雕塑的去雕塑化问题，或者说是传统雕塑艺术所面临的解构，已经普遍的存在于当下的创作之中。创作中的个人性和私密性从来没有像今天这样得到强调和突出。当代艺术家们在相对宽松的环境中，表达出个人声音的内心冲动变得不可遏制的，于是这种当代情感和传统雕塑样式的冲突成为不可避免。艺术家们基于当代的个人内心体验所产生的表达欲望，是传统雕塑表现形式无法承载的，于是雕塑的解构就这样开始了。

　　这种解构，或者说雕塑的去雕塑化，体现了当代世界雕塑艺术的总体态势。尽管中国过去的传统，和当下所面临的问题都与西方不同，但是世界性的雕塑解构风潮不可避免的影响到了中国。其实，去雕塑化不仅是一种被动的过程，同时也可以看作是中国当代雕塑家的一种主动选择。

　　80年代以后，中国雕塑的创作突然进入到一个想像力爆发的阶段。由于长期以来与国际信息缺乏沟通与交流，中国的雕塑创作面貌较长时期的处于法国古典以及前苏联的创作模式中。85新潮以后，创新求变成为中国雕塑的大趋势，其参照体系是西方现代雕塑。到现在，在架上雕塑方面，完全恪守5、60年代的学院传统的雕塑家已经不多了。

　　在当下仍能坚持现实主义创作原则的艺术家为数不少。但是他们作品的成功与否，已经完全不在于物象是否足够填充现实情境，而在于通过这一种手法控制观者的观看期待。

　　曹晖作品《有温度的肌肤》的对象是日常生活中所常见熟悉的物件。对现成物品进行改造的基础，毫无疑问是经过学院严谨训练而得到的具象写实的再现能力。正如曹晖之前的《揭开你》系列，作品的实质已经从再现本身的美感跨越到将切身的焦虑心绪的个人体验投射到观众心灵之中的过程，由此，再现的现实主义也升华成为艺术家个人在场的精神立场。杨帅的《一个人》也在创作中走了一条类似的道路，不过他所关注的精神世界直接通过变形的人物造型而折射出来。

　　和曹晖和杨帅相比，钞氏兄弟和梁彬彬对作品的个人化介入则更为明显，虽然他们的作品在形式上都能够被称为写实雕塑。在《东方红》系列中，红锈斑驳，铁制嶙峋的拖拉机、铲车和老款运输车成为钞氏兄弟对上一个时代记忆的承载物。他们的创作，是对那个时代，也是对自我内心中已不入世的崇高情感的致敬。正如作品的朴实一样，对此他们没有刻意粉饰华丽的外衣，也用最朴素、最实在的语言来表达内心对自己作品的诠释。

　　梁彬彬《闭门造车》的题材也是汽车，但是他所运用的闪亮而光滑的不锈钢材质几乎已经掩盖了车祸的惨烈气味。梁彬彬生长于玩具制造之乡，对玩具汽车包围之中成长起来的他来说，一辆车，不一定意味着身份、地位、阶层或什么其他的意义，被撞毁的车辆也未必代表悲伤、惨烈血腥或什么负面情绪。而只是玩具，只是手工。这件作品也是一样，我们在观看的时候，甚至可以体会到梁彬彬在制作它时候近乎游戏的轻松心情。

　　对曹晖、杨帅、钞氏兄弟和梁彬彬而言，他们所能变化和接受的审美是有边界的边界，也许是贾柯梅蒂，也许是亨利摩尔。贾柯梅蒂和亨利摩尔的雕塑尽管与古典雕塑有了很大的不同，但他们还在遵守雕塑的基本概念和价值规范，他们在语言形式上的创造并没有背离雕塑艺术的门类特征，但是雕塑创作的内在精神已经转变成为个人化语言系统的建造。

