提要：戏曲成熟的突出标志是脚色的形成，戏曲的发展也和戏曲脚色的发展密不可分,探讨脚色的演化，对戏曲史的研究具有重要的理论意义。早期出现的巫傩演出和俳优表演，虽然标志了中国戏剧较早的起源与发生，巫灵、俳优却并非脚色。在唐代部色影响下，宋金时期出现的杂剧色才是脚色的源头，五杂剧色变伎艺性的歌舞、说唱等演出方式为搬演故事的形态时，脚色就出现了。而脚色又在搬演故事、塑造人物形象的过程中发生分化。所以古典戏曲脚色的演化明显分为两个阶段：从杂剧色到生旦净末丑等脚色的出现，是由伎艺表演定型为脚色的演进阶段；定型化的脚色分蘖出自身的老、小、副等脚色则是脚色的分化阶段。 

我国戏剧的起源甚早，而戏曲的成熟则甚晚。在戏曲成熟之前，包括参军戏在内的各类戏剧演出中都还没有脚色的出现，而脚色体制的完备则是戏曲成熟的重要标志之一。戏曲脚色经历了由唐至宋的漫长的孕育时期，为戏曲的成熟做好了伎艺经验的积累，演员分类的雏形，演出内容的准备等。伎艺表演之“戏”与叙事内容之“曲”的结合，最终要通过脚色的演出来完成。通过对于戏曲脚色的形成的探讨，我们可以获得探讨戏剧起源与戏曲形成关系的具体视角。

原始戏剧和古剧的演出中是没有脚色的，作为一种便于安排调度的制度化的人员分类，脚色的形成受到了宫廷部色制度的深刻影响，尽管脚色名称有其令人难解之处，其所具有的深刻的人文烙印还是无可置疑的。而脚色制度一旦确立，便开始具有了独立的品格，开始和戏曲形态的演进相结合，发生着变化。对脚色演化的梳理和探讨有助于我们通过具体的考证研究获得对戏曲演进的理论认识。

一

戏曲脚色的出现不是一朝一夕的事，但却是中国戏剧发展的分水岭。

横而言之，脚色制标志了中国传统戏曲与西方戏剧的差异。

纵而言之，从我国的原始戏剧到诸种泛戏剧形态，最后到戏曲，脚色标志了戏曲的成熟，为诸种戏剧形态走向成熟的戏曲提供了足资效法的路径和方式。

一个不成问题的问题是：戏曲是不是戏剧？答案当然是肯定的。反过来问个问题：是不是所有戏剧样式都可以和戏曲划等号呢？却没有办法得到肯定答复。由此，我们可一言以概之：戏曲是戏剧的一种类型，就像戏剧可包括话剧、歌剧和舞剧，也可包括歌、舞、说白合而为一的戏曲，而戏曲和诸种戏剧的本质区别在于是否通过脚色制进行演出。所以说有无脚色制是戏曲和一般意义而言的戏剧的分水岭。对此问题，可以通过对戏剧发展史的探讨而获得深入理解。

关于戏剧的发生与起源，王廷信先生说：

……就历史事实而言，在中国早期历史上，戏剧之形式本体——扮演又曾长期依附于宗教仪式。原始部族宗教对戏剧的孕育说明了这一点。这种现象同原始部族宗教仪式的混沌性有关。随着人类文明的进化，宗教和戏剧都分别会形成其质的规定性，朝着各自的方向发展。①

宗教在戏剧发生与起源上所起的作用是人类文明发展中的共同现象，虽然这样说有些笼统，但又确实是为现存原始部族的宗教仪式和文物、文献材料所印证的历史事实。故王国维指出：“灵之为职，或偃蹇以象神，或婆娑以乐神，盖后世戏剧之萌芽，已有存焉者矣。②”

    通过《宋元戏曲史》第一章“上古至五代之戏剧”的探讨，王国维在注意到巫（灵）对戏剧起源的作用的同时，还注意到随着文明进步，国家的出现使宫廷中的俳优从另外一个方面对于戏剧的产生发挥了较大的影响，概言之即：

