作为一个中国油画家，不仅面对着一个巨大的「西方」，而且面对着一个巨大的「传统」。王怀庆的选择表明，他在这两个「无形」之「大象」面前，已准确无误地找到了自己的「切入点」。这个切入点是「结构」。传统的木结构建筑和木结构家俱给了他无穷的启示与灵感，从那些坚硬、扭斜的木质中，从那些横穿坚插的榫卯结构中，他感受到支撑一个民族的古老文化精神的存在，而这种文化精神通过这些横梁竖柱又直接转化为一种「视觉强力」，构成理想的表现对象。「结构」在西方现代，更是一个普遍关注的对象，从自然科学中的「结构学」，到哲学中的「结构主义」，再到艺术中的「构成派」，都是从结构入手去认识事物，注重事物结构关系而非个别成份，将结构放到决定性的地位。王怀庆将木结构房屋与木结构家具作为表现对象，甚至将结构本身作为主题加以展示，既为一个本土画家找到了一种新的语言和现代的表述方式，又为一个现代画家找到了赖以生存的「地域文脉」与「文化基盘」。王怀庆在美考察两年回来仍不改初衷，证明他当初选择的正确。
王怀庆的艺术，不仅表现在主题选择的妥贴与机敏，更表现在其风格与趣味纯正。就风格而言，他的艺术近于现代西方，就趣味而言，却是纯东方式的。他的作品既没有克莱因(Franz Kline)那种拳打脚踢式的外露与声张，也没有苏拉热(Pierre Soulage)那种大工业文明的冰冷与僵直。他用近似于水墨效果的灰调来调解黑与白的对抗，用类似与破败墙壁的肌理来唤起一种温馨的情调与人文内涵。他的作品深沈而含蓄，有一种不事声张的「静气」，平和优雅之中又充满一种内在的张力(虽然这「张力」的强度不及前两位)。他的作品有水墨画的趣味，但绝非用油画工具来模仿水墨效果，甚至相反，他倒是有意排除他的那些粗大的黑线的「写」的效果，用接近于西方硬边画派的方法或民间剪纸的手法来处理那些木质主体，不仅使其具有一种硬度、密度与切割感，同时也与宣纸上那种渗化无常的墨线在形式的趣味上拉开距离。
王怀庆在构草图时一作情感随心所欲地宣泄，但在画正稿时却尽力将这些随情感流动的线条冷却、凝固、定型、卡死，再没有任何淹渗的可能与延展的余地。从而显现出一种理性精神的永恒、但又不同于蒙德里安那些绝对规范的机何准则，可以说，王怀庆的线没有一条是绝对规则的，也没有两条是绝对平行或垂直的，因为他的理性精神是建基于感性的状态之上，是对感觉的自由与随意的一种有限度的矫正。
若从哲学的角度审视，王怀庆走的是一条「极高明而道中庸」的路：在平面处理中见出空间的深度，在具象表现中见出抽象精神，在感性错觉中见出理性的原则，在西方的表现技巧中见出东方的文化内涵。若从风格流派的角度看，王怀庆走的则是一条结构主义的路。从最初的《故园》、《三味书屋》、到后来《白墙衬托的立木四根》、《裂开的黑》、《大明风度》，乃至带有解构意味的《大开大合》，「结构」始终是画面的中心与主导，题材虽然从房屋演变到家具，但作为画面主角的，但作为画面主角的「结构」却一脉相承。
其实，王怀庆对「结构」的兴趣，早在他的成名之作《伯乐》(1980)中已露端倪。在这件作品中，近于垂直的人体头部嵌入横置于画面上部的矩行黑色块之中，形成了一种具有「榫卯」意味的横竖结构。也正是由于画家对结构的特殊兴趣，才使他在绍兴老屋中有了那么多的发现，才预示他将在结构主义的探索中定位。而这种具有东方人色彩的「结构主义」，更有其深厚的文化渊源与历史背景。中国传统一项注重结构，建筑的空间布局、绘画置陈步势、书法的间架结体、篆刻的分朱步白，直至民间剪纸的平面镂空……无一不从结构着眼。在王怀庆的作品中，这些传统因素经过创造性的现代转化，构成了自己风格的主要成份。
从师承关系看，王怀庆紧紧咬住「结构」与「黑白」这两个基本因素不放，与他的老师吴冠中直接相关。吴冠中早在五六十年代就从江南水乡的白墙黑瓦中感受到一种单纯之美和结构之美，并一再地加以表现，直至白墙黑瓦这种单纯的块面结构成为吴冠中表现江财的特有语言，近年又进一步将这种块面构成发展到纯抽象领域。对吴冠中影响最大的两位老师(潘天寿与林风眠)也同样是重结构的代表。潘天寿十分注重画面的大构架和整体视觉效果，注重视觉经验本身给予心灵的冲击。他为此而常将全景式的构图拉为近景、局部，乃至「特写」，一步步向观者心理逼近。他的画，具有极强的结构感和铸造感。他从老子的「知白守黑」自觉走向类似西方现代的平面分割。「我落墨处黑，我着眼处却在白」，这种执意于空间占领的欲念与马蒂斯将作为「负形」的背景看得比作为「正形」的物象还重要的观念如出一辙。事实上，马蒂斯的平面构成意识正是来自东方。而潘天寿则是从传统的置陈步势、间架开合中走出一条接近现代构成的路，他的『大块文章』就是执意于结构的文章。同样，林风眠也是注重结构的典范。与潘不同的是，他是直接将西方现代的构成观念引入水墨画，从根本上改变了传统水墨画的画面格局，他的那些以浓墨重彩完成的静物，就是构成意味很强的作品。林风眠在对中国传统绘画的考察中惊异地发现，西方现代艺术完成的正是中国传统艺术的未尽之业。这种深刻的内在联系，使他在「西方现代」这个新的「生长点」上找到了中西艺术「对接」的部位，并由此而确立了他的艺术取向。
不难看出，王怀庆也正是在窥探到这种深刻的内在联系之后，才完成了他的「现代建构」。从潘天寿、林风眠到吴冠中再到王怀庆，这条结构主义的路是愈走愈清晰，愈走愈明朗。如果说，三位前辈堪称东方结构主义的开拓者，那么，王怀庆的功绩则是完成了这一开拓，并且是用不同寻常的方式，近于极端的方式(指放弃色彩)。色彩本是油画的优势，不用色彩而只用黑白，正是要获得一种与传统审美意识相联系的单纯效果。单纯的黑白，更易于表现画家的强烈感受，如苏拉热所说，「手段愈有限，表现愈强烈」。他的那些张力极强的作品正是靠单一的色彩完成的。活跃于战后的美国抽象表现主义画家克莱因也同样是用单一的黑色在画布上挥洒出一幅又一幅类似于中国画法的作品，以其强烈的黑白对比和建筑式的结构独领风骚。虽然他的作品被看作是受了中国书法的影响，具有一种东方式的「纸墨趣味」，但它体现的依然是一种「美国精神」，与含蓄内在东方艺术绝然不同。正如王怀庆用的虽然是西方的工具材料，但他的作品所显示出来的却完全是东方的趣味、东方的气质、东方的情调，乃至于东方的「风度」，因为他是从东方文化环境中成长起来的一位既具有世界眼光，又具有东方本色的本土画家。