本文试图把沙飞的战地摄影与延安时期的木刻进行一点比较研究，以分析视觉图像（尤其是以战争为题材的图像）在建构中国革命话语中的作用。产生这一比较研究的想法来自关于摄影与绘画的功能与作用的比较这一古老命题的思考，我认为这种讨论的有效途径之一是把它们放置在一定的历史语境和问题意识中，比如社会革命史或意识形态争论中的某一问题。

关于对沙飞摄影的认识，有研究者提出了对“革命摄影家”说法的疑惑和思考：“赋予沙飞‘革命摄影家’的说法，未免固定于带有意识形态的理论立场发论，笼统地给沙飞贴上了一款党派标签。这不仅因为所谓‘革命摄影家’的说法，有失于严谨的学术性。而且就沙飞其人的实际作为而论，‘革命摄影家’只是他全部人生的一个方面。根据沙飞的整体影像造诣与成就，将他视为‘具有个性风格的摄影艺术家’，如此判断可能更符合沙飞其人的实际。”

其实，我认为“革命摄影家”与“具有个性风格”相比，前者更能凸现其摄影艺术的功能和发生的实际作用，作为对一位艺术家的总体概括，当然比风格问题更有代表性和说服力。然而，这位研究者提出的关于沙飞摄影的“解放区摄影”和“新华体摄影程式”确实是很有研究价值的课题，他认为，从沙飞的摄影语言来分析，“显而易见，他很可能是出于自觉地遵照政治党派的话语方式，来架构其画面形象”；由沙飞起决定性作用而建立起来的“解放区摄影”模式最后演化为“新华体摄影”程式，“其针对正面历史形象所采用的‘宏大叙事’话语方式，具有非常强势的意识形态宣传功能”。（同上）我认为，这种研究角度很有启发意义，这里所作出的评论也是合理的。本文试图结合对沙飞作品的具体分析，同时与延安木刻版画进行比较，对这个课题进行一些新的探索。

1938年春拍摄的《战斗在古长城》是一组很有代表性的作品，其中有两幅作品尤为重要。一幅的画面是以指挥员与机枪手为中心，背景是绵延的古长城和起伏的山峦。从画面的情景、被拍摄者的造型、光线的运用、构图的完美等要素来看，这幅摄影应该不是拍摄于战斗正在进行之中，而是在之前或之后。这幅作品从服装、武器到人物形象，都具有呈现着真实感的样板性，在后来的主流意识看来，它在艺术上的成功使之成为了以历史图像诠释“中国共产党领导抗战”这一命题的最完美的图像。当然，作者当时在拍摄的时候并不一定已具有这种“证史”的意识，但它在今天的历史建构中却担当了这种使命。
另一幅的画面上是两组八路军战士在烽火台上下举枪欢呼胜利，从人物的统一朝向和刚好把枪举过头顶的动态来看，被摄者似乎是听从着摄影师的号令。

当然，这组作品的事件背景的真实性不容怀疑，带有“宏大叙事”特征的摄影语
言也源自一种自发、朴素的审美价值判断，这些都是无可厚非的。但从战地纪实摄影的角度来看，这类图像的瞬间价值则不同于战斗瞬间的影像，它们有一种构造观念、凸显意识形态的成分。在《沙飞摄影全集》的“打击侵略者”这一类别中，属于战斗瞬间的影像可能只有《肉搏》以及《陈庄战斗的八路军机枪阵地》等几幅。另外就是在“百团大战”中的两幅八路军机枪阵地图像也有战斗的即时性。这几幅作品从图像的艺术性来看与前述那组《战斗在古长城》作品区别很大，与收在“军旅生活”部分中的一组“大练兵”题材的作品也很不一样。值得一提的是，这组“大练兵”中的冲锋、巷战、野战演习等画面上的硝烟弥漫、剪影般的动态等视觉特征更具有战斗瞬间性与图像完美性的特征，可惜它们并非是真实战斗的实录。对于一个活跃在战斗前线并亲历战斗乃至负伤、拍摄了数以千计作品的战地摄影记者来说，这种比例或许可以说明摄影者对于战争摄影的认识：最有价值的并非真实的瞬间，而是从整体上提升被摄者的政治与审美形象。