巫以乐神，而优以乐人；巫以歌舞为主，而优以调谑为主，巫以女为之，而优以男为之。至若优孟之为孙叔敖衣冠，而楚王欲以为相；优施一舞，而孔子谓其笑君，则于言语之外，其调戏亦以动作行之，与后世之优，颇复相类。后世戏剧，当自巫、优二者出。①

而无论巫灵还是俳优，戏剧性的装扮表演只是他们各自职司的一部分内容。此外，戏曲脚色的装扮表演还和这些巫灵、俳优的表演有着很大不同。

从功能上说，巫灵扮演的目的是沟通神人，表达对神灵的敬畏和祈福禳灾的，装扮表演自身是为了更好、更有效地达致其诉求的愿望，这样的扮演注重的不是戏剧效果，而是愿望的实现。巫灵扮演中，今人看到的戏剧化的形式在当事人的意念中却没有丝毫的存在，而戏剧化的形式也仅是巫灵演出的手段而已。这样，巫灵自身甚至算不得演员，他的表演不是给他人作愉悦身心的观赏，而是通过全身心的投入所形成的情感体验感染他的族人，共同进入一种虔诚的宗教氛围中。此外，巫灵装扮也不同于戏曲脚色的装扮。戏曲脚色装扮的效果首先是愉悦美，要使观众赏心悦目，巫灵扮演则希望营造一种意想中的逼真的氛围，以使其所诉求的愿望更好的完成。

原始巫灵在周代制礼作乐的制度化改造后，依然顽强的存在，甚至到今天，比如在先秦的民间广泛盛行“乡人傩”，汉代则有每年的宫廷大傩逐除仪式，而时至今日的民间也不绝如缕地残存着原始巫灵的种种痕迹。只是随着文明进步，笼罩在原始巫灵表演中的那种能够感染观演者作共同的情感体验的宗教氛围已消退淡化，于是逐渐具有了某些戏剧化的因素。更重要的是，由于制度化的礼乐文化的强制力，巫灵、傩除等具有原始宗教特点的活动也被改造为祭礼的形式。于是我们看到，最初带有令人紧张的气氛的巫灵、傩除表演渐渐被戏拟化的礼敬仪式所笼罩，这一过程中的参与者基本具有了某种仪式戏剧表演者的特点，但也毕竟不可能被看作是戏曲脚色，甚至也还不是戏剧演员。

同样，对于俳优来讲，他们的某些戏谏活动虽被我们按照戏剧要素的分解而获得了戏剧演出的结论，其实也是似是而非的认识。对要素的分解和对整体认识的结论往往会有脱节，比如每一种植物都可以分解出蛋白质、叶绿素，但不等于含有蛋白质、叶绿素的生物都是植物。所以这样的研究不能改变俳优戏谏的本质：《宋元戏曲史》对于滑稽戏与歌舞戏曾作如下区分：“一以歌舞为主，一以言语为主；一则演故事，一则讽时事；一为应节之舞蹈，一为随意之动作；一可永久演之，一则除一时一地外，不容施于他处。②”就能很好地说明俳优戏谏的本质，何况，早期俳优还只是滑稽戏的萌芽阶段。即以《优孟衣冠》而论，其所装扮之行为与效果和戏剧舞台上演出“优孟衣冠”故事的区别是什么呢？周贻白先生说：  

其实，这段故实，说它已具戏剧的形式，显然过早，因为戏剧的基本条件，是要表演故事。优孟之“为孙叔敖衣冠”，固已作人物的模仿，而其目的，却不过借这种形式来实行其谲谏。形貌和举止之像孙叔敖，充其量，不过接近戏剧中一个脚色，而所表演的，仅为“庄王置酒，前为寿”，并无情节可言，岂得谓为戏剧？③

