传统与创新是老生常谈的话题，但是中国画问题古往今来、千头万绪，却总是围绕着这个题目，多少理论家和画家的理论和实践都是围绕着这个题目在作文章。二十一世纪以来，西画传入中国，国人留学西方，这个题目愈加尖锐突出。“五四”新文化运动前后，陈独秀发动“美术革命”，直言要“改良中国画，断不能不采用洋画写实精神。……画家也必须用写实主义，才能够发挥自己的天才，画自己的画，不落古人的窠臼。”他的矛头主要是指向士夫气太重的传统文人画，而他的方法则是“采用洋画写实的精神”。以西方绘画的观念，直接批评中国文人画的传统，由此开始。其后，有徐悲鸿用西方绘画传统的写实主义和现实主义方法改良中国画的尝试；以林风眠为首的一批画家，则取法西方新兴的现代主义艺术，试图创造中国画的新样式：齐白石、黄宾虹、张大千等则以继承文人画传统为主，而同时拓宽视野，立意改革，进一步发掘文人画传统中的精华，使传统文人画焕发了新的生命力。
近百年来，中国画画家在研究传统和如何创新这两个问题上，做了种种尝试。直至今天，这两个问题仍然是中国画问题的焦点。应该说无论成功与失败，画家和理论家们的探索都对中国画的发展做出了贡献。尽管百年的时间对于中国画发展的历史长河来讲是短暂的，但是我们每一个致力于中华民族文化艺术发展的人，总还是意识到自己的历史使命，希望具有悠久历史传统的中国绘画在我们这一代能有辉煌的成就，得到长足的发展。
现在，一般把百年以来至今中国画发展的时期称为中国画由古典形态向现代形态转变的转形期。考其原因，一方面是因为近百年来西方美术进入中国，传统中国绘画因此受到了前所未有的冲击另一方面，由于社会制度和意识形态等方面的变革，作为旧的农业社会经济状态和封建文化范围的产物，传统中国画赖以生存发展的时空都已消失，传统中国画的观念、语言、风格、样式等已经不适应现代社会人的观念、文化环境和生活节奏。因此中国画带有根本性的大的变革在所难免。西方美术传入中国，西方美术种类、样式不断地、大量地引进，如油画、版画、雕塑等直至现代主义艺术，虽然中国传统美术中早已存在类似的样式，但细究中国现代版画，雕塑的缘起和发展，不能不承认其本质观念还是来自西方的。至于中
国油画产生和发展的情况就更为明显了。西方美术种类、样式的引进，是中国美术史上迄今为止发生的最重要、最带根本性、最具本质意义的变化。它改变了传统中国美术数千年来的格局和大一统形势，使中国美术迈出了东方封建主义的大门，真正参加了世界美术的比较和发展行列。变化之后的中国美术的整体构成，使得创作者和欣赏者的审美意识和审美理想都有可能在多样式的美术种类中得到表现和满足。传统中国画的样式不再是唯一的、统一的中国美术样式，而只能是中国美术多样式中的一种。现代中国美术的整体构架，也是中国传统绘画必然变革的背景条件。必须看到，现代中国画画家几乎都受过美术院校的专业训练，而现代专业美术院校训练学生的造型基础，基本采用的是西方的素描法(或改革后的西方素描法)。其实，自从西方绘画传入中国和中国画家留学西方之后，素描这种纯粹西方式的造型方法就被中国人学习和移植了。西方素描法的引进，使传统中国画的造型观念产生了根本性的变化。尤其人物画方面，可以毫不夸张地说，没有西方素描法的引进，画家没有西方素描法(或改革后的西方素描法)的基础，几乎不可能进行现代人物画的创作。中国画要想反映生活、贴近社会和具有时代气息，几乎都是不可能的。现代画家在造型观念上的另一大变化，是接受了西方现代艺术的造型观念。无论是印象主义、印象主义之后以及立体主义、表现主义乃至抽象主义、观念艺术等，中青年一代中国画画家都各取所需或多或少地有所吸收。以上所述，为了说明中国画的变革有其社会的、艺术的、文化的、人的背景和原因，有其必然和必要性或者说规律性。
