而在20世纪中国画发展的历史上，地处广东的岭南画派及其传人也因其前卫的、革命的内质和清新刚健的风格而在现代中国画史上占有重要的地位。岭南画派的辉煌，源自这一画派的“革命性”，来自于两个似乎并无关联的历史时期：一个是岭南画派在创立初期的创新探索，即“二高一陈”（高剑父、高奇峰、陈树人）的中国画革新。一个是60和70年代广东地区的现实主义中国画创作，在当时开中国画变革风气，处于一个非常领先的位置。而杨之光［1］则是新中国成立以来，在广东现代中国画领先时代的代表性人物。他继承了岭南画派的革新意识与“徐蒋”（徐悲鸿、蒋兆和）人物画体系的中西结合，将20世纪中国水墨画的变革落实到一个坚实的基础之上。这个基础的基本内涵就是在内容上始终直面现实，在艺术上不懈地拓展笔墨语言的表现力。从而杨之光将岭南画派的美术革命与新中国的革命美术很好地结合在一起，在20世纪中国画走向现代的历史变革潮流中，占有一个重要的位置。
20世纪上半期，岭南画派开派者和徐悲鸿等中国画革新者的思想和康有为、陈独秀、鲁迅、蔡元培等一系列新文化运动的改革者们的思路是非常相似的。虽然新文化运动的代表人物在那个时代氛围里对中国画的态度是有差别的，但是总的来说是主张艺术面向现实、面向人生的。中央美术学院的教育思想与体系正是在这一代五四知识分子“为人生而艺术”的美学理想影响下，以及延安鲁迅艺术文学院的革命艺术家的实践中而形成的。而60 年代以来广州美术学院的中国画教学，以及广东地区中国画的创作，又和中央美术学院50年代以来强调的写生基本功、深入生活、艺术为现实服务等，有很强的内在的联系。我们知道广州美术学院就是由中央美院原党总支书记延安时期的革命画家胡一川先生带了若干人员到广州创办的，而广州美院的一批著名教授杨之光、郭绍纲、陈晓南、鸥洋、郑爽等，都是从中央美院毕业后分配到广州任教的。胡一川不遗余力地探讨艺术为人民、为现实服务，这种先进的文化思想体现出他和他的学生们对中国画的社会功能和价值的态度。
岭南画派的开派者和当时的新文化运动者普遍对中国画寄予的功能给予高度重视，认为中国画应当对现实、对人生是有益的，应当慰籍人生。这实际上是蔡元培的观点，即是“美育之效果固有胜于宗教者”。这一观点在高剑父的《我的现代绘画观》里又一次得到明确的表述。高剑父说他的现代绘画就是所谓新中国画观（他在当时提出新中国画，显然要区别于老的中国画）要达到的作用是“潜移默化，以美化情感而变化他人的气质，引他人高尚优美之途”。由此，我觉得在某种意义上高剑父和徐悲鸿一样，对中国画的态度其实是改良，不是全盘否定；是一个渐进性的发展，只是他更强调对西方的学习和综合。
评论家杨小彦认为，百年中国美术的一个关键主题就是写实主义从西方的引进与兴起，以及伴随这一过程所催生的写实人物画的发展。传统水墨画在向现代形态转型当中，无法绕开这一主题。甚至在水墨领域对写实人物画的推进，还构成了其鲜明的时代特性，是其历史价值之所在。而杨之光则打破了传统中国画只在山水、花鸟等远离现实的画面里抒发个人情感的文人情怀，力求用水墨的方式，创作能在历史上驻留的经典杰作。
杨之光的艺术的一个重要特点就是“直面现实”，使自己的艺术伴随着新中国的成长，与时俱进。他通过写生与速写这一重要的艺术方式，保持了对于现实社会的深切了解，获得了与人民共同感受中国命运的变化，积极参与历史创造的现场感。杨之光并不讳言“艺术中的政治性”，他曾说，“我始终追求生活中的美。所以我想应该表现乐观的，像朝阳一样的，阳光灿烂的场面，引导人们积极向上，奋发图强。就像《矿山新兵》的女青年那样，对未来充满了希望。我的画有很多是政治性比较强的，可是我觉得艺术不是政治的图解，政治体现在生活里头，体现在我们很平凡的日常生活里头。”
杨之光对“政治”的理解，其实是一种更为广阔的对于时代发展趋势和人民生活理想的贴近与表达。而在这一过程中，杨之光遭遇了20世纪中国画发展史上最为重要的历史性潮流——写实主义绘画的引进及在中国主流艺术教育和创作中的蔚为大观。他所师承的岭南画派与“徐蒋体系”正是这一历史潮流的体现者，这一艺术潮流最为有力地回应了20世纪中国革命与人民的变革要求。也可以说，历史选择了杨之光。
