地点：杨奇瑞教授居室

　　参加对象：

　　杨奇瑞（中国美术学院视觉艺术学院常务副院长、教授、著名雕塑家）

　　张海军（中国美术学院视觉艺术学院公共艺术系专业教师、雕塑家）

　　朱德华（艺术探索杂志社栏目主持、美术批评家）

　　朱德华：杨老师，您身处中国美术学院这一学术中心，又是位长期从事雕塑研究、有着深厚的创作体验的艺术家，请您阐述一下您个人的雕塑创作观念。

　　杨奇瑞：我的创作若以时间划分可以1990年为界吧，作品应以《仇娃参军》为界限，在此之前，涉及的学习、研究、创作面比较广，科班的学习经历主要是学院的传统技法教育、西方现代雕塑和中国传统艺术的形式语言研究，比如：佛教人物造像、古文字造型意象、主题性创作和一些生活题材的创作，总之比较不定型，涉及的范围比较广，有较多的实践，比如作品《丝》是国内最早的以古文字造型为基础的大型雕塑，抽象的与地域文化结合的作品如《铜陵之音》，展览性作品《辕门》，而《仇娃参军》算是对那些阶段的学习研究和创作的总结性作品吧，一般会认为这件作品在形式上吸收了民族雕塑语言而内容上是“主旋律”的，但事实上它也是很现代、很当代、独立意义很强的作品，是对当时盛行的西方美术极端思潮的一种回应，作品当中表达和坚持的正是那时美术思潮所否定的。比如说，雕塑作品是否应该有思想、有主题，是否可以有文学性，是否可以感人，雕塑作品思想的震撼力等等，《仇娃参军》从某种角度说是与当时潮流逆行的。

　　《仇娃参军》以后的主要作品是从1997年以后，1997年以前有几年我是在国外游学，收获很大，触动很大，廓清了过去一些思想上疑惑的东西。在西方的环境中，自己的定位似乎看的更清楚。自1997年的《河坊街》至2004的《九堡祠》，我每年都要做一二件这样的大型的学术上很严肃的作品，这些作品都与我生活工作的、熟悉的城市有关，表现着生活的变化、时代的变迁，表达我的阅历、思绪、观点、立场，甚至焦虑，表现时空背景的巨变和对比关系。

　　九堡祠

　　河坊街是杭州一条老街道，即将的城市道路改造后它将不复存在，它的历史、它的印迹将被抹去，而以另一种形态出现，在此变化中人们有兴奋、有欣喜、有酸楚、失落与茫然，各种生活表现——根本上讲生命、生活在这种突变中，有着不同寻常的呈现特点。我在咀嚼着建与毁、新与旧、废与兴的苍桑感。于是市民们的扔掉的生活用具成了作品的媒材，凝聚成这条街道传记——雕塑作品《河坊街》。

　　2000年的作品《杭州轶事》也有着同样的创作特点，我从拆除的旧居民院内找到一口古井，并将它按原样组接平放于作品中央，象一支单孔望远镜，原先从井口望下去是深邃的井底，而此时望去井底呈现的是绚丽的风景，观、看、窥、察、望，这些字词的微妙含义在此置换过程中，给人以真切的感悟，“视”的习惯由“深处”变成了“远处”。原先生活中井的意义被改变了，有生活感，升华了，有时空置换、苍海桑田的感觉，与《河坊街》不同的是“杭州轶事”是立体的构筑物的效果，由四个画面组成，都凝缩了城市生活的某些印迹和瞬间，古井、土墙、一段马路、年久失修的砖墙等等。温馨与纪念碑式的崇高感，是《河坊街》、《一方土》、《民谣》、《杭州轶事》等作品共有的视觉感受。一位英国雕塑家看了我的《杭州轶事》说，“你的作品很有力量，给人从生理和心理上的震撼，它的风格不是西方式的，也不是中国式的，但它是雕塑”，或许这个评价表现了我的一些探索和追求。在这些年的创作思考中，我还力图表明一个观点：就艺术、就雕塑、就视觉而言，任何事物，不管是人是物，都是有生命的，有意义的，重要的是怎么去看它、去发现、去感悟那些被生活忽略的事物，在平常中去寻找不平常，在信手拈来的事物中去发掘感人的东西和具有启示性的精神。

