本章目录:
关于冰雪山水画 吾将上下而求索 我的三极绘画
冰雪花鸟画的审美追求——冷逸之美 墨有韵，白有光 关于绘画中的重复
释天道惠泽万法 自觉应用反馈与自控 笔墨当随心境
冰雪铺就的成功之路 创建中国画第三审美内涵
创造冰雪山水画艺术语言的几点体会
中国画发展的太阳模型说 中国文化发展的内驱力
关于冰雪山水画
冰雪，不仅是宇宙中的自然景观，还因它自然洁白晶莹迷人的状貌，成为人们倾心和观赏的对象。千百年来，文人雅士对冰雪有过无数高度赞誉的千古绝句。“忽如一夜春风来，千树万树梨花开”，描述了雪后万物洁白、银装素裹的美妙景色。这种赞誉不仅局限于自然景观，还常通过冰雪的拟人手法，赞美人类最纯洁，崇高的品质和聪慧，灵透的品格，赋予冰雪以深刻的人文内涵。庄子《逍遥游》道：“貌姑射之山，有神人居焉，肌肤若冰雪，绰约若处子。”三国魏曹植光禄大夫旬侯诔有言“如冰这清，如玉之洁，法而不威，和而不亵”；诗圣杜甫有诗曰“冰雪净聪明，雷霆走精锐”，这些都必须是中国传统文化几千年来对冰雪的歌颂。因而，在中国传统绘画中，一年四季惟独只有雪景画独立出一个专门的分支，成为中国绘画艺术宝库中的一颗明珠，不仅在中国绘画史上占有相当可观的数量，而且对后有产生不断的影响。但是当我们认真研究前人雪景画时，就会发现一个问题，传统的雪景画只表现了“雪”，没有表现“冰”，我们丰富悠久的中国传统绘画几千年来没有产生出表现“冰”的绘画语言，因此在中国绘画史上没有留下任何描绘“冰”的质感和样态的雪景画作品。而且传统雪景画中的“雪”，都是通过“留白法”和传统画山石的“山石法”来间接表现雪的状貌，这样就限制了传统雪景画的表现领域和表现题材。我们说，冰和雪都是大自然赐给人类的不可分割的有机成分，缺少某一项，都有一定的缺憾，而且不能表现“冰”，就不能说我们传统的中国画是无所不能、无所不包。要想使中国画这一优秀的文化传统发扬光大，就要不断地给历史增添新因素，填补历史的空白，使中国艺术在世界舞台永远绽放出耀眼夺目的光彩。因此我从1960年开始克服重重困难，创造了冰雪山水画。
冰雪山水画的研究过程
我对冰雪山水画的研究大致规划为两个阶段。
第一个阶段是技术准备阶段，从1960年到1965年，这个时期我进行了充分考虑的技术准备工作，当时我在黑龙江省出版社任美术编辑，工作十分繁忙，我坚持利用晚上时间学习和研究。为了搞清楚传统画雪的方法我首先查阅资料，研究古典绘画中雪的画法。王维和范宽等大画家都是历史上著名的画雪高手，但他们又都是历史上著名的雪原高手，但他们又都是画的江南小雪靠渲染而成，基本上为两种画法：一是借地为雪，靠的染，不是画；二是靠物托雪，另外还有一种方法，即笔杆弹雪，就是现在所流行的“甩雪法”。
以上方法是我们的先辈面对江南风景而创造出来的，但由于传统没有专门画雪的技法，只是靠画石头的方法来表现雪。从描绘江南的小雪来看，在技法上是不够用的，表现力也是丰富的，但这不能不带有它本身的局限性，在画北方的大雪时，就有他的不足之处，由于传统没有直接画雪的技法，只是借地、箍物画雪，这样就不能直接去表现雪。同时又由于传统没有画冰的方法，在表现冰棱、冰柱和冰川上就无从下手。因而，间接地画雪，常常很被动。所以，要想表现出北方大雪的气魄，首先必须要解决的就是要找到一种直接去表现雪的方法，即要直接去画雪。但中国画宣纸是白的，雪是白的，又不能用白粉去画（用白粉极易成为水粉画）这就逼着画者必须面对现实，寻找一种新的表现方法。经过五年多的反复探讨、实践，我终于寻找出一套描绘冰雪的技法，基本上可以把树上的雪、地面的雪，江上各种冰块，以及水的固态形态都右以随心所欲地表现出来。这时已是1965年，我开始转为第二阶段。
