在巡阅当代中国画发展现状时，有一个现象十分引人注目，这便是风靡画坛，以对浑厚华滋的“五笔七墨”之法作为追摹对象和师法范本的“黄宾虹热”。从某种意义上说，时下所兴起的这股“黄宾虹热”，是对前些年在中国画创作中尤其是在山水画创作中一度背离中国画的艺术本质，强化图式疏离笔墨的反拨，有着重新确立中国画文化定位的积极意义。然而不可讳言，在这股声势浩大的“黄宾虹热”中，也有不少人并不理解黄宾虹绘画艺术的精神内涵，而只是在从众心理与功利性目的的驱使下，将仿效黄宾虹的绘画风格视为一种流行时尚，企图以此来作为成功的捷径。毫无疑问，这种潜伏于“黄宾虹热”表象之下的媚俗做法，是与弘扬黄宾虹艺术精神的目的背道而驰的，也是对黄宾虹绘画艺术的一种曲解和误读。而赵规划的山水画则与之相反，从正面为我们提供了一个真正理解黄宾虹的艺术精神，坚持从传统中发掘“内美”，先深入后超越，从笔墨入手，实现语言纯化和图式转换的成功范例。
赵规划，安徽淮北人，“家世无画学”，之所以跻身绘事，“盖天性得之”（赵规划的母亲曾有过一段短暂的习画经历）。这种“天性”，乃一个最终能否成材的关键，若移之于禅学，便是所谓的“本心”。赵规划在学习绘画的初始阶段，完全是凭着这种“本心”和热情在独自摸索。在这期间，不论是涂鸦式的“大批判”宣传画也罢，临摹《山乡巨变》、《粒粒皆辛苦》一类的名作也罢，还是在启蒙者的引领下到野外写生也罢，都带有一种朴素的近乎原始的性质。这种朴素的原始形态，虽然以现代美术教育眼光来看，算不上正规，也谈不上科学，然而却是哺育赵规划成长的最初的精神乳汁。1976年，赵规划被推荐进入（安徽）省艺校学习。省艺校是当时安徽的最高艺术学府，群星璀璨，名家云集，尤其是在中国画方面曾聚集了童雪鸿、孔小瑜、郭公达等当时皖省的一批顶尖高手。赵规划在省艺校学的是舞美专业，但缘于性之所好对中国画尤其是山水画却情有独钟。在此期间，赵规划在其同郡业师山水画大家郭公达的熏染和亲炙下，开始研习山水画创作。自此之后便孜孜矻矻，锲而不舍，焚膏继晷，坚持求索，执着地叩问山水画创作的奥秘。尤其是近十多年来，赵规划更是选择了黄宾虹浑厚华滋的绘画风格和笔墨范式，作为自己的师法对象，逐渐形成了一种既有传统渊源，又有时代特点；既有前人因子，又有个人体温的绘画风格。这种绘画风格秉承中国传统山水画“天人相谐，山水方滋”的价值理念，既重笔墨，亦重图式；既重气韵，亦重构成；既重精神性文化内涵（内美），亦重物质性视觉效果（外美），将古人“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沦”（石涛《苦瓜和尚画语录》）和“因心造境，以手运心”（方士庶《天慵庵笔记》）的美学理念，一一再现于笔端，这在当下画坛无以数计的以黄宾虹作为师法对象的后来者当中无疑是秀出同侪，令人刮目的。
实际上就内在本质而言，地当今的时空条件下，选择黄宾虹的绘画风格和笔墨范式作为师法对象，是一种成功概率极低的高难度追求。这是因为作为一位立足于本土文化，主要致务于在中国画内部挖掘潜力，从而实现创造性升华和超越的赫赫大家，黄宾虹有着诸多后人难以企及的主客观条件。其主观条件是：黄宾虹是一位精通中国传统文化的通才，也是一位品性高洁，超尘拔俗的君子，不但有着过人的禀赋、丰富的学识、坚忍的毅力和天赐的大年，而且还有着献身艺术的殉道精神和自甘寂寞的宗教情怀，面对世俗诱惑和红尘喧嚣，能够安然自处，不为所动，始终保持着一份平静的心态和出世的张力，而这对于大多数的当代人来说，显然是很难做到的。其客观条件是：黄宾虹生活的时代，是新旧社会相互交替的时代，虽然当时毛笔文化和文言语境已经发生了严重动摇，但尚未完全消失，尚在一部份拥有较多文化修养的知识阶层中有着广泛的市场，故而在当时的情况下，黄宾虹的以笔墨趣味为核心，以浑厚华滋为标志的绘画风格，尚不乏欣赏者和理解者（如傅雷）。