内容摘要：文章从精神分析学的角度出发，通过追问艺术家与观者的欲望主体身份，探讨艺术与欲望的关系，从而寻求对艺术本质的重新审视。

　　关 键 词：欲望 艺术 主体 社会权威
　　
　　尼采提出了对艺术家作为欲望主体地位的思考：“善与美——艺术家不断颂扬，而且是颂扬所有那些状态和事物，据称人置身其中能感到美好、伟大、沉醉、愉快、幸福或是智慧的。这些挑选出来的事物和状态，其价值对于人的幸福来说是可靠的，业已固定的，它们便是艺术家的对象……那么谁是真正的估价人呢？——是富人和闲人。”①尼采的话提醒我们，站在反思的立场上，我们今天依然需要进一步探索艺术家和艺术品观看者的主体身份的问题。
　　依结构精神分析学学者拉康的观点来看，在欲望的结构中，欲望是通过隐喻或换喻的方式结构自己，然后再呈现出来的，欲望有如意识一样，有着可被知觉和不被知觉的部分，它处于意识的动力性结构中，但是进一步深究，会使我们提出一个问题：在欲望的结构中，欲望的主体是谁？也就是说，个体就是欲望的主体吗？尤其是，“在一个被注视所界定的文化中，看到一个物体并拥有它这件事本身不能满足欲望，因为注视活动及其激发的欲望，两者都可以得到不断的更新，特别是在一个根基受到贪欲威胁的社会经济中。”②
　　一个人可能同时会有很多的欲望，这些欲望从表面看是纷纭复杂的，但我们可以将其还原到儿童期的欲望，在儿童期的个体心理发展过程中，一个人的欲望会逐渐变成他人的欲望，进而他作为欲望主体的地位也开始变为欲望的客体地位。欲望的主体地位的丧失与儿童的自我认同过程紧密相关。
　　最早的主体认同发生在镜像阶段。在大约6—18个月的时候，婴儿在镜子中看见了自己的影像，他将之惊奇地认作现实中真正存在的事物，他不能将镜子中的影像与自我分开，他兴奋地要与镜中人一起游戏交流。但是，随着进一步的发展，婴儿逐渐发现镜中之像并非一个现实存在之物，而只不过是现实事物的一个影像，它是母亲或父亲的影子。借着母亲或父亲的本人与影子的联系，婴儿在此阶段能分清母亲本人和她的影像，但却不能分清自我与自我的影像，他还不知道自己是谁，镜中人是谁。在镜像阶段的最后，婴儿终于认识到镜中之像便是自己的影子，他举手投足，影子也举手投足，在这个阶段，他认识到自身的整体统一性，并对镜中之像产生了自恋的认同，就像池塘边的纳西索斯一样。这是人类自出生起的第一次自我认证，他由此便产生了“我”的观念。“在这个模式中，我突进成一种重要的形式，以后，在与他人的认同过程的辩证关系中，我才客观化。以后，语言才给我重建起在普遍性中的主体机能。如果我们想要把这个形式，归入一个一致的类别，则可将它称为理想我。在这个意义上，它是所有次生认同过程的根源。”③
　　镜像阶段的重要性在于它使主体建立了在外部与内部世界之间的联系。儿童逐渐明白，他的欲望的满足并不是自己给予自己的，而是由他者（母亲）给予的。在镜像阶段中，他者这个概念被引入了主体的意识，他与母亲并非是完美的合而为一的关系，在镜像阶段之后，主体曾幻想母亲与他合而为一体时的完美状况永久地失去了。欲望便产生在这个阶段。此时的主体是真正欲望的主体，他的一切力比多的冲动都朝向回到完整的“我”、拥有母亲时的状态。所有的欲望，认同于母亲的欲望、认同于父亲的欲望等，它们的根源都是产生于镜像阶段的满足，当满足成为匮乏之后，欲望便产生了，也即“欲望醒来了”。