第二阶段是自然创作阶段，也是深入生活阶段。我觉得作为一个艺术家，仅有一定的绘画技巧还远远不够，还必须具有丰富的生活实践，生活永远是艺术创作的源泉。对生活缺泛深刻理解的艺术家，永远也创作不出人民所喜闻乐见的优秀艺术作品。为了能将冰雪表现得充分，必须对它所描写的物体进行充分的研究和理解，才能把握住最本质的东西，也就是说首先必须把握它的外观造型最基本的规律。为此，我决定克服来自各方面的困难，多次深入林海雪原，要走遍大小兴安岭。我曾冒着零下四十多度的严寒，站在雪野里，细心观察那雪树银花的洁白，晶莹凝重的姿态及北方雪景的特点。我用了最大的努力，发现了银色世界的的牲和自然美——严寒下的温暖、雪后宁静的变化规律，进而我又花了相当多的时间和最大的力量，完成写实地摹拟大自然。这样，我于1966年画了第一张冰雪山水画，题目为“白山黑水”，接着我又画了“冰上捕鱼”和“瑞雪”等等数以千计的画稿，积累了大量的素材，尝试了多种办法。经过反复失败、反复实践，我终于创造出一种新的前人所没有创造过的画雪的新技法。
我的几个观点：
一、平与白
我认为北国风光从地貌上看，它的基本特征是平与白，它不是陡峭的峻岭，而是缓慢的山峦和一望无际的平原。一年有大半时间是处在雪花纷飞的冬季。它不是蓝色的春天、绿色的夏天和五彩缤纷的秋天，而是白色的严冬。
二、南黑北白
这是艺术上的感受，因为墨分五色，蓝、绿、红、黄，均可用墨来表现，而白就很困难。南方最美好的季节应是在盛夏和艳秋，这样就更能发挥墨的作用；而北方最有特色最为美好的季节应是在冬季。这就使得南方的山水画越画越黑，而北方的山水画应是越画越白。
三、南以石画山，北以树画山
南方的山，岩石陡峭，裸露于外，而北方的山石多为绿色植物所覆盖，大面积的密林，覆盖整个山峦。所以北方的山，应是用树来表现，而不是岩石。
四、画山无石，画林无树，画树无枝
为了解决树与雪的矛盾，特别是在处理中景和远景时，树丰富了，则雪就没有了，雪丰富了，树又没有了的问题，我采用了“画山无石，画林无树，画树无枝”的特殊表现技法。
五、南虚北实
南方山石多处在云雾缭绕中，可说是“山在虚无缥缈间”的仙境。所以以古人的画多是云雾山峦，主张多留虚处，才有空灵之感，虚处胜于实处。我的冰雪画正好相反。有人提出，冰雪画画得太实、太满，没有云气，我想，这正是南北风光的一个差异和区别。南多以云雾掩映，变化莫测为主；北多以宁静清澈、少云雾、一视千里、尽收眼底见长。
冰雪山水画的产生，填补了中国绘画史上没有画“冰”的空白，拓宽了中国画的表现领域，丰富了中国画艺术表现力，证明了传统中国画仍有蓬勃的生命力。只要我们有继承和发展中国文化的坚韧精神，再以创造性的精神指导我们的艺术实践，就一定会为中国画注入新的活力，使它永远立于世界艺术之林。
吾将上下而求索
我生长在北方一个偏僻的农村，从小就和冰雪结下了不解之缘。我的家乡没有名山秀水、珍花异草，可我却非常眷恋我的乡土，特别是那富有鲜明性格的冬季，那洁白晶莹的冰雪世界，茫茫无垠的雪原林海，大雪纷飞的黎明，万籁俱寂的夜晚，常常使我迷恋陶醉、赞叹不已。
雪，人们常把它和美好的事物联系在一起。俗话说：“瑞雪兆丰年”“大雪盖上被，搂着馒头睡”，表达了庄稼人对雪的美好寄托。雪，更给我和小伙伴们带来了无究的欢乐。最有趣的是和叔叔们坐着爬犁去野外打野兔和野鸡。我还和小伙伴们常把一种用纤细的网线或马尾织成的网，用两根竹竿撑起来，插在雪地上，上面撒上谷物来捕捉麻雀、云雀和铁雀。冬天的雪野里是没有什么可供鸟儿觅食的，饥饿的鸟儿一群一群地来到网下捉食，我们突然跃起，受惊吓的鸟儿四处逃散，粗心的就会撞在网眼里难以逃生，我们就像从鱼网里摘鱼一样把鸟装进笼子里。尤其是八岁那年，一场大雪过后，村头的大柳树被积雪压弯了腰，像一座水晶般的凯旋门，树丫上的冰梭被阳光映射照得五彩缤纷，随风摇曳，发出轻盈的碎玉般的响声。那清新绝妙的景致一直深深印在某些方面我的脑海里，对冰雪的迷恋，对乡土的迷恋，使我产生了想把这美好的一切用画笔表现出来的愿望。
