俸正杰的标志性绘画——那些年轻女性的硕大、扁平的特写镜头，她们皮肤光滑、发型无懈可击，被渲染以怪诞的绿色和粉红色调——是中国当代艺术的恶之花之一。怀疑论者会断言，这些风行一时的图像从智性角度来说不值一提，然而，几乎没有人能忍住对它们一眼不瞟。这些构图既浩渺又强烈，面部的特征如此迷人 ，双眼目光如炬，那种抵制似乎是徒劳的。这就是艺术家在概念上的绝技。引发了观看者的那种无意识反应，揭示了那种集体性的虚假，其本身就足以让公正的观察家认识到俸正杰的机敏和狡黠，足以使他获得被评价的资格。不过，事实上，这些绘画的意义远胜于仅仅吸引我们的眼球，远胜于跟我们的感知力玩障眼法。它们在很大程度上揭示了现代中国的具象艺术史，肖像画法的固有动力，以及今日全球文化中的一种视觉规则的普遍化。

俸正杰在如此一种语境中作画，这种语境从未认真重视过西方的现实主义肖像画法，即三维图像空间中的令人信服的诸多事物；被明暗对照法和实体感表现法增强的表达之微妙；以及单独一个瞬间的建构（而这个瞬间中的面容似乎表达了主题之特征的整体——包括过去，现在和未来） 。传统的中国绘画自始至终是平面的（对于眼睛来说，如果不是对于头脑来说），而个体的个性（在那些相对稀罕的，允许它们冒尖的例子中）往往是通过社会服饰、财产和居住地来传达的，补充以相对卡通化的面部标记，如噘起的、心形的女孩气的嘴唇；武士和领主的富有男性气概的胡髭；老者和智者的皱纹以及散乱的头发。

十九世纪到二十世纪之交，这种手法短暂地发生了改变，因为紧随西方侵略者而来的是艺术方面的影响，也因为中国开始把艺术学生送出国去吸收油画技巧和西方绘画逻辑的宗旨。不过，到了世纪中期，内战和抗日战争的需求使得宣传品的粗糙视觉语言比真正性格研究所需的基于细微观察的知识更为重要。1949年，共产党获得了胜利，在由此开创的三十年中，社会现实主义的风格（从苏联那儿借鉴而来，它一度是中国的意识形态盟友）占据了绝对的优势。尤其是在文革期间（1966至1976年），在人民共和国中获得认可的面部描绘法基本上只有两种。普通人民（主要是工人、农民和士兵）被表现成目光炯炯、双颊鲜亮的毛泽东之乌托邦幻想的支持者，他们的面容（经常还包括他们的拳头）朝向光芒充满热情地、决然地仰起。领袖们（更有个性些，不过并没有更多的真诚）往往从更近的距离和英雄化的角度加以描画。最终，当毛主席的个人崇拜达到了巅峰，这位至高无上的领袖实质上垄断了巨幅的、占据全画面的特写肖像，他那些不可计数的、尺寸不一的画像遍及一切可以想象得到的公共和私人空间。时至今日，一人当道的那个意象派政权依然在中国货币和紫禁城进口处的上方徘徊不去。

毛主席去世后，邓小平重新打开了中国的国门，并使之自由化，一些画家有了胆量以过去不许可的方式来处理人脸。伤痕艺术（Scar Art ）和乡村现实主义（Rustic Realism ）的实践者们不但允许自己描绘太阳和天气的自然效果，还包括流露在普通人脸上的剥夺、压迫以及混乱所带来的肉体效果。先锋艺术家甚至走得更远，去破坏那些久已存在的狭隘和闭塞的传统手法。在《父亲》（1980年）这幅作品中，罗中立描绘了一位超现实主义的农民面孔，其尺寸（215 x 150 厘米）一度是属于政治精英人士们专用的。在他的《第二状态》四连画中，耿建翌以灰色装饰画的画法把一张男性人脸一直推到画面前方，挑衅地面对观众，几乎使得图像冲进了观看者的空间；这张脸表情暧昧，似笑似痛苦。（相比于中国社会现实主义的那种一贯清晰易懂到了极点的表情，或传统具象作品的谦逊风格，还有什么东西更能体现出不同呢？）就在同一年，王广义开始创作一个系列，在这个系列中，他斗胆把毛泽东的脸搁置在黑色或红色的笼状直线条格后，艺术家声称，其目的并不是将其作为政治效能的象征或讽刺的目标，而是作为一种纯粹的视觉形式以供理性分析。一系列的特写面部肖像接踵而来，有些专注于毛泽东——齿间叼着一枝花（李山），或作为类似纺织品的综合性图案中的一个要素（余友涵）—— 其他人则表现了朋友和家庭成员(张晓刚、严培明)，桀骜不驯的暴徒（方力均），白痴般地咧嘴笑的诸人（岳敏君），或略带面具的雅皮士们（曾凡志）。