　　作为社会权威象征的父亲引入到镜像阶段是个体欲望主体地位失落的第一步。此时，儿童的欲望面临着来自父亲的阉割的威胁，他被迫放弃了对于母亲的欲望，转而与父亲的欲望认同，他必须按照父亲的欲望方式来改变自己，他不再是一个自我天地里的小皇帝，他必须考虑其他事物的影响，因此，儿童把对于母亲的、不被父亲许可的那部分欲望潜抑在内心深处，开始接受父亲所许可的欲望，主体因而学会了父亲的法则。拉康把儿童与母亲的认同称为“第一次认同”，把儿童对于父亲的认同称为“第二次认同”。对于父亲认同的结果是父亲权威地位的确立，“第二次认同”使欲望的主体地位受到了威胁，“主体在获得语言之后，便以这种或那种方式译解了他的需要，从而使之背叛了它的真实性，真正的匮乏、需要和本能对象就永远丧失了，被投入茫茫潜意识中，主体被分裂成两部分，他的潜意识真实和部分地反映这个真实性的意识语言。”④
　　由此我们看到，在儿童心理发展历程中，儿童最初的欲望在习得了语言后就被阉割，在随后的成长中，儿童渐渐把由社会权威加于他的这些欲望纳入自己的潜意识之中，他自己最初的真正的欲望却被永远潜抑在不被知晓的地方。所以，他不再是欲望的主体，他成为了欲望的客体，他是社会权威所表达的欲望的客体。
　　诺曼·布烈逊所举的一个例子可使我们了解，代表社会权威意志的商业图像是如何诱使人们成为欲望客体的：“推销战中把邻接一杯啤酒的图像有意与表面上基本与该产品无关的图像——一把弓、一支箭、一个穿皮衣的粗壮手臂并列……广告设计者相信——其中何等的怪异性不言而喻——在其不经意间消费者会感悟到所含有的意义，力度、技巧与男性魅力，都是在该产品中本身所固有的。产品的购买变成了把那些诱人品质据为己有的一种途径”，⑤这是所有商业社会运用图像诱导人们欲望的典范，在这种商业图像中，通过反复观看，通过形式美的诱惑，观看主体不知不觉把商业图像传递的广告商（商业社会）的欲望作为自身的欲望。商业社会的真正欲望是要求你消费，这被掩藏在一个换喻的结构中，换喻成了那些“诱人的品质”，啤酒就是这种“诱人品质”的一部分。换喻的目的同样是希望真正的欲望不至于引起你的反感，让你在不知不觉中被同化，让你认为你对该产品的购买是满足了你自己的欲望，而没有意识到，这只不过是满足了商业社会的欲望而已。因为你自己的对于“诱人品质”的欲望正是通过这个由商业社会提供的图像所得来的，你是欲望的客体。通过商业图像的反复播放，通过各种渠道、全方位的重复，主体本能的欲望一次次地被置换，人最终都成为消费的机器，而失去了自我思考的能力，最后主体将永久地失去其主体的地位。

　　因此，我们所有的人都同时是自己欲望的主体，又同时是他人欲望的客体，这不是指他人的欲望必须依赖于“我”才能满足，而是指“我”的欲望被他人的欲望替代了，“我”的欲望实质上是他人的欲望，“我”讲着他人的话语、表述着他人的意愿。艺术家和观者都是如此，作为欲望客体的艺术家选择社会所承认的方式来创造艺术作品，例如在题材上他可以表达社会所承认的美德，或是代表着社会权威对不被赞赏的行为表达谴责，类似于格勒兹的《浪子回家》《破罐》等。另一方面，作为欲望客体的艺术家却在连他自己都不知道的地方也在创作，表达着不被社会权威所承认的欲望。每一个艺术家都是如此，同时在以欲望客体和欲望主体的身份创作着。而观者同样是欲望客体和欲望主体的矛盾综合体，这便使得，一方面，一个观者不会喜爱一件完全符合社会理想的艺术作品，另一方面，观者也不会去完全接受一件彻底反抗社会权威的艺术作品，因为观者从骨子里就被写入了他人的欲望。大部分的艺术作品总是在两极之间徘徊。这种双面性，使得必然要在公共的空间中展示的艺术作品，首先是使用他者的话语来进行交流，然而，在他者的话语下隐蔽着的欲望话语，却带给每一个观者一个私密的空间。