后来我从事美术编辑工作，有机会去领略南国的幽景美趣，游历了许多名山大川，同时也常常为那些名师大家所描绘的江南景色所感染，尤其是石鲁的《家家都在花丛中》；李可染的水乡、山城等作品给了我极深的印象和可贵的启示。我想，传统绘画中很少表现塞北的冬景，而北方的画家却要千里迢迢跑到南方去写生作画。为什么不可以画自己熟悉和热爱的北国冬景呢？有的画友认为，这很难办到，因为北方的冬季没什么可画的，平坦坦、白茫茫，怎么表现？那些单调呆板的冰雪，就是画出来也不会是美的。
这是传统的看法。宋代画家郭熙就曾有“冬山昏霾翳塞，人寂寂”之说。北方的严冬历来就是被视为岁寒荒凉，万物萧疏，没有生命，甚至被视为灾难和死亡的象征。但从童年起，故乡冰雪给我的实际感受恰恰相反，北国的寒冬具有其独特罕见的美。在高寒地带的大兴安岭，严冬零下四十多度时，人们断断不会想到还有如此旺盛的生命力，还有淙淙的清泉流淌，沿流水的两畔那碧绿碧绿的“冻青”犹如彩球般挂在雪树银枝上，那灰绿色的一丝丝的树塔（俗称树胡子）犹如少女的纱巾一样被挂在落满积雪的银枝上，随风飘动，吸引那些馋嘴的小鹿跳跃捉食它，在雪地上表演一场优美的舞蹈。你更不会想到在那白茫茫的雪原上静静地开放着淡淡的黄色的冰棱花，那初春的红毛柳，像火一样在雪地里燃烧，在隆冬的雪光月色辉映下，也会不时听到有如手指般大小的小鸟“蓝大胆”啾啾的鸣叫声……北国的严冬，谁说你荒寂冷漠无生机？谁说你单调平淡无颜色？
故乡冬季这种沉雄博大的景色使我不能平静，它激励着我，鼓舞着我去实现自己的夙愿。但我十分清楚地知道这将意味着什么，特别是对一个没有受过专业训练的人更是难上加难。
为了描绘北国的冰雪山水，我从临摹范宽、李成的雪景入手。传统的雪景方法基本上就是两种，即“借地为雪”“托物为雪”。可是我用这两种方法来画北方雪景，怎么画也表现不出我对大自然的感受和童年时期那些美好的的印象。这两种方法堵阳我们祖先根据江南的雪景而创造出来的。描绘江南小雪，表现力是充分够用的，但画北方的茫茫雪原、冰凌、树挂，却嫌不足。它是用画山石、树木的皴、擦、点、染的技法来衬托空白处的雪，而不能直接表现冰雪本身丰富而微妙的层次，绚丽多变的色彩、晶莹柔软的质感。这就提出了一个课题，必须根据北方大自然的特征去寻找一和直接表现冰雪的方法。在反复的探索实践中，我发现用淡墨画出来的水痕线很像逆光的树桂和逆光的雪，但干后水痕线便消失了，更经不起反复地绘画。为了把水痕线固定下来，我先后采用胶、牛奶、蛋清和明矾来作调料，经过多次比较，发现明胶效果最好，不但能固定住水痕线，而且所画之处，具有一种透明的感觉，从而解决了描绘冰棱、树挂的技法问题。
可是随之而来又出现了新问题。用矾水形成的水痕线，把特例和背景隔离开来，使画面造成死板缺少层次，并且所画之处变成了熟宣，生涩而不滋润。特别是画树挂、雪团最容易犯刻板的毛病。前景画过之后，第二层就无法画了，使画面失去了厚度和层次。
使我更苦恼的是冰雪山水画所表现出来的积雪、冰溜、树挂都是白的，画出来容易白茫茫一片。而中国画是不能缺少笔墨的，要运用大块水墨，具有一定的墨气，才具有中国画的味道和特色，这是中国画精神凝聚所在。用墨还要强调浓淡、干湿，层层积染，但如果用黑墨去画白雪就是相互矛盾的，很难做到兼顾。几年来，我为我的画缺乏墨气而感到苦恼，同行也常常批评我的画墨气不足。我研究了历史上一些大师，如石涛，米芾的创新道路，渐渐地认识到自然环境的特点所造成的绘画难处，也正是形成有利于自己艺术特色的关键所在。如果把这一难题解决了，作品就能有鲜明的艺术个性、独特的风格。