八十年代和九十年代的开放政策带来的不仅仅是外国的先锋派影响，例如克洛斯（Chuck Close）和沃霍尔（Andy Warhol）的特写肖像，还有广告界和名人文化的巨幅流行图像。往昔，中国政治领袖的脸庞在墙上、电视屏幕上以及大众刊物的纸页间显得突出，如今，大量的时尚模特、电影男女明星、歌手和体育明星在公众眼前涌现。无所不在，一眼不眨，他们似乎体现了一种新式的乌托邦允诺，它无关乎集体主义的同志之情，而有关乎个人的魔力。对一种更好生活途径（根据社会主义的定义，平均地享有）的真挚努力被追求较好生活方式(通过个人获取的)的渴欲所代替，后者从心理上来说是更绝望的，不过也更解放和更令人愉悦。或许，与这种文化转变最吻合的肖像画家是祁志龙，他的青年美女有时不协调地穿着文革时期的服装，有时完全同化于当代的自我表现模式。在这两种情形中，他的主角似乎本人并没有意识到她们跟一种可敬的 “自然”美传统之间的联系，远远早在毛泽东时期这种魅力被赋予清教徒色彩之前，该传统就已经存在了。

另一方面，没有人会指责俸正杰的狐狸精浑然天成或缺乏见识。事实上，她们似乎正是女人狡诈特征的化身，是苏西黄的得意洋洋的妹妹。不过，她们到底有多精明？——多大程度上是害人精，多大程度上是受害人？——此乃这位四十一岁艺术家全部作品之实质的核心问题。人们不禁想说，俸正杰，这位来自四川的前中专和大学艺术老师，只不过是被世界性的浮华所淹没和俘获了，他的绘画纪念的是对虚假女神的一种青春期的敬畏，全世界的时尚和娱乐业都在粗制滥造这些女神（出于利润的目的）。然而，那种阅读忽视了两个重要事实：首先，这位受过严格培训的四川美院毕业生是通过一种递增的、高度自觉的过程来达到这种意象的；其次，他的艺术获得的真正关注是建构的技巧。正如王广义的栅格化毛泽东肖像暴露了那种方格仿绘过程，藉此小的图像被制成巨幅形象（而普通的人也就变成了无可指责的偶像）。所以，俸正杰的超级美女研究揭示了极致之酷的幻想是怎样被构制出来的。远非一个天真的人，乃至一个愤世嫉俗的人，作为崇尚魔力之教派的信徒，这位艺术家是该教派最机敏的诊断医师之一。

俸正杰的早期系列作品《解剖》（1992）揭示了他的主题人物的潜在肌肉结构，将阅读者的注意力引向动作和外表的生物机制。到了1994年和1995年，他已经转而去创作一些常在题目中使用“姿势”（pose）这个词的作品，这些作品探究并时而故意地违犯那些标准的手法，后者针对的是构图模式，以及把裸体作为一种可以从视觉 上分割、细察和重组的对象。1996年的《宠物》（Pet）系列中的每一幅都绘制了一种熟悉的动物同伴，背景是单调的、布满整个画面的图案，这个动物被有序安排的球、花，以及人所环绕，其中人是最突出的，有着激发性欲的面部表情或身体姿态。社会试图驯化自然以及我们自身的野性，俸正杰对此给出了含蓄的评论，这种评论在随后的系列作品（譬如1998年的《幸福》和1997到1999年的《浪漫旅程》）中余音袅袅。这些作品中，大比例尺度的年轻新婚夫妇——有些身着传统服饰，有些穿着现代的奇装异服——被置身于蓝天背景之中，气球和爱神丘比特四处飞扬，而旅程中的风景（华盛顿特区、悉尼、欧洲、埃及，等等）在他们身后低低的地平线上展开。