　　另一类雕塑家则以相对更为激进的方式跨过了传统意义上雕塑的边界，在不长的时间里，这类雕塑家把西方的活动雕塑、现成品雕塑、废品雕塑、极少主义雕塑等都演绎了一遍。90年代以后，装置以极快的速度发展了起来，迅速席卷了雕塑界，目前成为了雕塑界最具先锋性和前卫性的形式。当然，与大地艺术和包裹艺术以及行为艺术一样，装置并不专从属于雕塑，但它对传统雕塑的影响却格外巨大。这一类雕塑家的跨越本身是反雕塑的，他们的作品已不再是传统意义上的雕塑，这种去雕塑化实际上是对雕塑的解构。他们取消和否定了传统雕塑的自身规定，取消了雕塑与物品、三维与二维、架上与非架上的界限。

　　当不少艺术家仍然在迷恋纪念碑样式的时候，一些敏感的作者则发生了一种重大的变化，他们不再按“纪念碑的尺度”思考问题，更拒绝从公众的趣味和要求出发来创作，温克尔曼的“单纯”、黑格尔的“普遍精神”对他们而言已经成为昨日黄花。他们的作品基本不强调命题的主题性，能够触发他们创作冲动的，再也不是外在的召唤而是个人内心的感触，有时更可能是一次偶然的机缘。这些作者更多的从非常个人化的情绪和体验出发，使作品带有很强的私密性。

　　此次参展的雷虹、李红军、刘辛夷、刘志懿、黄洋、吴笛、邬建安都属于这样的艺术家。

　　形式和材料在他们的作品中，有时显得极为重要但有时又不很重要。李红军过去一直沉溺于传统剪纸形式的当代转换中，但在这次的参展作品《红蜘蛛》中，对过去熟知材料地放弃显得毫不犹豫，正是这种不拘于窠臼的开放性选择使李红军的创作几乎每一件都能到位地表达出自己的想法。刘志懿以前有绘画的经验，他一直通过绘画营造着自己的帝国形象。这次的雕塑作品《帝国百科全书——普塞克》不仅能看作是崭新材料的运用，更可以看成是他绘画创作计划的立体性延伸。在材料的把握上，刘志懿作品最终呈现的出色到晃眼的程度。黄洋则不然，他的作品更为注重的是多样材料的综合表现力，在他的《焚书影》中，甚至连影子都成为辅助他传达作品意涵的工具。单独某种材料的个性被弱化，它们只在被集体编程之后才显现出整体的能量。

　　吴笛和邬建安的作品在个人化的程度上是极高的，甚至可以说很多观众会读不懂其中的含义。这直接导致的，是理论家和观众在解读作品时的失语。但是从创作先行的角度来说，这又是丰富批评语汇的必然条件。吴笛作品《复活》中的各种象征意义使读者在观看时不得不象面对一出芭蕾舞剧，只有在读懂无声的手势之后才能体会出剧情的真相。邬建安的《吾皇万岁》似乎更不在乎观众的感受，他对于猪的玩笑式的重构，好像只是为了满足个人一时的好奇心。雷虹直白地叙述着自己不被理解的恐惧感;刘辛夷尽情地按照想象重塑了美术馆。

　　在看完当下这些优秀艺术家的创作现状之后，我们对当代雕塑装置的推进大致可以总结出两条途径来：一种是温和的、有限度的、基本遵循雕塑规范的变革;一种是激进的、解构的、基本背离雕塑基本原则和规范的变革。这些构成了我们所面临的当代雕塑的现状。

　　但是这两条途径的共通之处在于，艺术家们的出发点都不约而同的从80年代向外寻找现成的新样式，转而在当下向内心寻求自我的创作动机。他们的创作起点，不再是象传统雕塑那样，必须遵照赞助人的意志来进行;也不是象曾经兴盛过的主题性创作那样，某种政治理念和社会需求比雕塑家的感受更重要。过去，雕塑家的最大智慧是在外在要求和内心需要之间建立平衡，正如“带着镣铐跳舞”。当代艺术家们则抛弃了这种畸形的快感而追求内心真是感觉的直达。

　　这不是仅在雕塑和装置领域内出现的情况，同样也发生在当代艺术的各个其他领域。而面向内心找寻真实，是这些参展艺术家们在面临解构和自我颠覆之时，维持追逐艺术本真和真诚的创作源头的成功方式。

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