怎样解决这一难题呢？只是走师造化的道路——法在自然中，那里有取之不尽用之不竭的艺术宝藏等待我们去开发、挖掘。我反复深入到大小兴安岭去认真观察体验，研究冰雪的各种形态和变化的规律，我惊奇地发现了白茫茫的一片雪景中尚有极为珍贵的黑色。大自然是这样微妙多姿。雪地流过的河水竟然是乌黑的，挂满了雪团的苍松、裸露的树干也像墨染的一样黑。雪原中的黑与白是那么富有形式感和强烈的对比。造化给了我难能可贵的启示，我大胆地在冰天雪地中用重墨去画河水，用重墨去画银树雪花中裸露的枝条，在白皑皑的雪原里添上一条黑色的彩带……我的画面顿然增添一种壮观秀美的气氛，有了墨气不再灰了。
但是白雪本身能不能用墨来画？能否把一块重墨变成一团白雪？经过多次失败之后我开始考虑利用视觉的联想功能来解决这一难题。联想，是中国画造型常用的手段，你在画面上画上一些“点”，前景再画上鸟，那么这些“点”就变成了飞鸟。同样是这些“点”，你把前景画上叶片，那么这些“点”就变成了纷纷的落叶；同样道理，同是一个圆，在不同的情况下，可以是太阳，又可以是皮球。运用联想的功能，我如把前景的雪画得充实了，背景相呼应，那么这个黑色的墨块也就变成了白色的雪。敢用重墨来画雪不仅使中国画具有了传统的墨味，而且浓淡有致，形成了对比和空间感。
中国画要求笔墨要老辣、苍劲，在这方面我也作了探索，但屡屡失败，通过读白石老人的画方有所悟。白石老人的藤萝、花鸟、山石用笔老辣苍劲，但他画的虾却光洁轻润，从而悟出继承传统当领会精神实质，而不可生搬硬套。画冰雪山水画和画虾同样是不宜“苍”的，古人说：“皴法皆自吾人两眼出”。在探索北方冬景的技法中，我根据物象特征，借鉴前人的泼墨法而不用泼白法来画雪原；从“屋漏痕”的效果得到启示，用滴白法来画冰溜；借一笔一个造型的骨法用笔摸索出用“雪皴法”来画银枝雪挂，从而初步掌握了北方冰雪山水造型的笔墨技法。
古人说意在象外以形写神，造型的笔墨技法为写意传神打开了一条道路。要表现出北方乡土的冬季水晶般的视野、迷人的诗情画意、宏大广博的生机，还有很多课题有待解决。我要为北国乡土的传神写照献出自己毕生的力量。
我的三级绘画
我对冰雪山水画的研究，已有整整40个年头。在这漫长的40年里，我在没有任何参照系的情况下，苦心独诣、反复摸索，孜孜以求中国画新的表现题材和新的表现内容，多无知到有知，从知之甚少到逐步成熟，从无样式到创造出新样式，使反映北国风光的中国画新画种——冰雪山水终于冲破重重阻力破土而出。临近世纪之末，我静下心来，细细回顾和思索我这40年走过的路程。我这40年，基本可以概括为两个里程，三个阶段。从1960年开始研究雪景画，我改革了中国画的调剂，寻找到了表现冰雪山水画的生命线——矾水水痕线，有了初步的冰雪山水画的模式，直到我在大自然中发现了“雪地上的河水总是黑的”这一自然现象，克服了画面墨气不足的弊病，创造出冰雪山水画一系列技法，在1979年我的绘画样式被舆论界命名为“冰雪山水画”的这一时期，是我研究冰雪山水画的第一个里程。这个时间，经历了20年。在冰雪山水画产生之后，我不断完善、不断发展，又进一步拓展到“三级绘画”和 “南方雪景画”又经历了二十载。这二十载是我研究冰雪山水画的第二个里程。在这40年间两个里程的探索实践、创造过程中，我走过了三个阶段：
第一阶段：创造出一系列冰雪山水画新技法，形成中国画的新样式；
第二阶段：表现冰雪的微观世界，继续完善冰雪山水画技法；
第三阶段：表现冰雪的宏观世界，反映世界性题材，进行“三级绘画”和“南方雪景”等。
现在人们常爱说“走向世界”，我想，走向世界应当包括三个方面的含义：一是要了解、掌握世界艺术发展的动态、趋势，走在时代的前列；二是要表现世界性的题材；三是要创造出具有世界通用的艺术语言符号。否则，即使是把画家搬到世界最现代化、最新潮之处，画笔下依旧是小桥流水人家，也不能算做走向世界。