著名美术史家迟轲先生对20世纪中国画几位革新画家的特点有如下评价：“程十发走的是民间艺术装饰化的路子，黄胄基本上是从速写发展过来的。而杨之光的特长是引进了西方的光和色”。杨之光对于水墨画的变革不仅体现在他努力将中国传统绘画的笔墨语言与西方绘画的严谨造型相结合，而且通过写意性的概括用笔，达到了一种融笔墨与造型于一体的新写实中国画。在这一过程中，他借鉴了水彩画的透明与晕染，将室外光线甚至是侧光与逆光，引入传统的平面化的中国画人物形象中，使人物获得了前人绘画所没有的生动与明亮。我们在其代表作《矿山新兵》（1972年）中可以看到，这种生动明亮的笔墨表现与中国画特有的留白相结合，使杨之光的绘画获得了深远的空间，大大拓展了现代中国水墨画的空间表现力。
杨之光对中国画中有关光与色的探索运用，使他避免了建立在长期素描基础上的学院写实绘画的严谨科学有余，生动活泼不足的弊病，在造型要求比较严谨的人物画中达到了一种“气韵生动”的境界。其实，无论西画或中国画，在20世纪的发展，都逐渐从写实走向写意，即“从形到神”、“形神兼备”。对此，余绍宋的观点很有代表性，他在1938年第二届全国美展上的讲演中就谈到中国画的气韵问题。在这篇演讲中，余绍宋承认中国画的衰落，强调中国画必须因应时代的要求而有所改变，并且承认郎世宁对中国画的改革是有功的，但其绘画在中国画界仍无影响，关键在于郎世宁的绘画缺乏“气韵”，此言抓住了中国画革新的精髓。［2］
可以说，自20世纪60年代以来，杨之光对于中国水墨画的贡献，不仅在造型方面，更多的是他对于大写意水墨的探索，在于他对现代中国人物画从现实中来，又超越写实性的写生，达到抒情表现、“气韵生动”的自由境界。比较杨之光1973年所作的《激扬文字》与2003年所作的《抗非英雄》，可以看出，他对于水墨人物肖像的表现，在运笔用墨，色彩渲染方面更为娴熟，更加淡化了水墨画中的素描因素，而以生动的用笔表现人物的精神气韵，以简笔传神。近年来，杨之光探索在宣纸上用笔墨直接表现舞蹈人物（如2001年创作的《卡门》），拓展了水墨画的题材。他反复探索水墨人物没骨画法，综合了他写生造型的准确和对写意水墨语言的自由发挥，为当代水墨人物画的发展，做出了新的贡献。
几年前，杨之光在一次全国性的中国画研讨会上曾提出广东中国画的“多样性”、“前卫性”、“革命性”、“现实性”，这应当看作杨之光一生对于中国画革新的思想总结，他的中国画艺术体现了这种多样文化与艺术语言的综合。而高剑父提出中国画革新的一个特点就是“综合性”，这是当代世界艺术的一个特征。19世纪后期西方艺术经过印象派分析性的、极端性的发展以后，有一种综合的趋势。高剑父说：“我不主张全盘接受西化，但西画的参考越多越好。”他把自己的这种主张称为“煲杂烩汤”，要产生一种异常的美味。高剑父在1915年就认为飞机、坦克、火车、铁路都要入画。高剑父说他当时画了一幅天上数架飞机、地下一辆坦克的画以后，就遭到传统派的大骂。他说：“新国画是综合的、集采众长的、真美合一的、理趣兼到的，有国画的精神气韵，又有西画之科学技法。”他主张一种带有折衷的、综合的革新。高剑父强调绘画要与时俱进，他不认为自己的观点具有永恒性。他说这只不过是“我对我国现在的环境而言，只是占据了现代的一个时代的地盘。一个时期有一个时期的精神所在，绘画要代表时代，应随时代而进展”。从杨之光一生的艺术创作上，我们可以看出他对于高剑父的艺术思想的深刻理解，体现了强烈的革新欲望。涉及到光影、明暗等等表现，以及高剑父所说的新中国画更注重于气候、空气和物质的表现，杨之光从未拘泥于一种艺术创作的风格和手法，而是不断探索，真正的“与时俱进”。
总的来说，杨之光的艺术体现了高奇峰所说的“画学不是一件死物”，文章合为时世而变——一种开放的、与时俱进的思路。杨之光的艺术对当代中国画的发展具有重要的意义，这种不断革新的实验精神，正是我们时代重要的文化传统。虽然，岭南画派的革新与20世纪中后期杨之光所领衔的广东中国画的变革有很大的不同，一个是美术革命，一个是革命美术。但在骨子里，他们都具有对现实社会的积极介入和以艺术改良社会，为人生而艺术的基本理念，这也是20世纪当代中国画许多画派如金陵画派、长安画派一手抓住传统，一手伸向生活的共同特征。
注：
［1］杨之光，广东揭西人，1930年10月11日生于上海。中学师从李健学习书法、篆刻。1949年入广州市艺专及南中美院，从高剑父学习中国画。1950年夏考入北京中央美术学院绘画系，接受徐悲鸿、叶浅予、董希文等老师指导，1953年毕业后，分配到广州美术学院，从事中国画教学，曾任广州美术学院副院长，教授，中国画系主任。
［2］水天中、郎绍君主编：《二十世纪中国美术文选》，上卷，上海书画出版社，1999年11月第1版，第469页。
2009年10月5日