而如今全球化的语境，不但使得西方现代派和后现代派的艺术如决堤之水，汹涌而入，对作为传统艺术形式的中国画形成巨大的冲击和挤压，而且随着时代的发展，审美风尚的流变，如今人们的欣赏方式和欣赏习惯已经越来越浅表化、直观化和世俗化了，在这种情况下，大多数中国画的欣赏者已不再具备过去中国画观赏者的那种较深层次的艺术认知能力。因此，在这种背景下，选择黄宾虹的绘画风格和笔墨范式来作为师法对象，以期实现自己的成功梦想，显然是充满风险的。当下画坛大批学“黄”者之所以与黄宾虹相比，或貌合神离，形同质异，或横遭指责，被视作陈腐，很少有能成为“透网之鳞”者，其原因即在于此。而赵规划却是为数不多的例外之一。近年来，赵规划的以黄宾虹的绘画风格和笔墨范式作为师法对象，并融入自己精神体温和审美理想的山水画作品，不论在学术界，还是在艺术市场上，皆引起了广泛的关注，获得了普遍的赞誉。当下学黄宾虹者不可胜数，但大多“得其毛发，失其精髓”，而赵规划却不同凡俗，做到了“夺神抉髓，重开生面”，其故安在呢？笔者以为除精神品格外，起码在创作思想上有以下三点：
一、 赵规划学习黄宾虹，首先抓住了黄宾虹绘画艺术中的核心：浑厚华滋的苍茫境界。黄宾虹曾有诗云：“唐人刻画炫丹青，北宋翻新见性灵；浑厚华滋我民族，惟宗古训忌图经。”将“浑厚华滋”的艺术境界，提升到关乎民族精神和文化品格的崇高地位，视为自己毕生追求的画学理想。所谓“浑厚华滋”，若不嫌绝对，可顾名思义分而解之。“浑”者，浑然也，指的是自然浑成，无刻划雕凿之迹，孙绰《游天台山赋》谓：“浑万象马冥观”，即言此以浑成为一境的状态。“厚”者，厚重也，指的是不浅薄，不浮泛，层次丰富而充满变化。“华”者，美也，所谓“气格高华”，“含英咀华”，“桃之夭夭,灼灼其华”，“腹有诗书气自华”等等皆言其美。“滋”者，润泽也，如王融《曲水诗序》谓：“草露之滋方潺”，即属此意。当然这里需要强调的是，“浑厚华滋”是一个有机的整体，缺一而不可。在这四个字当中，“浑厚”是其外在的“形”，“华滋”是其内在的“神”，这其中尤以一个“华”字最为关键。当下众多后来者之所以与黄宾虹相比形同而质异，其失足之处即在于仅取其“厚”（实则密、满、黑、浊），而未得其“浑”、“华”、和“滋”，故差之厘毫，失之千里。而同样，赵规划之所以成功，即在于他对“浑厚华滋”的艺术本质有着深刻的理解和全面的把握。
二、 赵规划学习黄宾虹成功的另一关键，是突出了黄宾虹的“五笔七墨”之法，做到了融会贯通，灵活运用，从权通变，游刃有余。“五笔七墨”之法，即笔法之“平、留、圆、重、变”和墨法之“浓、淡、破、积、泼、焦、宿”。其实所谓的“五笔七墨”之法，若换一种说话，也就是以书入画，变书法为画法。众所周知，以书入画是文人画的生命线，也是中国画与西方绘画相区别的最重要的语言形式特征。黄宾虹对传统文人画的超越之处，主要表现在笔墨并重和化长线为短线与积点为线等方面。黄宾虹对石涛的“笔与墨会，是为氤氲；氤氲不分，是为混沌”（《苦瓜和尚画语录》）之说极为推崇，并身体力行之。在黄宾虹的作品中，常常是笔如骨，墨如肉，笔与墨骨肉相连，难解难分，真正做到了既处处是笔，又处处是墨，既在风骨和体势上实现了“浑厚”，又在气息和神韵达到了“华滋”。而这，也正是黄宾虹绘画艺术的最大魅力。赵规划对黄宾虹的这一风格特点心领神会，烂熟于胸。由于赵规划有着出色书法功底，曾在《张迁碑》和《曹全碑》上下过很大的功夫，对于笔墨的特性和通过笔墨的轻重徐疾，抑扬顿挫来宣泄情感，抒写怀抱的表现方式极为稔熟，得心应手，故而具体表现在创作实践中，赵规划作画往往笔墨并重，虽然在其某些具体的作品上，有偏重于笔或偏重于墨者，但就总体而言，基本上是均衡的。其次，赵规划的用笔松秀而灵动，既有骨力又有韵致；用墨层次丰富，充满变化，笔与墨之间相互交融，和谐自然，达到了浑而化一的最佳效果。最后，赵规划在创作中，较好地处理了“厚”与“透”之间的关系。采用疏密相间和浓淡互补的方法，努力使自己笔下的作品做到既浑厚，又通透；既繁密充盈，又绝不拥堵迫塞，实现了石涛和黄宾虹等前辈先贤所倡导的“笔与墨会”彰浑厚的极高境界。