我在1989年以后开始表现冰雪的宏观世界，1993年开始研究“三极绘画”，即南极、北极和中极珠穆朗玛峰。当时有人问我，你的雪松画得很有造诣，为干什么还要画尚不成熟的三极。我就回答说，我画三极有三个意义：其一，三极是全人类的，是世界性题材；其二，我们祖先给我们留下的丰厚文化遗产——中国画，什么都可以表现，什么都可入画，但在历史上，中国画却不能画冰，也不能表现南极和北极，这就证明中国画还有待迂继续挖掘和丰富；其三，南北两极，如同我们祖先早就认识到的阴阳八卦太极图一样，在宇宙万物中既对立又统一，地球的这两极，一高一低，一阴一阳，一正一负，一个是大陆，一个是海洋。画三极正是具体体现祖国传统文化道家思想是中国艺术精神的根源，道是宇宙一切事物的根本，通过表现三极，进一步揭示中国画的本质并以此证明我们中华民族是大智大慧的民族，宇宙是奥秘无穷、完美和谐、生生不息的，我们独具魅力的东方艺术中国画，是无所不在、无所不能、无所不包的。它作为东方艺术的瑰宝，将会进入世界艺术大潮，不断放射异彩。
号称世界“极域”的三极，是令人向往和充满神秘感的空间，也是人类征服大自然的最后一块圣地。三极，不仅是科学家梦想的天地，对我们画家来说，表现这样一个题材，也是一具挑战。
我画南极，通过静止的冰山和波动的海洋这一对矛盾体，表现大自然寂静时的坚韧和安祥，动荡时的对抗和变化，以体现我追求中国画最高境界——天人合一的意思。通过描述南极冰川和南极居企鹅间的鱼水之情，描写和赞美寒带冰雪世界的温柔和妩媚，感叹大自然在如此严寒残酷的自然环境下，依然有生命存在的奇妙和宽容的宝贵品格。因此我在表现手段上着力刻画像母亲那样无私、平静的宽阔的大海，来映衬冰川的坚硬、刚毅。
我画北极，要着重描写北极的荒蒙、空寂和神奇。北极那充满空旷和野性的冲动，将人带入一种久违的亘古之情。那被极地印第安人和爱斯基摩人奉为神明的北极熊、北极狼和乌鸦，切切实实地反映了人类的回归思想。而那古老的神话传说，白雪公主和圣诞老人就是善良和祝福的象征，把一切美好和幸福播洒到人间。北极还有宇宙最最神奇之举——北极光，它存有太多人类不可知的奥秘，它瞬间即逝、神秘莫测，带能人们太多的神往，召唤人们去捕捉人类心灵和大自然感应的火花闪烁，给人类安上想象的翅膀，并驰骋在辽阔的宇宙空间，歌颂人类探索求知的勇往直前精神。在表现北极的艺术手段上，我一直思索，中国画的泼墨技法是自由浸润，没有定格地向外扩散，是最适合表现极光飞逝、闪烁和瞬间变化的长项，但知道如何用泼墨把极光的特征淋漓尽致地表现出来，也是一个崭新的课题。无须说，这种表现方法还没有他人尝试过。我要通过我的艺术实践把泼墨的特点和极光的属性巧妙地结合起来，创造出一个我心目中的北极。
我画中极，主要反映一种终极思想。世界屋脊珠穆朗玛峰是世界最高处，也是地不熟上最接近天体的圣地。冰川雪山象征着父亲，崇高、威严、雄浑、刚毅，在酷似冷峻的外表下，包容着最伟大的奉献精神——消融自己，滋润万物，它汇入长江、黄河，养育着华夏大地的人民，成为炎黄子孙的文化摇篮。冰山能使生命顽强者得到馈赠，也能令意志薄弱者消沉、死亡。我画中即要表现他最为本质的特征，通过艺术处理，把冰川画得寒凝、陡峭、冰冷、纯洁，彻底消除繁华浮躁之貌，以表现不具任何生灵的“不生”“不灭”“无情”“无名”的永存形态。只有创造出这种“超时空”的概念和面貌，才能表现中国画这种“道已平，法已平，心境无平”的心法天然、大彻大悟境界。因此，我在艺术处理上果断地删繁就简，简到近“无”时，就是最大的“有”，以达到“领其心，造其境”、“天地虚无上下空”的意境。
