2006年10月15日晚，梁江在南京大学作了题为《广东与中国早期油画》的演讲，这是“2006·中国百家金陵画展(油画)·中国美术名家讲坛”项目之一。
　　梁江研究员关于《广东与中国早期油画》的演讲，内容主要包括五个方面：一.近现代中国的社会与历史语境；二.西方绘画之进入广东和引进中国；三．广东的“外销画”；四．20世纪初广东与西洋画；五．油画在中国之生根和繁衍。
　　面对着南京大学的师生，梁江研究员在演讲开始时首先列出中国历代人口的一组数字——汉代5959万，晋代1616万，唐代5291年，明代6069万，清末3亿6815万，20世纪末13亿。他说，这是一组让人深思和警醒的数字：中国的古代文明，中国的历代文化是谁创造的？汉唐时代中国人数那么少，却留下了如此丰富的文化遗产，今天我们已有超过13亿的人口，这13亿人能给后人留下什么？这是今天的我们必须思考的问题！
　　进入二十世纪以来，发生了很多重大事件：1900年八国联军侵入中国，敦煌发现藏经洞，1911年辛亥革命，1919年五四运动，1931年9.18事变，1937年卢沟桥事变，1945年日本投降后的三年内战，1949年新中国成立，1978年开始改革开放……。
　　2000年，在北京国家博物馆举办的敦煌藏经洞发现百年纪念展览，观众非常多。1900年是中国耻辱史的开端，同时发现藏经洞也是中国文物大流失的开端。看过展览，让人们心痛。大家在留言本上痛骂卖国的王道士，骂当时不作为的清政府。而这一年，八国联军攻入北京，圆明园被付之一炬，皇城尚且不保，谁能保护敦煌藏经洞呢！在国外，1900年，维也纳分离派在举行自己的展览，毕加索也举办了第一次个展。这，就是当时国内外的反差。
　　梁江研究员说，即使不是专业的美术家，也应当了解与近百年中国美术相关的一些基本概念。中国古代只使用“水墨”、“丹青”“图画”等说法。从汉唐以来中国就有“水墨”一词，这并非像现在有些人所说那样是时髦新词汇。而对“美术”一词，学界现在依然有误读，甚至一些理论家都以为“美术”一词来自日本，这种说法是不可靠的。迄今为止的资料，1864年上海“土山湾美术工艺所”的“美术”一词，出现在中国还是最早的。日本明治时代启蒙思想家西周（1829—1897）在1872年的《美妙学说》中使用“美术”一词，显然晚了八年。至20世纪初，康有为、王国维、蔡元培等人都频频使用“美术”一词，这样便把它推向了约定俗定。
　　早期的油画传播，确实与传教士来华关系密切。400多年前，意大利天主教士利玛窦来华，把欧洲绘画带进中国。传教士来华，首先由澳门经广东肇庆等地传入绘画及西方先进的科技制品。康熙年间，意大利画家郎世宁来华，任清宫廷画师，他将西洋画技法融入中国画中，形成一种新的写实风格，这种“折衷主义”新画风是清宫院画的重要特色之一。郎世宁是在清宫中活动持续时期最长、影响最大的一位外籍画家。他熟习欧洲绘画技艺，却不固守既有材料和绘画样式，而是以透视、明暗和色彩等西画技法掺入中国画绘画元素，即以“西画为体，中画为辅”的方式，创造出一种新体绘画。这是清代画院一种新体格，很能迎合宫廷以至当时一些中国人的审美趣味。至20世纪初，上海出现月份牌绘画，这也是传统中国画和西洋技法结合的新体绘画，与郎世宁当年的改制路径相似，都是一种中西折中的做法。虽然，月份牌从题材、手法和功用无一不在迎合商业目标及市民趣味，与郎世宁当年的作品大相迳庭，但本质上同样是西洋绘画中国化行程中的一种现象。
　　乾隆二十二年（1757），清政府只留广州为唯一的通商贸易口岸，这一特定政策和广州的独特环境，促成了以十三行为中心的外销画现象。这期间，在广州经商的外国人多起来，外国画师的绘画在当地产生了广泛的影响。英国画家乔治·钱纳利（Chinnery,George1774-1852）在澳门居留二十七年，作品在港澳、广州传播，当地画师仿效他的风格，也成为当时从事西画创作的热门画家。“外销画”的题材和画风与郎世宁时期有很大区别，多数外销画家及画工原来的中文姓名没有留传下来，后人所知的只是他们英文名字的音译。称为“林呱”的画家是其中较有影响的本土画家，有学者认为“林呱”就是关乔昌，但可能使用这个名字的並不止一人。被称为“林呱”、“东呱”、“新呱”等一批人事实上更像一个“无名”的画家群，他们在西方绘画技法和材料应用方面进行多种学习和尝试，但并没有太多的个体和个性色彩。“外销画”构成了郎世宁清宫油画之后中国早期油画的又一个重要环节。外销画的题材有许多中国风物的元素，以西画透视空间及色彩表现技法加入当地某些绘画材料，形成纸本水彩、水粉、玻璃和油画多种材料多种画法并存的独特现象。