然而大部分主张中国画变革的画家鉴于历史的经验和自己艺术实践的体会，并不主张抛弃中国画传统，而是抱着一种研究和再认识的态度。他们认为对中国画的变革要有一个基本的态度和出发点，这就是继承中国画传统，在继承的前提下创新。所谓继承传统，就是要保留中国画艺术本质的民族审美特征。中国画的民族审美特征是中国画的本质特征和生命线。中国画凝聚了数千年中国思想、文化、艺术的成分，作为中国人审美心理的一种最独特、最合适的表征，对整个东方文化产生了巨大的深远的影响。它历史的和现实的存在意义，全部在于它是东方的、中华民族的。
经过多年的讨论和实践，我们觉得对中国画传统问题已经有了一些比较正确、比较全面的理解和态度。首先是传统的重要意义和不可取代性。这一点前面已经论述过。其次是对待传统的宏观态度和总体把握。所谓继承传统，并非仅指某一方面，某种技法，更重要的是要把握传统的本质和精髓，否则难免犯“一叶障目”的错误，更容易陷进某种局限性。另外，学习传统应该以现代精神为价值取向，以画家的个性创造为主体，以社会现实生活为基础。传统不但具有延续性，更具有开放性和变革性。传统绝非仅限于文人画范畴，民间艺术、宗教艺术、工艺美术甚至远古艺术，都是传统的—部分。传统在历史的延续中变革，惟其不断变革，才得以延续。所以延续和变革是传统问题辩证的两个方面。
许多画家都在致力于新的、现代的中国画艺术语言的创造，并且有所收获。但同时他们也体会到这种创造并不是无本之木，无源之水。新的中国画艺术语言必然是传统中国画艺术语言的延续和革新。那种彻底反传统的，完全不包含传统因素的全新的中国画艺术语言，就目前来看是很难成立的，也是不符合艺术发展自身规律的。现实的创作实践已经证明，许多画家正不断地从传统的成分中探求发掘现代意识的因素。对传统的再认识，已经成为现代画家最具现代意识的新观念之一。大陆画坛在80年代初期掀起现代主义思潮之后，中期就又流行了所谓“新文人画”风。这种表面看起来很传统的文人品味，很讲究传统笔墨的画风，正说明中国画画家已经从追求西方现代主义思潮和困顿中觉悟过来，又重新考虑自己艺术的民族基点，重新向民族艺术的传统中探索谋求现代发展的因素。可惜所谓新文人画的实践算不得成功的实践，因为它还是过于简单地翻新了传统文人画的形式风格，基本限于形式上的以旧为新，而在精神内涵方面对传统文人画的革新和推进是有限的。新文人画的另—个致命弱点是脱离社会和生活。艺术发展史上的经验证明，任何艺术如果脱离社会和生活，是不可能有大发展和大成就的。它在艺术发展史上所能留下的痕迹，也是微乎其微的。
近年来画坛上另一个值得注意的现象，就是对黄宾虹积墨山水画的研究热和因此而出现的一批由积墨山水画技法演绎而形成类型的画家群。黄宾老的艺术虽然过去也曾受到高度的评价，但从没有像今天这样受到整个画坛的推崇和重视，以至形成风气，理论家重新来解释他的画论，画家纷纷跑到他的作品中去找感觉、寻出路。从这些现象中我们至少可以看出两方面的问题。一是中国画的传统还焕发着强劲的生命力，它的资源还很有发掘的余地：二是以现代的价值取向和方法论，重新审视传统，可能会有许多意想不到的发现。而这些发现也许正可以推动新形的、现代的中国画艺术语言的形成。这种现象是否可以作为一种佐证，证明中国画传统中有些基本因素例如“笔墨”等是不可丧失的。在中国画传统艺术原则中，笔墨无疑是十分重要的，它集中体现了中国画艺术的审美特色，深刻反映了中国传统文化的精神实质。