三极绘画，是我研究冰雪山水画的最后阶段，是我的“墨有韵、白有光”“冷逸之美”“创建中国画的第三审美内涵”的美学思想的进一步体现，也是我晚年献给21世纪的礼物。当我的理想和我的追求得以实现后，我将悄然地回到我使命的终极，去表现回味无穷的抽象冰雪世界因为，因为冰雪本身就是抽象的。
墨有韵，白有光
---------我对中国画黑白两域审美内涵的研究
〈上篇〉韵濡乾坤
中国水墨画是一个自成体系的艺术领域，是世界上独一无二的民族艺术形式，它以迥异于西方绘画的思维方法、表现手段和视觉效果所呈现出的特别的文化口味、特有的哲学内涵、特殊的艺术魅力展现在世人面前，并伴随着中国上千年悠久的文化历史，一直延绵不断地承传下来。这种独树一帜的中国水墨画的艺术特色，是通过它特有的外在形式---笔、墨的多变表现和巧妙处理来完成的。因此，有关笔、墨的探讨，一直是历年来中国画坛上永远争论不休的话题。有固守传统的惟笔中心论，也有背离传统的不要笔墨论。在我从事中国水墨画创作和研究的几十年艺术实践吕，也在不断地对中国画笔墨的审美内涵进行深入的思考。当我突破了传统水墨画的思维定势，创造了冰雪山水之后，20世纪80年代初我曾提出了中国画存在黑白两域之美学说，既所有中国水墨画的各种形式皆可包于中国画黑白两大体系之中，这黑白两域的审美内涵核心就是《墨有韵，白有光》。墨韵是中国画黑的体系的审美主体，白光是中国画的体系的审美内在。产生墨韵的用笔和用墨构成了中国画第一、第二审美内涵；用光则构成了中国第三审美内涵。然而在中国画上千年的历史中，在诸多的画理和画论中尚未有人全面、系统地阐述中国画墨韵和白光的理论，在中国画即将步入21世纪的今天，我们有必要全面、透彻地认识和理解中国画墨韵和白光的价值和意义。
一、韵的来源
韵，最初来自古代一种陶器的名称，这种器物能发出一种悦耳的声响，后来人们就把能产生出那种美好和谐的声音衍化为“韵”。韵字最早是被东汉文学爱蔡邕用在《琴赋》一文中，“繁弦既抑，雅韵乃扬”；继之三国曹植在《白鹤赋》中也有“聆雅琴之清韵”的描绘。韵，在来自人类文化的音乐艺术活动以后，由于发音上相互校正的启发，文字上的声韵之学开始兴起，以至发展为应用至文学上反较之应用到音乐上为多，成为当时文学上的专用名称。当时应用最广泛是诗歌中的声韵，并把诗歌中音的高低、轻重、长短的组合，匀称的间歇或停顿及一定位置上同音同色反复出现及句末或句行同调音相构成的韵律，都同称为韵。由于韵的产生，加强诗歌的音乐感和节奏感，因此，从音乐和文学的角度来看韵，就是一种和谐的声音。正如刘勰所说“同声相应谓之韵”。而韵在渗入到中国绘画领域里时，则突破了单纯与声音有关的界限，包容了更加广泛、深邃的审美鉴赏内涵。东晋顾恺之是最先主张绘事重神，倡“神韵”；南齐谢赫在总结绘画理论的“六法论”中，提出“气韵”的概念，在中国绘画美术史上产生了深远的影响，代代相传，经久不衰；到了元代，荆浩把“气韵”分为两词来释，“气者，心随笔迹，取象不惑”，“韵者，隐迹立形，备议不俗”。宋人在绘画审美上进一步发展，提出了韵味、情味的概念。伴随着中国水墨画的日趋成熟和完善，尤其是文人画的发展，人们逐渐认识到，所谓绘画中的韵味和情韵均来自于中国画的笔、墨，于是，笔墨一词逐渐从原来代表中国画材料和工具上的意义脱离出来，作为一种绘画审美观念，具有了相对独立的审美价值。人们在欣赏中国画时，墨韵这一概念自然而然与笔墨观念融为一体，并以各自相互联系、相互独立的形态存在着。