俸正杰对婚姻之幸福的矛盾心理显然不但体现在他笔下新婚夫妇的那种愚昧的面部表情中（有几个看起来与其说像中国人，不如说更像墨西哥人），而且也体现在画面的那种甜腻的色彩组合和卡通角色的偶然侵入，尤其是一只荒唐的鸭子，它的愚蠢破坏了恋人之幻想的庄肃。除此之外，当画中夫妻直盯着观画者的时候，他们的双眼仿佛像是吸了毒的样子，而当他们彼此瞥视的时候，目光中充满了半疯癫的怪异。显然，所有这些是不符合传统的婚姻假定的。

问题究竟出在哪儿，在一定程度上，这显示在2000年的《酷》系列中，这个系列刻画了女人和雌雄同体的裸体，她（他）们有着小小的乳房，巨大的秃头。这些长得像外星人的人（有些配以太空枪）全身只有翼型的科技墨镜和厚厚的唇膏，后者由令人悚然的绿、红和蓝染成。不惜一切代价达到“酷”的目的，当代社会中的某些成员（或 我们集体意识中的某些部分）似乎为此半失人性。这些突变异种自负异常，人们无法想象他们会成为配偶、父母、忠实雇员或一个奋斗中的国家的尽责公民。更确切地说，他们是时尚造就的人——照时髦的看法，对于他们种类的其他人来说，他们是太“进步”了。

早在1998年，俸正杰就已经在他的《时尚》系列中应对这个问题了，在这个系列中，或多或少符合习俗的美女（身着各种传统中国服饰）被新时代的人物排挤到了一旁，后者撩眼地打扮以大杂烩风格的长袍，精致的花束，还有花朵和水果做成的头饰，伴以黄蓝相间的小鸟。这些摩登女孩的不成比例的头部尺寸（暗示着很高的智力，或许是为了让传统的男性观画者满意），她们在画面中的孤立（看不见成功的求婚者），她们曲折的姿态（便于自我炫耀，而不是有助于温和可亲，后者是她们那些微小的前辈们所具有的），还有她们红唇的狡黠特征和体现个性的牙齿（透露在不雅的笑容中），这一切都显现了一种女性特征，不再是腼腆和柔顺（如她们的小型前辈们那样），而是自信、有主见和近乎贪婪。

两年之内，从创作周期为2000到2005年的《中国》系列起，俸正杰很快开始转向那些魅力四溢的经典形象，如今，这些形象和他的名字有着如此紧密的联系。然而，那个过程中，他在2001到2002年的《蝶恋花》系列中巧妙但尖锐地探究了文化冲突的主题，这个系列中的人物尺寸有真人大小，处于意义含糊的遭遇之中。在第一号作品中，一位显贵身边环绕着窃笑的妻子们和（或）小妾们，全都身着传统服饰，他在察看一位仰卧的年轻女人——裸身，热切的粉红色乳头竖立着，带有一种淫荡的引诱人的表情——就像又一件精美的物品即将被加入自家的宝藏。不过，这个男性主导的性爱组织体有迹象正在消亡之中，这些迹象可以从一盏煤气街灯（十九世纪中期由入侵的西方势力引进中国）和新来女性的粉红头发（出现在二十世纪晚期的一种风尚）中察觉。