　　社会权威施加于主体的阉割威胁，使主体自己亲手扼杀、压抑那真正的欲望，当自我的人格把社会权威的理想纳入人格中的超我部分时，权威总是以一种高高在上的姿态规训我们。在对权威的认同中（例如对父母亲的认同，对社会文化偶像的认同），主体的欲望逐渐变成了从他者肯定的映像中得到满足，人的欲望结构的主体地位的失落，使人成为了社会权威的奴隶，在主体对于人格中不被超我所允许的部分进行扼杀后，“我”便不是完整的“我”，被扼杀的那部分“我”潜入无意识中，变得不再为“我”所知觉、所理解。人们在表达意义的时候，总以为自己在讲着自己的话语，却没有意识到自己是在讲属于他人的话语。在人不停地自我认同过程中，在对欲望无休止的隐喻、换喻中，奴性如此深刻地成为我们人格中的一部分。因此，在对自我的反思中，一些人总在某些时候意识到自身的不完整，试图追寻那部分被失落的“我”，由此，人们开始追问“我是谁”。而这个问题，实际上便是对于欲望结构中的主体身份的质问，追问那作为欲望主体的“我”是谁。
　　在此意义上，一个在文明社会看来是激进的、反抗的艺术图像，直接追问的便是主体的真正欲望是什么——也就是“我”究竟是谁，“你”究竟是谁的问题，艺术家创造了艺术图像，希望能够从凝视它的过程中反思“自我”，从发现自己的欲望中去寻找到“完整的我”，艺术图像的意义也正是在于促使人们进行反思、认清自我这一点上。因此，马尔库塞以一种激进的姿态谈到：“‘人民’与艺术联盟可能性是预设以下的情形：即受垄断资本主义统治的男人和女人能忘掉这种统治的语言、概念和意象，预设他们经验到变迁的面向，预设他们找回他们的主体性和内在性。”⑥
　　艺术作品一方面是一个艺术家欲望的呈现，另一方面它同时也反映了整个时代的欲望观。在雷诺阿的少女像中，我们没有见到一点情欲的色彩。通过对欲望的压抑，图像必然地带上了符号世界的标志。各个时期的文化有不同的面目，社会权威对于欲望的态度，决定了艺术现象中的某些问题，例如怎么画和画什么、怎么看和看什么的问题。
　　艺术根源于现实，正是从现实世界中，我们才产生了梦想，在现实不能实现、不被容忍的理想与愿望，在人们的梦想中得到实现。梦想在某种程度上是对现实的否定。在社会中，我们的欲望无法得到表述与满足，艺术就提供了一个虚构、想象的空间，在那个空间里，我们潜伏的欲望被唤醒、被表述、被满足，因而，艺术就是欲望的乐土。反过来，在梦想中，我们得以看到现实与梦想的距离，这段距离提醒我们自身所处的位置。人类不会停止梦想，人类的欲望永远无法满足，正是因为这个原因，从精神分析学的角度看，艺术将永远处于人类欲望的交汇点上。
　　
　　注释：
　　①《天才的激情与感悟》第629页，（德）尼采著，文良文化编译，北京：华文出版社2003年
　　②《绘画中的女孩形象：现代性、文化焦虑与想象》，《目击图像的力量》第31页，理查德·莱伯特著，广西师范大学出版社2003年
　　③《拉康文集》第90页，（法）拉康著 褚孝泉译，上海三联书店 2001年
　　④Lemaire,A(1977):Jacquece Lacan(D.Macey Trans,)P163.London:Doutedge Kegan Paul Ltd.
　　⑤《语词与图像》第17页，（英）诺曼·布烈逊著 王之光译，浙江摄影出版社 2001年
　　⑥《美学的面向——艺术与革命》第90页，（美）马尔库塞著，陈昭瑛译，香港：青文书屋

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