合情合理的调整。它重新出场的意义，已超出一种物质生产力的利用或开发，而意味着一种有可能向大众提供广泛精神关怀的文化调节和补偿机制的确立。后者可谓“手工文化”建设的中心内容。
出自手的创造，极富手工人文魅力和技艺资源的中国民间美术，具有针对这个社会实践目标的“天然”优势。弥补工业文明缺陷的迫切需要，势必促使中国民间美术在蜕变中实现其针对性的调整。事实上，在世纪末的今天，如此趋势已有潮起之征。
有必要指出并强调的是，在调整的社会实践目标即“手工文化”的建设中，“手”和“手工”的性质将发生重大的改变，它们将从混合功利价值的生产器官和生产力，转变成着重纯粹审美价值的创造器官和创造力。在大众的主动把握中，它们势必与工业机器生产的理性倾向，保持一种互逆的关系，充分地表达人类的自由意志和丰富情感，把审美的阳光和感性的温馨投注到工业文明的暗区。在浪漫美学或文化哲学的案头，审美与宗教、美学与神学、艺术与上帝，几乎被放在同等意义加以思考。定论暂且没有，但在“诸神”隐遁以至死亡的时代，审美的艺术被赋予“神性”而扶摇直上，却是现代世界的事实。中国民间美术将借此机遇，在蜕变中实现其价值立点的转移，即全面地审美化。
目前中国社会上方兴未艾的一些文化生活热潮，诸如旅游热、气功热、游艺热、足球热、收藏热、节庆热、家庭装饰热等等，表明人们已自觉不自觉地通过某种生活形式或艺术形式，寻求积极的心理调节，缓解生活和心理节律。这些来自社会基层的改善生活质量、追求高情感的自发要求，将会不断汇聚成一种共识性的战略眼光，把“手工文化”建设提升为跨向新世纪的重大社会实践主题。这预示了“手工文化”性质的新型“民间美术”的光辉前景。实际上，中国民间美术百年间发生的衰落和蜕变，应该视为趋向这一前景的运动状态，视为社会文化变革过程中的一种形态学意义上的捩转。这并不意味着它作为大众艺术地把握世界的一种切实而朴素方式的丧失，更不意味着它作为一种“超越现实”的文化调节和补偿机制在新文明环境中的失落。
应该意识到，在本质上并非某种审美样式而是一种文化实践方式和文化运作机制的中国民间美术，势必会适应新的民俗文化背景和社会价值体系，以相应变化了的形态继续在当代社会文化结构中有效地发挥其调节和补偿功能，即“艺术”的一般文化功能。因此，对中国民间美术的价值判断和前景评估，不能仅仅看重其艺术形式特征一类的美学价值，或视之为某种固定的价值实体，而应该关注它相对社会主导价值的边缘性价值运动，更应该强调它对于文化建设的结构意义。任何一种有关发展中国现代文明的高远战略意识，都不能忽视流行、运作于社会基层的民间美术，不能忽视它所具有的朴素而深刻的功能性文化价值。有鉴于此，对当代社会出现的一些高度社会化的“通俗艺术”，应该从文化建设的合理结构或功能意义上加以分析和重视，尽管它目前尚有粗陋浮艳、驳杂无序之嫌。
震荡全球的现代化潮流，没有颠覆反倒强调了一个恒久之理：安身立命的家园，需要不断地去建设。因此，只有建设而非“设置温室”、“复制古董”，才不至于丢失传统文化形态活的精神。