周氏之“脚色”实为扮人物的“角色”之意，故“优孟衣冠”中的优孟只是专扮某一人而已，和戏曲脚色可以扮不同角色人物远不可同日而语。

就俳优的职责而言，固然可以被看作是御用演员，但他们主要是通过歌舞、伎艺的展示为王公贵族提供愉悦身心的表演，即使有戏谏扮演也仅偶然为之，不可能成为重要职司，所以根本就算不得是戏剧演员，“俳优杂戏”固其宜也。当然，这种情况自唐代开始发生了变化。

唐代对于中国戏剧史的重要价值体现在如下四点：一是规模空前的民族融合和文化交流为戏剧形态的演变增添了大量的养分；二是空前繁盛的乐舞为戏剧的舞蹈化扮演奠定了坚实的基础；三是散乐表演中出现了初步伎艺化的经验手段的积累，为其他伎艺化表演手段走上程式化发展和经验积累的道路开辟了道路；四是宫廷中的乐部制度确立了宫廷演员的部色分类，从人文制度的层面完善了导致戏曲脚色经由杂剧色出现并成熟的机制。

首先看前三点。《宋元戏曲史》在分析唐代歌舞戏“大面”与“踏摇娘”的歌舞表演之特色与性质时认为：

前此虽有歌舞，未用之以演故事；虽演故事，未尝合以歌舞，不可谓非优戏之创例也。盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。而龟兹乐则自隋唐以来，相承用之，以迄于今。此时外国戏剧，当与之俱入中国。①

可以作为隋唐以来中外戏剧交流的一个例证。大量敦煌乐舞的壁画、雕塑更可以为此说法作一个有力的注解，中国舞蹈艺术研究会舞蹈史研究组编写的《全唐诗中的乐舞资料》（人民音乐出版社，1996年）则可以与敦煌文物一起提供有力的文献支持。而这些材料和说法则可以让我们看到煌煌大唐当年的舞蹈风尚：

隋唐时代，特别是唐代，舞蹈活动极为普遍。社会各阶层，在不同的场合，运用各种方式，频繁地进行丰富多彩的舞蹈活动。舞蹈是人们乐于欣赏的表演艺术，又是人们用以自娱的极好方式。因此，王室贵族祭祀天地祖先、朝会大典、宴百寮及域外来宾，或欣赏，或自娱，都有舞蹈活动；佛寺神庙宣传宗教、招揽信徒、礼佛敬神，有舞蹈活动；民间巫觋通神娱神，也要借助舞蹈；酒肆、广场、街头，有乐舞艺人献艺谋生；传统节日举行大酺，有大规模的群众舞蹈活动遍及城市乡村，几天几夜歌舞不停，舞蹈已成为人们生活中不可缺少的组成部分。②

从戏曲表演中的脚色都可以载歌载舞看，与这一时期的舞蹈风尚实有密不可分的联系。其实，戏曲表演舞蹈化的伎艺手段也就是自唐代开始的。“歌舞演出是一个形态丰富的载体，这其中自然孕育着戏剧扮演的要素，而在走向叙事扮演的过程中，需要有一些具体的伎艺手段把这些已经呼之欲出的戏剧要素表现出来，提炼为纯粹的戏剧手段。③”这些手段主要就是“弄”伎和“打”伎，其中“弄”伎就是自唐代散乐中各类“戏弄”表演发展而来。④且这些伎艺手段是造成一般角色和戏曲脚色本质差异的重要依据。