　　杭州轶事局部

　　《一方土》与《民谣》就是将我们童年时玩的泥巴的痕印再现出来，再用铁框框住，产生了强烈的震撼力量、诗意的和冲突的美感。我在许多作品中都用了铁框，铁框是作品的重要部分，铁框具有象征性、纪念碑性、工业感、当下性，它与框内的诗意的、生活的、乡土的、苍桑的内容形成对立而又统一的关系，视觉的冲击和令人回味相统一的效果。

　　《舟掠湖梦》相比较要轻快的多，是我关于杭州西湖的感悟。这只小船是从西湖中找来的一只普通的船，这种样式的船自古就有，也许有湖的时候就有了它，它见证了西湖的昨天和今天，与西湖最亲近的莫过于它，表现船与湖的关系，表现我对湖与船的思考，让我的思絮与感悟就直接的出现在湖上，仿佛就在那瞬间：船载满了湖水从湖面升起，溢出的水又复还与湖中，此时船已不再是生活常态的船了，突然间它似乎以生命的姿态出现，它似乎在吟咏、在自语，它还激情四溢，西湖此刻给我们的是不曾有过的、不可思议的意象。

　　《一抔土》2004年参加“地之缘”为主题的展览作品，作品是一个直径3米的旧钢制作的、塌斜的、经过修补过的、碗状的容器，盛满了泥土，放在新建的精制、优雅、书卷气息浓郁的校园里，对比十分强烈，唤起人们的思考，作为美院历史上规模最大的一次校园建设和优秀的建筑作品，它几乎是我们国家这些年来轰轰烈烈的建设大潮的缩影。在此建设的大势与精美的设计，营造了欣欣向荣的时代，其间的力量与速度节奏变幻令人目不暇接，对其中的缺失容不得你去细想，我们的土地、家园、自然怎么样了？象美术学院这样人文意识很清醒的环境里，每一寸土地都被修饰过了，我们已经难看到土地了。《一抔土》呈现给大家的就是这个感慨，土在此时此境升华了，生命、生活与土的概念为强化了，作品有着“追问”的姿态。我的每一件作品都是上一件作品思考基础上的延伸，作品也影响了一些人，我不固守于一种形式，不去模仿。一时间大家纷纷以生活现成品作文章，但多是形式上做文章，但我的作品不同，思辨与诘问，关怀及意象和多维的时空感，依靠的不仅仅是形式感，当然，现成品艺术样式早已有之，象美国的劳森伯格，西方还有许多人，给我的启示是他们作品自由的表达，有些作品也很真诚，但明显的他们的作品的思维是西方背景，我的作品还是雕塑，有我真实的生活环境、文化背景，强调与观者的交流，并非完全主观表现。

　　朱德华：您创作这些作品时除了哲学层面的思考外，有没有在表现这些作品过程中考虑技法因素？

　　杨奇瑞：我的作品没有固定的技法，几乎没有技法，或者说手艺意义的技法，接近于视觉上辩证的东西。雕塑概念在这里主要是营造、聚合的行动，而塑造与雕凿作品不是建立在技法的传承与发扬基础上，更在思考上的、理念上的。早些年常听到艺术的国际化这个话题的讨论，什么是国际化？国际化与地域化，两者的关系就是宏观与微观的关系，彼此的内容、本质还是一致的，根本性的东西是一样的，从宇宙角度看一个人就是个“国际化”。

　　民窑


　　张海军：不管是从传统雕塑形式的《仇娃参军》，还是到目前所谓的“后现代”观念的艺术探索，我觉得杨老师的作品总是给人一种意味深远、回味无穷的厚重感，每件作品都渗透着一种深厚的历史与当代文化的交织、积淀，深刻、凝重，气息感人，其内在有着某种一脉相承的东西在延续。您认为自己的艺术成就和风格面貌的形成，主要受益于哪些方面？