由此，我认为可以对“韵”下这样一个定义：所谓韵，就是物质在进行运动过程所产生出的运动痕迹.。这种痕迹是作用于人的感官印象并且通过心理活动过程所产生出的一种感受，这种感受就称做“韵”。根据所作用的感官对象不同，使人产生感知印象也各异：作用于人的听觉系统上，就产生出一种“音韵”，如音乐中的“韵”；作用于人的视觉系统上，就产生出一种“形韵”，如舞蹈和绘画上的“韵”等；而作用于人的思维联想上，就产生了一种“意韵”，如中国古典诗词中的“古道、西风、瘦马”本来这三种事物变成一种内在的有机联系，并产生出一种韵味，这就是能够唤起人们进行思维联想的“意韵”。
本文论述的仅限于运动着的笔墨在中国画的宣纸和所产生的墨韵。
二、墨韵与气韵的关系
中国水墨画，是以笔墨为主导，充分发挥墨法功能的一种绘画形式。在中国画漫长的历史发展中，关于中国画的浩如烟海的中国画论，对气韵有着相当精辟的阐述和深入的研究。但迄今为止，如此丰富的传统画论却从未有人对中国画中的“墨韵”内涵进行深入系统的研究和探讨，这不能不视为中国画的一种遗憾。这其中有两个原因：其一，由于谢赫提出了“气韵生动”这一美学概念，在中国画审美上占据了极为重要的位置，人们在评价一幅中国画 时，只注重领略它的笔法、墨法、意境，从笔墨是否具有“形神兼备”和“气韵生动”上得到审美享受和心理满足，忽略了中国画有墨韵功能；其二，墨韵除被气韵所掩盖之外，还易被“墨气”的概念所混淆。所谓墨气，当然也是指笔墨的气势和韵味，但墨气一词更多的是指笔墨的外在形态和它的一般表现性质，而墨韵则是从用笔用墨的“取势”开始，到一气呵成挥洒在宣纸上，是笔墨在运动过程所中所具有的内在蕴涵，这里是有着微妙不同的。
而且我们也应弄清气韵和墨韵的不同。气韵是一种抽象的东西，是画家天赋的才性、气质和修养蕴于胸中潜移默化所有自然造就的，是艺术家通过载体以激情和感受并融为一体的超理性激情的抒发。气韵不是一种技术和技巧，是难以通过师传直接学得的内在精神理念和自身特质。墨韵则是一种具体的技术，是画家在作画时，通过绘画手段和技巧，在行笔动墨过程所留下的痕迹，是可言传身的。气韵生动必然产生充足的墨韵，但有墨韵则并非一定含有气韵。在绘画过程中，气韵的精神念和墨韵的物质表象的构成系甚为密切。
我们在这里提出墨韵的概念，就是要弄清它传统气韵的区别，以便我们更好地调动中国画中的一切积极因素，使我们优秀古老的民族艺术不断焕发艺术青春。
三、既然墨韵的产生是由于笔墨运动所产生的痕迹,我们在研究中国画的笔墨如何产生出墨韵时，首先就要研究中国画的用笔唾用墨。
中国画用笔和用墨都会产生墨韵。用笔产生的墨韵是由于绘画时，在运笔过程中，由于运笔的速度、力量和势能，造成运笔的抑、扬、顿、挫、轻、重、缓、急的动作，作用于中国画 的宣纸上所产生出的钩、勒、皴、擦、、点而形成的。严格来说，这种墨韵，最主要的由于运笔所造成的两种“势”构成。一为运笔因速度和力度而产生的线的状况；二为用笔后留下的形状痕迹。而用墨产生的墨韵主要由水的介入程度不同所产生出的各自特异的墨韵。我们可以把墨韵分为两种：一律韵：为用笔产生，分为“律动韵”“组合韵”“醇槁韵”，二沁韵：为用墨产生，分为“瑟缩韵”“衍射韵”“淋漓韵”“遥逸韵”。
《一》、律韵：
中国画的圆头笔落在中国画的宣纸上留下了痕迹，什么样的痕迹就会产生什么样的墨韵。最简单的用笔就是线，线的运行过程中，给人最明快清晰的感受，就是线在时空中的连续不断的运动特征，这就产生了一种由运动的线而赋予人们心理中的思维叠印感受，即由这种节奏感和律动感所产生出的一种韵。可以说，这个韵味是由于线像大海的波浪一样不断连续向前推进的笔的痕迹所产生。这种韵给人一种无穷无尽、、无始无终的永恒运动状态。倘若这条线没有“韵”贯穿于其中，赋予它生气勃勃、神采灵动的艺术生命力，它本身就是一个孤立的物量现象，就失去了中国画所蕴含的深厚文化内涵。用笔除了线能够产生墨韵以外，还有一些繁杂的各种表现符号，如表现树叶的“夹树法”等，既用笔画出一些简短的、分离的或互不相干的各种形状的符号，再将各符号之间根据中国画的审美要求进行大和小、疏与密等不同形式的组合，也可产生出用笔的另一种墨韵。