三、 除了在笔墨范式方面以黄宾虹为师，从而确立了自己的语言体系和笔墨风格之外，赵规划的另一个成功之处是表现在图式构成方面。图式构成对于山水画而言，古人往往又称之为丘壑、蹊径。一般说来，传统山水画尤其是文人山水画对丘壑是不太重视的，如陈继儒便曾凿凿而言：“文人之画不在蹊径，而在笔墨”不过，也不尽然，如清初娄东派领袖王原祁便曾借助于中国传统文化中的堪舆学，提出过“龙脉开合起伏”之说，对传统山水画的构图法则作出过重大贡献。堪舆学，即中国传统文化中的风水学说虽为巫术迷信，但其对山川形态和地理地貌的认识，却是古人长期审美经验的积累，内中不乏合理因素，包含着深刻的美学原理。而所谓“龙脉开合起伏”之说，质言之，便是要求画家作画时必须要根据美学原理来置景造境，画心中的“应有之景”，而不是照搬自然界中的“实有之景”。这其中，“因心造境，以手运心”是它的灵魂和核心。不屑说，这种创作方法是中国传统山水画在发展到高度成熟阶段之后的产物，它不但与西方写实主义绘画的客观再现自然形成巨大的反差，而且与唐宋时期中国画所强调的“外师造化，中得心源”也有了很大区别。黄宾虹的山水画从渊源上看，显然曾受到过王原祁的影响，尤其是在早期所谓的“白宾虹”阶段（这一点如今往往为学术界所忽略）。因此，黄宾虹虽然写生逾万，确乎做到了“搜尽奇峰打草稿”，但在真正创作时，其作品与自然界中的山水仍每每有着很大的差异，其原因即在于黄宾虹作画不是照抄自然，而是“因心造境，以手运心”，将“物象”、“心象”和“意象”三者浑化无迹地融为一体。因此，尽管赵规划多年来足迹遍布全国各地，游历过无数名山大川，但却很少有纯然再现客观自然的写实之作，即使是一些以实景作为表现对象的作品，也一无例外地经过自己“心象”的选择、提纯和改塑，而与自然界中的“真实”有了明显的距离，令人信服地体现出了一种美的升华和对“生活”的超越。
四、 当然，仅仅师法黄宾虹还是不够的。因为一则取法乎上，仅得其中，即使黄宾虹再伟大，再高妙，师法者学得再深入，再维肖，也终不免为黄宾虹的巨大身躯所遮蔽，只能作为一位延续型的画家而无缘立足于画史，这一点或许正如石涛所慨叹：“每欲水边设亭子，便恐人说是云林”；而另一则我们今天生活的时代与黄宾虹生活的时代毕竟不同了，不论是基于绘画发展自身的本体论方面的原因，还是基于影响绘画发展的社会学方面的影响，当代中国画的体格转型，都是每一位中国画创作者所元可逃遁的历史宿命，因此在这种背景下，如何顺师法黄宾虹的同时，又能在作品中不无自己的个个风貌，注入自己的精神体温，便成了当下画坛每一位后来者所必须面对的首选课题。而赵规划在这方面也作出了自己的努力。如赵规划在安排景物，组织画面时，不仅继承了传统的构图方式，而且还有选择地吸收和借鉴了西方现代绘画的平面构成原理，在自己的作品中作了大量的尝试。这其中既有以工稳为主者，也有以造险破险取胜者；既有高视点之盆景式结构者，也有低视点封闭式结构者，更有以大面积的书法与小面积的景物附丽成观者，因此，与黄宾虹相比，赵规划的山水画在构图方面更多变化，也有着更多的现代风貌。其次，由于赵规划有着学习西画的经历，有着一定的造型能力，故而在其山水画作品中有着较多的点景之物，如人物、小桥、草亭、茅舍、渔舟、家畜等等，这些点景之物不仅极大地丰富了赵规划作品中的意象，而且也使得赵规划的作品有了更多的生活情趣。除此之外，赵规划在以淡墨为主的作品表现得尤为出色，并逐渐形成了自己独具风貌的个人风格；还有，赵规划在设色方面也有很多新的创造等等，凡此种种，皆表明了赵规划绝不仅仅是一位前人成果的摭拾者，而是一位既能“夺神抉髓”，又能“重开生面”的继往开来者。
董其昌在《画禅室随笔》论述书家学习前人成法时曾说过一句言简意骇的话，曰：“妙在能合，神在能离。”“合”者，沉潜也；“离”者，超越也。沉潜是前提，超越是目的，由沉潜作为立足基石，继而努力追求超越，这是对包括黄宾虹绘画风格和笔墨范式在内的一切前人艺术成果的惟一正确态度。赵规划的“笔与墨会”彰浑厚，“因心造境”显华滋的山水画成功之路，或许可以为我们提供某种有益的启示。