毛式大众艺术中的未来世界与乌托邦精神。

　　毛泽东的大众艺术并不是一个独特的现象，它可以纳入20世纪艺术发展的整体潮流之中。

　　20世纪艺术的趋势是从个性化（individual）艺术转向大众流行（popular）艺术。但是，有两种大众艺术。一是西方世界的波普艺术，50年代以后，美国安迪·沃霍尔（Andy Warhol)的波普艺术（Pop Art）在观念上打破了高级艺术与低级艺术之分，影响笼罩了欧美。而80年代以来，由欧美掀起的后现代、后结构主义艺术理论更为这种波普现象推波助澜。现代主义大师式的艺术已成昨日神话。但是不论当代西方艺术如何"波普化"，它的基础仍是建立在个人主义和自由主义的基础上，并与市场经济有密切关系。

　　第二种大众艺术则是为国家意识形态服务的集体主义或阶级化的大众艺术。这就是出现在二三十年代的欧洲"国家社会主义"艺术，以及在苏联和中国的社会主义现实主义艺术。毛式大众艺术即隶属于此类。

这种类型的艺术在功能方面体现为：
（1）国家宣称艺术（与文化为一整体）应当作为国家意识形态的武器以及与不同力量进行斗争的工具。
（2）国家需要垄断所有的艺术生活领域和现象。
（3）国家建成所有专门机构去严密控制艺术的发展和方问。 （4）国家从多样艺术中选出一种最为保守的艺术流派以使其接近官方的主张。
（5）主张消灭除官方艺术以外的其他所有艺术，认为它们是敌对的和反动的。

　　在题材方面，最力流行的是偶像、革命历史，以及歌颂国家繁荣人民幸福的题材。这种艺术的似乎真实的叙事性实际上是在编织着一个个神秘的乌托邦世界。革命历史被描绘为神秘的事件，领袖尽管总是与人民在一起，但失去了个人特点，完全变为超自然的神。到处都是阳光普照、莺歌燕舞的无任何痛苦的乐园，社会乐观主义和革命理想主义笼罩下的现实永远是完美的（perfect）乌托邦世界①。

　　在风格方面，则无一例外地独尊现实主义，提倡通俗易懂，为大众喜爱。因此，写实与民间风格往往相结合。民族化因此是它所极力推尚的。

　　自毛泽东1942年发表《在延安文艺座谈会上的讲话）后，毛式大众艺术就成为此后半个世纪中国艺术的标准。尽管文革美术是毛泽东艺术的最典型和显充分的表现，但我们可以从其任何不同的发展阶段发现上述的特点。不可否认，在发展这种艺术和文化的过程中，群众被最大程度地发动起来，无论从参加者的数量方面还是艺术作品中被表现的对象方面。大众似乎成了艺术的主人，但是，这种艺术更多地是一种向大众宣传的工具，是为维护国家和政党的统一和对抗敌对力量而服务的，正像毛泽东所说，它是"团结人民，教育人民，打击敌人，消灭敌人的有力武器"。②

　　毛泽东明显地吸收了苏联的经验。毛泽东基本上没有公开谈论和发表对美术的看法。他对艺术的看法基本上是全面地讲的，可以说更为偏重文学，这与列宁和斯大林很相象。在建国前，他对艺术的谈话全部集中于1942年的<在延安文艺座谈会上的讲话>，尽管此前在<湖南农民运动考察报告>和< 新民主主义论>等文章中曾部分地涉及文化和文艺问题。建国后，他的一些文艺思想陆续发表在《关于正确处理人民内部矛盾的问题>、<在中国共产党全国宣传工作会议上的讲话>以及一些重要谈话，如<要重视对电影<武训传>的批判>等之中。他还亲自为<人民日报>撰写过一些有关文艺的社论。