再看第四点。在第一章中，通过对脚色来源与演化为戏曲术语过程的探讨，我们知道了在戏曲脚色形成之前，首先是伎艺化的演员群体“杂剧色”，而这些杂剧色的存在和产生就是杂剧“传学教坊十三部”后，借鉴了宫廷教坊的“部色”制才逐步形成的。而教坊中分部管理始自隋代“七部乐”到“九部乐”的变化，唐代则出现了“九部乐”到“十部乐”，继而有唐玄宗“梨园”的创立，自此进一步根据伎艺水平的高下与所演种类分为“坐部伎”与“立部伎”等。这种管理办法在宋代体现为“色有色长，部有部头”的“筚篥部、大鼓部、拍板部”与“歌板色、琵琶色、筝色、方响色、笙色、龙笛色、头管色、舞旋色、杂剧色、参军色”等。在此基础上，杂剧的“杂”又使得其诸“杂”演员按照自身的职司与演出形态等分为“末泥”、“引戏”、“副末”、“副净”和“装孤”等“杂剧色”。俱《武林旧事》的“官本杂剧段数”和《辍耕录》“金院本名目”又可知，杂剧色所演虽有故事，却还没有成为代言体的演出，而是歌舞的形式。虽然歌舞也可以发展出歌剧和舞剧，宋杂剧演出中的歌舞却是舞蹈者与歌唱者同演一事，“表”（歌唱内容）与“演”（舞蹈表现）是各自分离的。

王国维《戏曲考原》在列举了曾布的《水调歌头》和董颖的《道宫·薄媚》两段大曲后曾有如下一段话：“今以曾、董大曲与真戏曲相比较，则舞大曲时之动作，皆有定制，未必与所演之人物所要之动作相适合。其词亦系旁观者之言，而非所演之人物之言，故其去真戏曲尚远也。”③

这就是说，在歌舞演故事时，倘言语、动作、歌唱非与塑造人物的情节、内容要求相适合，这样的戏曲就是一种表演形式，还算不上是真戏曲。真戏曲须将定制化的动作“与所演之人物所要之动作相适合”，即变抒情歌舞为叙事歌舞；此外还要合旁观者之言与演者动作为一身。总之，王国维所认为的戏曲，是具有强烈抒情特征的歌舞化故事表演，当这种抒情“歌舞演故事”走向叙事化扮演时，就成为“真戏曲”。而通过叙事歌舞的形式表现故事的内容就构成后世所谓的“真戏剧”。②

既然“真戏剧”都还没有形成，杂剧色就更不能看作是戏曲脚色了。

二

古典戏曲脚色的研究中，一个重大的缺陷就是不重视脚色制在戏曲发展形成过程中的重大作用。忽视戏曲艺术“戏”的成分主要是以“伎艺化”的扮演手段，在叙事演出过程中体现出来的。从这一角度看，唐戏弄是古典戏曲的准备阶段，但戏曲的成熟，应是在“官本杂剧段数”和“院本名目”的伎艺手段程式化积累完成并孕育出具有不同演出形态、职司的脚色后体现出来的。这一点通过对脚色演化的分析可以看得更清楚。

杂剧色出现后，大致的分工如文献所载：“末泥为长，每一场四人或五人。先做寻常熟事一段，名曰艳段；次做正杂剧，通名两段。末泥色主张，引戏色分付，副净色发乔，副末色打诨，或添一人名曰装孤。其吹曲破断送者，谓之把色。③”也就是说五杂剧色中“末泥”为“戏头”，在“色有色长，部有部头”制度中就是杂剧色色长。但他并不侧身演出活动之外，“主张”就说他的演出职司，即以歌唱或韵说念白来参与演出，突出的演唱伎艺是末尼色发展为金元杂剧主唱之正末的基础，在女性所扮末泥则为主唱之正旦。此外，“分付”成为了引戏色的演出职司，那就是通过舞蹈身段动作，当然也要有言语念白的辅助，来参与到演出中“分付演出”，所谓“引戏”之“引”与末尼色的“戏头”比较，不同之处在本书第二章“末色考”中可以看出，是：

末尼为戏头且“为长”的职司表明了其最早出场，很多情况下，最早出场也有“引”戏的含义；但在具体演出形态上，末尼色主张系以唱为主，而引戏色吩咐还要负责开场后演出人物的持续进行，以说白为“分付”。又因二者可以互通兼任，南戏中“引戏”接续“末尼”最早开场则为“末”。

