艺术创新、演进有很多种途径。但主要是两条，一条强调原创、突变,但也兼承前人的经验。所谓原创，不可能从零开始，它也是在传统基础上出现的。

    从毕加索以来的现代艺术大师，都追求这种原创性。但他们也无一例外从前人的经验中吸取东西，从异域艺术，从异门类艺术寻找借鉴,而不是从零开始。与强调原创不同的另一条途径，是强调继承、渐变。今天要谈的“以复古为革新”,就是这样的方式。它并不否定创造，但首先要求认真承继前人的经验，在看懂、读熟传统的基础上推进，循序渐进，而不是断裂、突变。后者是艺术史上更为普遍的现象,古典艺术的变革演进大抵属于这条途径。在西方艺术史上，文艺复兴就是典型的“以复古为革新”。贡布里希谈到文艺复兴特别强调它是“恢复”与“再生”。

    美术史家温克尔曼，跑到罗马、意大利去考古发掘，从对罗马艺术的发掘当中建立起他的美术史的原则、美学的原则以及对美术史全面的叙述。

    他就强调“不是要去发现什么，而是要去拾取我们丢失的东西”。

    “以复古为革新”本质上不是复古，而是以复古为旗号、为途径的推进与创造。传统中国绘画千余年来的演进尤具此特点。

    中国美术史上，魏晋南北朝是中国艺术大变革的时代,推动这个变革的，从思想上是魏晋的玄学……玄学是在魏晋兴起的对于古代老庄思想的重新解释。其代表人物，前有何晏、王弼,后有竹林七贤，如稽康、阮藉。他们质疑儒学，反对名教，以“复古”的形式形成自己的哲学。

    但最核心的玄学是对古代经典的“现代阐释”，是“以复古为革新”形式的思想演进。唐代兴起的“古文运动”大体也是如此，这个运动持续到宋代，以韩愈、柳宗元、欧阳修、苏轼为代表的“唐宋八大家”，便是这场以复古为革新运动的主将。

    唐代又是书法发展的重要时期。唐书的最大特点是“法”的建立，所谓“唐人尚法”。欧阳询、褚遂良、颜真卿、柳公权、张旭、怀素、李北海这些大书家，完善了中国书法的规范，成为后世书法家尊崇的准则。可是，唐书的规范是在尊崇二王的前提下完善的。唐人推崇“二王”。李世民和初唐四大书家全是崇二王、学二王，通过模仿与改造二王书，来建立他们的书学理想与个人风格，并进而确立了唐代书学的特点与地位，这个过程，充满了以复古为革新的味道。

    到元代，中国绘画尤其是山水画发生了一场深刻的变革,这变革也是以复古为革新的途径实现的。这场变革的领袖人物赵孟頫，以“古意”二字概括其变革主张。他批评刚刚过去的南宋传统,认为南宋绘画狭促，格局小，没有北宋和唐人画那种朴古大气。所以提倡舍近求远，以古为新，直承北宋和唐人传统。

    元代山水画的三支文脉——董巨派、李郭派、马夏派，走的都是以复古为革新的路子，不过所取的对象不同、对综合古人加以创造的策略与成果不同罢了。

    明代中期，吴门派起来,强调学习元人，他们批评浙派没有文化，笔气霸悍、刻露，而寻求一种文人书卷气的、比较含蓄静谧的风格，他们找到的古代榜样主要就是赵子昂、元四家和董巨。这也是以复古为革新，选择对象不同而已。五四以来，画界长期把董其昌视为中国古代美术史上最大的复古主义者，徐悲鸿就把他骂得一无是处，还说他是“乡愿”、“资产阶级”。新时期以来，对这段历史进行了反思，尤其经过两次大的国际研讨会,学术界改变了看法或提出了新看法，改变了对董的评价。如有人把董其昌比作塞尚——认为董其昌第一次以笔墨风格论美术史的演变,在中国艺术史上有划时代的意义。董其昌把笔墨的价值提到空前高度，用新词儿说，就是强调“形式自律”，而他笔墨形式“自律”，是以元四家和董巨为衣钵正宗。所以董其昌也是以复古为革新的大将。

    清代从阮元到康有为，尊碑抑帖，尊魏鄙唐，造成倡扬写碑的书学新潮流。这是一场推崇古代金石碑版书法运动，追求书风的自由开张，博大雄强，完全是以复古为革新的战略策略。18世纪中叶以来的著名书家如邓石如、伊秉绶、吴茀之、何绍基、赵之谦、沈曾植、吴昌硕、李瑞清、康有为、于右任等等，都是尊碑或受益于碑学的。碑学还对绘画产生了巨大影响，从金农、郑板桥到奚冈、陈鸿寿再到赵之谦、吴昌硕等等，都受益于金石书法。

    20世纪是充满激变与革新的世纪，外来文化蜂拥而入，出现了断裂式的艺术革命。但是，“以复古为革新”仍然是一条大路。

    一代大师黄宾虹，65岁前一直在临摹与研究古人，65岁后才漫游写生，晚年确立个性风格，卓然成一大家，而其主要成就在笔墨上的综合与创造，采取的主要也是“以复古为革新”的方式。

    上述例举，旨在说明“以复古为革新”这种方式的某种普遍性。这并不意味着否定或贬低强调原创的途径，对两者的价值判断是另一个问题，不是今天的话题。

    （注：本文节选于郎绍君先生《以复古为革新——艺术演进的一种方式》一文）