　　但是，毫无疑问，<在延安文艺座谈会上的讲话>最集中而全面地表达了毛泽东的文艺思想。然而，在这篇文章中，毛泽东的阶级艺术和艺术是革命机器的组成部分的论述，显然是来源于列宁在<党的组织和党的文学>中关于"齿轮与螺丝钉"的说法。关于借鉴古人与外国人的说法也与列宁谈对传统和资产阶级艺术的态度类似。毛泽东的关于艺术与生活的关系也来源于车尔尼雪夫斯基的"美即生活"。特别是在这篇文章中，毛泽东第一次明确地指出"我们是主张社会主义现实主义的"。而"社会主义现实主义"是在1934年苏联作家代表大会上被正式确立为苏联文艺创作方法的。

　　与斯大林一样，毛泽东的<讲话>的核心也是强调大众艺术，强调艺术为工农兵服务。但是毛泽东的<讲话>中的大众艺术（或者群众艺术）与苏联的"大众艺术"相较，有了进一步的发展，那就是更激烈地打击了艺术的"本体"观念，使其更彻底地大众化和社会政治化，艺术不是"化大众"．而是"大众化"。而艺术"大众化"的根本是艺术家的立场、思想乃至身分的大众化。这是个脱胎换骨的"化"，是思想感情和群众打成一片的过程。而"你要和群众打成一片，就得下决心，经过长期甚至是痛苦的磨练"。尽管在苏联也强调艺术为大众，但主要还是强调艺术家以艺术去"化大众"。其基本目的仍然是强调艺术家如何用作品去提高群众欣赏美术的水平。实际上，苏联的艺术家协会成员的地位和荣誉都是很高的。他们并没有被要求成为工人、农民中的一员。因此毛泽东的"大众化"最为彻底，不但艺术得为群众喜闻乐见，而且艺术家也得承认群众在艺术方面也比自己高明。比如，被徐悲鸿称为"共产党的伟大艺术家"的占元，在延安画一幅放羊的版画时曾去征求放羊娃的意见，放丰娃说"放羊不带狗不行"。于是，占元立即顿悟，并自愧"在'小鲁艺'的课堂里是听不到这宝贵的意见的"。③

　　这种降低艺术家等级的做法当然出自于毛泽东的阶级观念。但是同时，也打掉了艺术家本位观念，艺术最大程度地走向了"媚俗"。因为它既歌颂了领袖政党领导下"没有任何丑陋与黑暗"的现实的光明社会，也在这种歌颂中为大众勾画出一个不久的将来会出现的完美的未来世界，同时又迎合了没有受过教育的大众（主要是农民）的欣赏口味。以通俗易懂、喜闻乐见的形式描绘的乐观主义的故事和美好的生活，使那些精力耗散在劳动和战斗中的工农兵得到了精神上的愉悦和满足。一方面满足了他们的自我投射欲望--一种从作品中 能看到自己的光荣感，这是以往从未有过的高贵感。另一方面，使他们忘掉现实的痛苦和艰难，从而勇敢而坚定地走向未来。毛式艺术的最大感染力是它能创造出天真、乐观的广大观众群，然而，文革时期当工农兵得到了最大的光荣之后，却落得个"白茫茫大地一片真干净"。

　　在这一点上，毛式大众艺术又像好莱坞电影，后者以逼真的道具和具有真情实感的表演叙述一个假想的故事，给你一个幻想，一个能使人身临其境并受其感染的幻想境地，去满足和迎合主要是市民阶层的惰性幻想和自我欲望投射的心理。但好莱坞电影毕竟还有悲欢离合，而毛式大众艺术却从来没有过这种痛苦的场面。它的悲剧也是崇高的，是忘却痛苦的殉难。

　　尽管在人文价值和流行途径方面，毛式大众艺术与西方波普艺术不同，但就艺术最终要传播于大多数人口之中这一"流行"标准而言，二者是一样的。但在这一点上，毛式大众艺术无疑拥有最大的优势。文革中，《毛主席去安源）一画居然一次发行9亿张，并在全国掀起了一个全民请宝画的热潮，这种现象可堪称世界流行艺术之最。

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