　　杨奇瑞：成就谈不上，我在学画画时就得益于我的启蒙老师，他反对去抄袭别人。二、我老师历史很好，谈文学，谈历史比较多，思辩的东西比较多。三、进美院后自己的创作经历。早些年创作比较注意生活体验，到现在我还是坚持这个观点，体验与观察生活，重视直觉感受，在生活中去发现艺术创作艺术，形成自己的主见，这是避免随波逐流、人云亦云、盲目崇洋媚外的一个好办法。四、对西方的现代、后现代观念的一些东西我基本上系统地梳理过，也在传统雕塑，比如古代造像、古文字形与意下过功夫。

　　张海军：在这个人云亦云、抄袭成风的时代，您一再强调独立思考的价值，独立思考应是艺术创作中一条起码的准则，目前则成为一种异常珍贵的学术品格，看来要做到独立思考并不是一件容易的事情。您认为在教学过程中，应该如何启发和引导学生进行独立思考？

　　杨奇瑞：我认为教育者与受教育者之间应该有一种默契的关系，注意培养创造性、个性的思考，注重“创”的价值。目前本科生基本是一个循规蹈矩的技术教育过程，这是由我们教育传统和现实决定的，教育方式的改变是个逐步过程，也不是简单的破旧立新就可以解决的，关键是怎样化消极的东西为积极，将不利变为有利，就象搞创作一样，题材可能是一样的，生活可能是一样的，创作却有高下之分。因此对本科生的基础和技术培养的同时，更注重艺术的智性培养，以避免基础成为僵化，与时代脱节。

　　杭州轶事

　　朱德华：您能否谈些对当代雕塑的看法？

　　杨奇瑞：这是个讲装饰的时代，讲设计的时代，并不是讲创作的时代，是娱乐而巧妙的审美时代，雕塑在配合这一时尚方面取得的成绩不少，但思考性的东西太少。没有系统的完整地研究，大多停留在形式上，简单化，即使是坚持与固守传统方面，这方面也没有中国画教学做得好。整体上中国的雕塑处于一种表面的活跃当中，层次不高，独立思考的东西不够，放在国际平台上反映出一个民族思考水平的欠缺。中国传统雕塑的文化精神深入研究不够。现在的教学触及的中国传统雕塑，总是浅尝辄止，艺术应该是触及灵魂与思想的。也许中国传统雕塑给我们提供研究的直观资源远不如西方系统丰富，但是超越造型意义上的文化精神、思维却是广博和丰富的。

　　朱德华：您如何处理作品的艺术语言与哲理化思考之间的关系？是否两者会有矛盾的一面存在？

　　杨奇瑞：我想艺术语言应包括艺术理念、艺术内容、艺术形式和技术，是个综合的东西，内涵、意象、哲理的意味，和雕塑力量感，我把这些关系都揉和在一起，包涵在作品里。传统上我们做泥塑人物强调体积、塑造方法等等，然后又跳出这个东西从形式语言上去研究。我们都做了这些阶段的研究，做过一些作品，从美、悦目、造型原理、从形式语言上等等，这几个阶段，象我们这样的经历，到如今基本上都把西方雕塑发展的各个阶段，从传统到现代都走过了一遍。我目前的作品超越了原来的技法层面的东西，借助于一些生活素材、现成品表达思想，也不再是单纯的形式语言了。我以为艺术始终要回答一个问题：你的思考在哪里？除了造型外，你最终表达的思想在哪里？艺术发展到这个阶段，当人们以观念在要求你的时候，在问你对生活的态度、对世界的反映，你会感到手艺的局促，塑造的无力，我的作品与我思考的东西，不是塑造可以解决的。我再用泥巴做一口老井再也没有必要。当我把这口井从一个旧城改造的废墟当中掏挖出来的这个过程，并重新呈现的时候，当观者在理解的过程当中，它带出了一段故事，一个经历，一个背景，这个震撼力是随着各个过程传达给你的，它就是一个现代艺术语言，不再是一个塑造、模仿再现的行为。当然，我依然在运用体积的、质感的、客观实在的、空间的等等这些传统雕塑元素作为载体，但塑造之美，形式之美都不重要的。我作品思考性说不上哲学的思考，我们是造型创作过程、视觉创作过程，是艺术，是审美，与哲学的角度不同，但与“真”与“善”在一定程度上很难分那么清楚，美与“真”“善”常常交织于一起，彼此印证。