但是对笔墨的理解不应仅仅局限在形式和技术的层面上，更重要的是它的精神性方面。对这个问题实有进一步研究和讨论和必要。总之，传统的中国画艺术语言仍然是创造现代中国画艺术语言不可脱离的背景和不可割断的根源。就此谈到目前有论者提出批判所谓“笔墨中心论”的问题。诚然，笔墨是传统中国画艺术原则的重要部分，但倘若以此涵盖中国画传统的全部，并且静止、偏激地以此来作为评判现代中国画的中心标准，当然是不妥的。幸好我们看到，这种所谓的“笔墨中心论”并没有主宰当前的画坛和评论界，试问，当代的画家中有多少能称为精通笔墨并且又能以此律人的呢？所以我们不妨还是把精力从批判笔墨中心论上转移到对笔墨的研究、发掘和变革上。免得使中国画失去了任何“中心”，丢了全部传统，结果让西方现代主义取而代之，它们倒成了所谓“现代水墨艺术”的“中心”。试想这种古典中国画艺术向现代水墨画艺术转形的结果，谁人能够赞成呢？！我们的这种耽心不是没有根据的。现在理论界已经有一种主张，认为中国画的称谓已经大大妨碍了中国画的现代化进程，影响了中国画的国际性扩展和同世界美术接轨，所以应用“水墨画”取代“中国画”的称谓，再冠以“现代”二字。直言之，可以用“现代水墨画”取代中国画了。此论的关键显然不在于简单的称谓改变，而在于以西方的现代主义取代中国画艺术，从此中国画艺术就“现代”到西方去了。不信请注意立论者们已经明确指示：走向抽象，是水墨画发展的—个必然趋势。可见将来在“现代水墨画”之前还要再冠以“抽象”二字，成为“抽象现代水墨画”。我们认为“水墨画”、“现代水墨画”或“抽象现代水墨画”都不是不可以产生和发展，但不知何以必须以取代中国画为前提。所以主张取消中国画的立论者错误有三：一是看不到中国画自身的生命力，所以总以为中国画消亡在即；二是企图彻底反传统，其结果是走向虚无主义和取消主义。作用于中国画，要么是全面改造中国画，要么是以西方现代主义取而代之，而这两条的作用其实又是一个——取消中国画；以上两个错误又导致了第三个错误，立论者期望的其实是—色的现代主义美术的天下。前面已经论述过，中国美术界自西方美术引进之后，已经改变了传统中国画惟一的、统一的局面，形成了包括中国画在内的多元化、多样式的格局。这无疑是历史的一种进步。现在主张“抽象现代水墨画”的人又想扫平画坛，建立现代主义的一统天下，这是进步还是倒退，值得思考。人们在欣赏油画写实描绘和色彩丰富的同时，在欣赏现代艺术理念表达和随意抽象的同时，没有理由要求中国画也向油画或现代艺术看齐。相反，人们要求中国画表达的，也许正是只有中国画才能表达的那种，中国式的似与不似之间的境界。
当然，民族的审美特征也要变化和发展，所以中国画也在发展变化。只是这种变化并不如某些人想象的那样，“观念更新”一下就会来—个根本的改观。中国画不会也不必来一个根本的改观。因为中国画的发展和变化，必然是和中国人的民族审美心理的发展和变化互相协调的。近代西方美术种类和样式传入中国，改变了整个中国美术的格局之后，多元化、多样式的美术创作和美术欣赏在这种新格局之中得到了越来越充分的发展，这也影响和决定了中国画自身发展的特殊性和稳定性。在延续传统的基础上革新这种中国画发展的特征性和稳定性，不应该被视为是中国画保守的弊病，其实这正是中国画发展的自身规律。当然，这种规律性同时也决定了中国画发展的局限性。中国画有自己的局限性，如同油画等其他画种也有自己的局限性—样。中国画应该努力在自己的局限性里作出其他画种在各自的局限性中所作不出来的文章。传统也是中国画局限性的一面，但是通过创新就可以使传统在局限中生发出新的生命力来。传统和创新是我们每个画家和理论家—辈子也作不完的题目。