翻开抗日战争的摄影史，我们会看到早在共产党军队抗日战争摄影之前就有过1932年的一·二八淞沪抗战的战斗摄影。这次战役的摄影图片有大量的战地激战纪实场面，如《坚守阵地的第19路军战士》、《美国电影界到我军作战前线拍摄有声影片》、《日军焚烧闸北同济路民宅不许我居民逃生》、《日军装甲车冲进江湾镇》、《我军冲过八字桥追歼逃窜的日军》、《我军的高射机枪在射击敌机》、《我军追敌逼近敌所布铁丝网并向敌射击》、《我空军与敌空中大战》、《我宪兵部队在宝山路与虬江路口痛击日军》、《在闸北驻防的我19路军奋起抵抗》、《竹园墩我军阵地》、《88师在闸北环形战壕中的激战》、《坚守在四行仓库的第一营阵地上的激战》等等。这些图片的珍贵意义在于真实战斗的瞬间性记录，它们无法以艺术风格、技术语言来衡量其成就，更难以作为构建意识形态话语的图式。在这些摄影过程中，摄影机只是历史记录的有效工具，摄影师关注的是战争的微观瞬间的视觉图像。

在延安时期木刻作品中，描绘战斗情景最为经典的图像可能当推彦涵的《当敌人搜山的时候》（1943年）。在战壕底部由四位农民托举着一名士兵在战壕边沿上向敌人猛烈开火，另一位民兵持枪试图攀上战壕，底下一个小孩还举起一颗手榴弹。这幅作品所处理的虽然是“向敌人猛烈开火”这样最容易陷入理想化图式的主题，但作者却敏锐地选取了战壕这一战争空间形式的真实性，在解决空间矛盾的过程中凸显了战斗者的意志和群体形象。彦涵还创作了《奋勇突击》，画面上是与敌人拼刺刀的肉搏场面，一名战士高高地抡起枪托砸向敌兵，另一个战士举着刺刀扑向敌人，整个画面充满了强烈的气势和动感。

比较沙飞的摄影与彦涵的绘画，在有关战斗的视觉图像的样式和风格中，我们可以看到它们都有异曲同工之处。首先，它们都是来源于现实的战争生活，对于战争的性质、力量和前景有着坚定的信念；其次，它们在图像的制作中都遵循着艺术审美的规则，都力图从正面刻画被拍摄者、被图绘者的形象。因此，它们都具有鲜明的中国革命话语特征，战争的纪实性不能不让位于革命话语的宣传性。由此看来，上述那位研究者对沙飞摄影的“解放区模式”与“新华体模式”的概况是有其依据的。从历史上看，中国革命的话语建构过程离不开视觉图像作为工具所起到的作用，这种图像的基本特征是浪漫主义的成分居于首位。如果再深入比较摄影与绘画的不同作用的话，我想最重要的是，绘画可以展开丰富的创作想象和尽可能完美的图式语言，而摄影则会在很大程度上受制于客观环境与技术手段。实际上，如果可以使摄影尽量发挥出它记录战争瞬间的长处的话，它的震撼力与历史价值将远远超出浪漫主义式的语言图式，而后者在观念适应性与理想形象上的完美却会使它的真实价值受到怀疑。但是，从中国革命永远离不开动员社会资源、建构思想话语的实际需求来看，沙飞所能做到的已是真实性与理性图式之间的最好平衡了。

背景资料：沙飞（1912.5.5-1950.3.4）原名司徒传，生于广州，祖籍广东开平。1926年参加北伐，在国民革命军当报务员，1936年9月考入上海美术专科学校。1937年9月在山西太原担任全民通讯社摄影记者，同年12月在河北阜平参加八路军，先后担任《抗敌报》社副主任、晋察冀军区政治部宣传部摄影科科长、《晋察冀画报》社主任、《华北画报》社主任。1950年3月4日，因枪杀一日本籍医生，被华北军区军法处在石家庄处以极刑。1986年5月，北京军区军事法院经再审查明，沙飞是在患有精神病情况下作案，不应负刑事责任，撤消原判决。