　　鸦片战争之后在上海建立的“土山湾美术工艺所”，是目前所知最早以学徒方式培养中国西洋画人才的场所，对西洋画在中国的传播有特殊作用。土山湾培养出来或再传的画家中，有的成了中国最早的水彩画家，有的成为月份牌画的主将，著名者有周湘、徐泳青、丁悚、张充仁、杭穉英等。值得注意的是，他们有些人又开设画室，教授西洋画技法和推广西画理论，影响更为深远。1909年，周湘在上海先后办起中西美术学校及布景画传习所，传授西洋绘画技法。丁悚、乌始光、刘海粟、张眉荪等人曾在此学画。这是中国学习西方美术教育的开端。徐悲鸿在《新艺术的回顾与瞻望》一文中，称“土山湾美术工艺所”为“西洋艺术的摇篮”。
　　晚清之后，随华侨关系到国外学西洋画的广东画人，有李铁夫、冯钢百、梁銮、雷毓湘、陈抱一、赵雅庭、许敦谷、关良、谭华牧、梁鼎铭、胡根天、陈丘山、徐守义、梅雨天、容有机、李澄之、关金鳌、林风眠、余本、符罗飞、吴琬、司徒乔、李桦、胡善余、胡光弼、丁衍庸、任真汉等，粗略统计达五十多人。从广东到外国学西洋的人少数寓居国外，大部分归国从事西洋画的创作和教学活动。有些人活动于上海、苏州、杭州和北京等地，相当一部分回广州从事西洋画传播。1921年由胡根天、冯百钢、徐守义等人在广州组织成立的“赤社美术会”，便是广州第一个由社友自己出钱出力组织的西洋画研究、创作及传授的美术团体。
　　20世纪初至40年代末，最早出国学习油画广东画家李铁夫于1887年到美国，曾受业于J.S.沙金，并以奖金和卖画所得，资助孙中山的革命活动。最早到日本学画的李叔同，1910年学成回国, 在天津、杭州和南京从事美术教学。他在学校中组织洋画研究会，首倡石膏模型和人体写生, 比刘海粟还要早。
　　民国时候，包括康有为、梁启超、陈独秀、鲁迅在内的很多文化名人，对传统文化都持批判的激烈态度。在我们今天看来，这些提法未免有失偏颇，但我们应当把这些言论放置在“五四”时期社会背景中解读，才能理解“矫枉过正”的必然性甚至必要性。中国画家在如何看待西方现代绘画方面，也存在着矛盾。1929年初第1届全国美展期间,徐悲鸿与徐志摩关于西方现代画家评价的论争，是这种矛盾的突出表现。徐悲鸿贬斥印象主义、野兽主义某些画家的绘画，称雷诺阿、塞尚、马蒂斯的作品为“无耻之作”。徐志摩则起而为之辩护，力挺新派画家的艺术地位和作品的价值。这种种不同价值尺度的判断，即在今天的艺坛上也时有出现。
　　梁江研究员进而对近段有关民国油画史的热门话题提出看法。他说，中国现代史的第一章需从广东开始书写。自晚清以还，广州已成为引进西方艺术的重镇。1921年4月 “广州市立美术学校”建立，是国内最早的公立美术学校。其时广州开设的画社、画会和美术学校达20多家。其中如吴子复、郑可、李桦、余所亚等人的“青年艺术社”，梁锡鸿、赵兽、李东平等人的“中华独立美术会”等，都主要从事西洋画实践和探索，广东画人开了一代风气之先。而近日有媒体报道画家陈丹青说“谈民国油画就是谈上海油画”，这一报道不知是否准确，但这种说法显然不符合史实。
　　自明末清初到清末民初，从清宫油画、广东外销画、土山湾美术工艺所和广东上海早年的油画家中，我们可以看出中西两种不同文化碰撞和中国油画生根、发展的本土化脉络。从拿来主义的多向引进和学习，从融合、变通到渗入中国元素，从外来品类到成为中国人的精神载体，这个行程是漫长而曲折的。这一西画东渐以至后来本土化的行程，可称为“中国模式”。
　　在南京大学的演讲中，梁江研究员还强调，近一百年中国美术的现代转型是从否定传统学习西方起步的，完全拒斥外来文化的人并不多见。不同学术理路的分歧，主要在于“融合”抑或“替代”。一个显见的事实是，无论何种来自西方话语系统的信息文本，它被嵌入中国文化艺术母体之前，必然历经被选择、过滤以至重组的程序。近百年来的社会行程，再次验证了中国文化的兼容性和强盛的生命力。
　　演讲结束后，有20余分钟提问与回答的互动交流。有听众提问：当时引进西画既然有刘海粟、林风眠、徐悲鸿等多种不同路向，为何只有徐悲鸿这一系统衍为主流？
　　梁江研究员回答说：写实主义是中国的主动选择！在去年纪念徐悲鸿研讨会的发言中，他已说过，把写实主义或现实主义的繁衍归诸徐悲鸿一人，无论初衷是褒是贬，同样言过其实。首先，写实主义不是一个单纯或单独的艺术问题。它之进入中国，是与五四时期引入“德”、“赛”先生的氛围连在一起的，这是一个时代的选择。康有为、陈独秀、鲁迅等人之力倡写实，采取了一种凭栏远眺的眼光。李叔同倡石膏写生，刘海粟用裸体模特，可说从观念到方法都以“写实”为依据。后来的行程，确乎如徐悲鸿所说，“吾国因抗战而使写实主义抬头”。时代、社会、现实和历史的因素促使中国在二十世纪接纳写实主义，也正是多重合力才能使写实主义得以繁衍，乃至推变而为主流。任何个人的力量，只有与时代大潮整合一体才能体现出来。

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