世纪之交，尽管有“百年回顾”、“世纪之门”一类的大展题时时出现于中国艺坛，但这种夸张的世纪末情绪并不能掩饰90年代末期中国艺术的惶惑。且不说某些似曾前卫的批评家突然莫名奇妙卷入所谓“笔墨”之争，也不说一批进军欧陆的艺术家凯旋归来，居然就告别新锐固守程式，失去了创造力，单是京都新起的风潮就可以让人感觉到世纪交口中国人典型的心态：着急。

　　从杀生到放血，从剥皮到暴尸，艺术家只想突出一个“狠”字。一个比一个更酷烈，一个比一个更残忍--准确点说，是残而不忍，虐待动物在这里已没有边界。善良的中国人怎么啦？就因为西方出了赫斯特，就因为他剖了动物而且获得了成功么？有8000年文化传统的中国艺术家们，干嘛这样沉不住气呢？

　　90年代中国艺术的状况本来是令人乐观的，其理由倒不是中国艺术家参加威尼斯双年展的人数超过了美国，或者某某前卫艺术家一张画卖了三万英磅，而是随着中国社会进一步对外开放，并由于先进通讯工具和传媒方式在中国城市普及，我们和国际社会有了共同的资讯背景。由此开始改变80年代中国艺术针对新旧传统进行变革，和世界文化进程并不同步的状态。尽管中国艺术还存在前现代和现代主义遗留的问题，即启蒙、形式和个性问题在社会层面上没有完全解决，但中国艺术家毕竟已经被置身到当今世界面临的各种问题之中。从环境污染到生态破坏，从物种灭绝到人口膨胀，从种族矛盾到性别差异，从贫富差距到文化分野，从贪污、腐化到毒品、暴力，从原子武器的威胁到克隆世界的恐惧，我们和全人类有共同的遭遇。从这个意义上讲，中国已成为世界的中国，中国问题亦成为世界传媒关注的焦点，如香港、澳门回归、台海紧张局势等等即可为例。

　　在此背景下来谈论中国当代艺术，必然要提出艺术的文化身份问题。

　　西方学者的东方主义或多元主义，绝非东方人或第三世界居民具有母语传统和本土经验的文化观念，而是他们选择的权利认证。作为失语的客体，中国艺术家在西方展览中的出场，固然有沟通中西的一定功效，但在本质上这只是被观看被选择的结果，而不是平等交流的真正意义的多元并存。其深刻的危险在于：西方选择和东方迎合的共谋性，将取消或改写东方文化的自身特质。在这样一个文化殖民时代，我们需要反省包括东方主义在内的一切后殖民主义理论，批判源自西方现化主义的全球化和一体化，在抵抗文化强权和文化惯性的过程中，象保护生物多样性一样，保护世界文化的多样性。——当然，这中“保护”只能是基于母语传统和本土经验并直面当代问题的创造和建设。因此它是对全人类和世界文化的贡献，而不是民族主义和保守主义的策略。当代文化身份的确立，并不给传统卫道士以可乘之机。

　　90年代伊始，中国前卫艺术就在国际接轨和市场操作两种误导下迷失方位，寄希望于两者的结果只是一大批艺术革新者堕入机会主义和功利主义，尘埃落定只后则是批评的失语。不知什么时候，关于本土文化、中国经验和东方智慧的谈论，在中国批评界竟成为边缘问题。而一个外国大使作为偷猎者廉价收购的作品通过暗箱操作送进威尼斯双年展，居然让中国艺术家惊喜若狂！真可谓“滔滔者天下皆是，其谁能易之？”——但中国文化历史中从来就有“知其不可而为之”的孔圣人、从来就有“众人皆醉我独醒”的屈大夫等等。艺术也者，无非是怀着历史记忆中的沉默，在周遭生活的四处，寻找人的种种可能性。它不过是一种精神，在本质上是自发、自主、自由和自信的。

　　热爱艺术不是权利和地位的象征，而是宇宙进化之最高成就即智慧的证明。就智慧而言，从无古今东西、高低贵贱以及中心与边缘的区别。

　　魂兮归来，中国经验中的文化智慧！

　　魂兮归来，当代艺术中的本土精神！

来源：世艺网