用笔产生的墨韵大水，同用笔运行势能大水、速度快慢和运动的方向有关。运笔势能大，执笔运腕的力度大，下笔遒劲有力，墨韵就充分。而产生墨韵的这个“势”，则是来自画家固有的性情与胸襟，是画家胸中的：“气”的起作用。“气”作为一种哲学内涵，其含义非常广泛，天地阴阳万物贯穿于“气”中，人体生命精神统一于“气”内。气盛，则气脉通联，气势雄壮，气墨贯通，墨韵华滋；气旺则势强，势强则韵浓。诚然，同向运动，诸多的“势”沿着相同的方向运动，而逆向运动、交叉运动及缓慢运动，都会减弱和抵消势能力量，弱化墨韵。
《二》、沁韵
中国画用墨产生的墨韵，与用水有着不可分的直接联系。由于水和墨之间的比重不同，以及水的物理性质，在作用于有特殊功能的中国画宣纸上时，就决定了中国画创作时，墨利用水的作用而发生的浸润、渗透等运动变化，产生出的柔和的、朦胧的、幻化不定的艺术的效果。
用墨产生的墨韵大小和生动与否，其决定因素在于时、空、质。当水介入到墨中来时，在一定范围内，时间越长，空间越大，墨的扩散越充分，墨韵越足；而墨所作用的对象---------质的性能也与墨韵有关。当它符合墨在运动中所给予的能产生渗化作用和肌理现象的条件时，墨韵就更易显现。
四、墨韵的几种状态
墨韵是中国画笔墨的产物，其存在的方式与状态同中国画的笔法和墨法有异曲同工之处.。我们可以把中国画墨韵大致分为以下几种状态：
《一》、用笔产生的律韵
1、 律动韵：由中国画用笔所产生，没有水的介入，靠行笔的扭曲宛转的连续不断的笔线节运动产生的一种流注疏廷的跳跃式律动的墨韵；
2、 组合韵：主要，是中国画用笔所产生，通过毛笔笔峰的粗细、长短、停顿变化所组成和各种点与点、线与线之间的多种多样的符号聚合、分散，形成的视觉上疏密、大小不规则的墨韵；
3、 醇槁韵：完全由笔的运动所致，没有水的介入。由于渴笔、枯墨和皴、钩勒留下的飞白所产生出的一种韵。
《二》、用墨产生的沁韵
4、 瑟缩韵：这是由用墨产生的一种韵，是靠泼墨的一次完成。由于墨中加有赭石等矿物质，在一次渲染干后所形成的水迹，给人一种收缩之感，是一种禁锢的，内向的，消极的韵；
5、 衍射韵：将墨色泼洒在宣纸上，再以水介入其中，在水的作用下，墨向四外浸润，产生出的水晕墨影的墨韵；
6、 淋漓韵：把大块的墨泼在宣纸上，由于墨色在宣纸上的氤氲性能，在水中的渍冲作用下无限扩大，这种扩散产生一种独特的呈放射状的水墨淋漓、色泽晕化的墨韵；
7、 遥逸韵：这种韵靠渲染而成，是由笔和墨共同完成的。在随意、自在、漫不经心地运笔过程中和清淡、迷漫用墨过程中产生出的一种渗染、扩张、氤氲的墨韵。
五、墨韵的意义
墨韵是中国画黑的体系中最重要的审美内涵之一，是形成中国画民族风貌的一大要素，是中国画形式美魅力经久不衰的重要表现。由于墨韵的存在，中国画才具有了用笔、用墨的玄奥和神秘，才有了中国画深不可测的美感，才使得中国画有着其他绘画所没有的超出画外的哲学意味。由墨韵而焕发出的作品的生动是笔墨精神的最高体现，它把中国画推上了形而上的终极，推向了中国古典哲学“至静至虚”“天人合一”的最高境界。人们在欣赏一幅中国画时，不仅要领略它的立意、构图和意境，还要进一步从它的墨韵中得到审美享受和心理满足，这正是墨韵存在的意义和它的美学价值。墨死则韵滞，墨活则韵畅。不认清墨韵在中国画形成过程中的重要作用，就不会深刻理解为什么寥寥数笔的中国写意画会寄托出画家如此丰富的情感和精神世界。因此，我们有必要把墨韵从中国画的审美取向中强调出来，把它尚未挖掘出来的审美内涵进一步提炼出来，为发展我们民族悠久的历史文化做出我们应有的贡献。