　　朱德华：放在与全国的美术学院比较，您觉得中国美院雕塑教学与创作的特色在哪里？

　　杨奇瑞：整个中国雕塑教育都差不多，中国美院代表着中国美术教育的主阵地，也是科研创作的主阵地，美院当前越来越倾向于教学。一方面是社会的需求，另外是与传统的教育习惯有关。现在都是传统技法为主的教育，倾向于技艺的传授。雕塑没有解决技法与精神性培养二者的关系。现在推出工作室教学，加强了艺术上的一些培养，但是基础技法阶段与工作室教学的艺术的培养的彼此的科学合理照应，甚至是学理上的关系，在目前应该说是探索阶段，工作室本身的学术上的权威性、教学水平也是个不断提高的过程。近十多年以来，最大的问题是学生平时所学（写实教育）与毕业创作（自由发挥）的脱节，如此学非所用，不由的使我们要检讨教学的目的性和效率、培养模式的合理性。技法训练、艺术教育、人格培养等综合素质培养，还是我们的课题和任务，才情、学养、志向还是对学生的培养目标，这些可能都是套话，但要做好了没那么容易。

　　朱德华：文化的民族性或地域性是当代文化界很关注的问题，您怎样看待雕塑语言的民族化问题？

　　杨奇瑞：研究中国传统雕塑中的形式上的东西不乏有人去做，也很容易做，但其中精神性的东西放在世界范围内去比较还显得不够。中国民间的、墓葬的、佛教的、原始的雕塑艺术，十几年前做的人更多，现在为什么少了呢？一个原因是在形式上研究容易简单化，象学习中国画一样，一草一树的练习，烂熟于心，以为就成了，雕塑的研究不同，中国传统雕塑的形式和技法特点远不如西方雕塑丰富而体系化。做不好索然乏味，因此对中国传统雕塑的教学一般都在知识了解的层面上。我认为研究中国传统雕塑一定要和西方雕塑并置起来研究，研究它们的源流、线路、异同、综合的文化背景，同时要把这个背景扩大开来，绘画、民间艺术、文字、其它文化因素，从发展史来看，中国雕塑与西方雕塑相似部分很少，两股道上的车，不一条路，西方文字走到了字母符号化，而中国文字与古文字象形根本上还是一致的，这是为什么？文化思维方式上不同至少是原因之一。世界观、生命态度很不同，思维、视觉、表达方式根本上不同，这个认识提醒我们，研究中国传统艺术，不能只用我们学院的西式教学的技法和形式来解决，改用我们传统思维来创作，可能结果不一样。中国文化精神里面关系到如尺度感、空间感、高远、深刻、意境、意象、色彩、比例、有与无、虚与实、先与后、事物逻辑，甚至人物重心、解剖结构都与西方大相径庭，为什么西方是重色彩的油画传统，体块严谨写实的雕塑传统，而中国崇尚黑白水墨线条意象的传统。许许多多的差异构成了中国的造型特点和超越这个特点的艺术思维本质，有了这个思维的不同，就会不拘泥于形式，自由的表现和创作了，就会感到中国传统雕塑造型可研究的领域是很广阔的，同时对学院塑造技法训练过的同学来说，对传统艺术中的技法特点的掌握还是容易的。

　　朱德华：今天您谈到了您的创作体验以及在全球化的国际平台中当代中国雕塑该如何发展等几个很有学术意义的课题，谢谢您接受我们的专访。

来源：网络