《蝶恋花》第九号作品将传统的男、女性特征跟一位绿头发的裸女对立了起来，后者坐在一件跟可口可乐商标有着同样红色的长袍上，在图像中，可口可乐的商标随处可见，那片领域的又一个变革预兆，否则的话，它似乎会是一片无始无终的神话领域。在十九和二十号作品中，过去不能想象的的事情发生了——两位秀丽的女性充满肉欲地拥抱在一起，一位穿着中国服装，另一位全裸，有着粉红色的头发。仿佛想要强化这种交流在保守的感受力看来会是 多么骇人听闻，那座最典型的西方都市纽约的城市风光在十九号作品的背景中延伸开去；在二十号作品中，两架飞机取代了该系列中盘旋的蝴蝶，世贸中心的双子楼在闪耀发光。公开承认的女同之爱的浮现，以及其本质上的女性独立于男性的特性，具有形如文化冲突和世界观之战的巨变性质。

那么，谁是俸正杰《中国》和《中国肖像》系列（2006年至今）中的女性呢？她们如此醒目地代表了怎样的历史影响力？已经常常有人指出，俸正杰的粉红和绿的色调源自他少年时代的中国新年日历画。不过，俸正杰给予那些颜色以怪异的色彩明暗关系，他对一切自然肉体色调的排除，他通过这些既吃惊又傲慢的脸庞再现了中国的过去和全球的当下，这一切从根本上改变和复杂化了那种与幸福和好运的关联。

当然，富有异国情调、高深莫测，但最终在性关系上是可以征服的，这样的亚洲女性是热衷东方文化者的白日梦主题之一，也是更大的殖民者欲望的一个象征。然而，那只是故事的一个方面。到了二十世纪早期，西方电影和广告已经在中国创造了一种新的女性审美观。在招贴画、杂志和产品标签上，也在中国自己新崛起的电影中（尤其是在上海），充满吸引力的年轻女性身穿衔接两种文化的服饰，他们不但传达了商业信息和叙述性的故事情节，还传达了那种隐含的宣言，即一种新型的女性已经在中国诞生了，她们时髦、不受家庭阻碍，从精神上热衷冒险。（这种新女性与旧时代上层阶级的妾室们，乃至选择通奸的地位显赫的女士们共有某些特征，这一点是以更隐形而不是直率的方式获得承认的。）

在毛泽东的统治下，这种潮流是如此强大，以至于女性平等成了解放运动的一则宗旨，虽然女性自我表达的模式不得不大改面目，变成了一种为社会主义事业作出朴实的集体贡献的形式。女性也许“能顶半边天”，不过她们这样做的时候不得不放弃化妆，可以这么说。

因而，在某种意义上，俸正杰图像中的亚洲性诱惑力是后毛泽东时代被抑制的情绪的重获宣泄，也是一种自由的声言。不过，它也同样是对消费文化之浅薄的批判——俸正杰的画面是没有深度的，而这样的魅力最终出售的只是它自身——除了还是符号学极简主义的一种狡黠的运用。因为俸正杰已经发现了一种简单的肖像画法，一种不谐的色彩设计，无论他的艺术在何处展出，那种设计似乎都能立即生效。这意味着要么他已经攫住了人类心理学的基本情绪，或那种制造了玛琳•黛德丽（Marlene Dietrich）、玛丽莲•梦露、麦当娜、安吉丽娜•朱莉（Angelina Jolie）和章子怡这类偶像的巨大文化组织已经彻底地渗透了整个文明世界。

或许，两者兼而有之。一种语言，无论是视觉的还是言辞的，如果人类不曾共有一种接受它的遗传性的根深蒂固的癖性，它就不会变得如此无所不在。俸正杰的一些近作——头骨和花卉的绘画、他已逝父母的绿脸肖像、花茎发展成了死者头颅的陶瓷雕塑、摇摆的人形被做成模仿十字架的样子——显现了一种深刻的、真诚的悲哀，与之相配的是把个人情绪转化成具有普遍交流性的艺术品的一种能力。出于同样的原因，俸正杰的巨型女人脸教导我们，虽然魔力的法则也许有点脱离不开具体的文化背景，但纯粹的美——正如它的敌手，死亡——超越了地点、时间和历史，它以那种音乐的即时性直接击中了我们生命的核心。