……

末的“始事”之“引”是最早出场，随后可以中止交由其他脚色演出，“引戏”之“引”则是进行性可持续的表演形态。南戏中，因为引戏取代了末尼的开场始事，又在开场之通过“冲场”交由生脚演出，也就自然可命名为“末”。

五杂剧色中，最为人熟知的是“副净色发乔，副末色打诨”的表演，根据其“发乔”与“打诨”的特点与后世戏曲脚色的比较可以看出，能够和这一演出的方式类同的只有南戏传奇中的净丑打诨戏谑，由于南戏传奇中的末和副末都极少参与科诨式演出，就和杂剧色中的副末有了很大不同。通过戏曲文物资料形象化的直观展示，结合杂剧色副末的“打诨”，我们考证了它其实就是我们久寻不得的“净”色，这一事实已为本书第三章的“净色考”所论证。杂剧色“副净”则如本书第五章和黄天骥先生所论述的那样，是戏曲脚色“丑”前身。此外，“添一人名曰装孤”的做法则发展成了后世戏曲演出中常见的，在次要演员人手不够时增加“外”、“贴”等脚色的做法，不过已不仅是“添一人”了。

至此，我们得出了杂剧色和南戏传奇戏曲脚色之间发展的关系为：

这一列表中的杂剧色脚色对应关系打破了以往认为戏曲脚色末净来自于杂剧色之副末、副净的结论，恢复了引戏色在戏曲脚色演化过程中应有的位置。此外，对于杂剧色演进到戏曲脚色过程的考证，也有力地说明了这样一个事实：生、旦两个脚色晚于杂剧色末、净而出现，且它们的出现背景是戏曲演出活动适应散段式的伎艺性表演走向叙事故事的扮演，也就是说戏曲表演走向以塑造人物形象和铺叙故事情节为中心的变化，是生、旦作为戏曲脚色出现的前提条件。首先按照剧本所反映的事实，是“生”一律指的是男主角，“旦”一无例外地是女主角；其次结合生、旦名称后出的现象，我们的结论就是：生、旦的本质就是表明男女主人公的一个符号，是作为叙事文学中的男、女主角的演出者。一句话，旦者，戏曲中表明女性身份的符号而已；生者，戏曲中表明男性演员身份的符号而已。无论扮演者是男是女，其在剧中往往可由“生”、“旦”的名称决定其在剧中必为相应的男或女主人公，除此之外，别无深意。

与宋元南戏发展到明清传奇系列的脚色制度相比，金元杂剧的脚色虽然不如他们那样具有体系化的整饬特点，但由本书第六章的研究可以看出，却有着更为明显的人物类型意识。在宋元南戏中，老旦、副末、副净还是需要具体角色名才可以知道其在剧中的演出任务和形态特点，但金元杂剧中的卜儿、徕儿、邦老等脚色虽非后世沿用的脚色名称，却能够令人较为明确地判断其身份类型等。所以，明末清初的戏曲脚色分化，其实早在金元杂剧中就有所体现，只是这种脚色名称没有独立发展起来，而被生旦净末丑体系替代了。所以，我们只有将其归入“泛戏剧脚色”中，在本书第十、第十一两章中作进一步论述，但并不认为他们就不如纯体系化的戏曲脚色。当然，一方面是体系化的脚色制度开始了有序的分化，一方面是传奇终于超越杂剧蔚蔚戏曲大观，脚色制度最终按照生、旦、净、末、丑的有序组织继续发展下去了。

体系化的脚色制度的有序的分化是戏曲脚色演化的第二个重大现象，也构成戏曲脚色演化的第二个阶段。因为，当我们对杂剧色演化到戏曲脚色的历史过程有了逐一考证与深入认识后，就可以看出：古典戏曲的脚色发展，经历了“变”与“分”两个不同的历史阶段和形态。变，演变；分，分化。

对于早期的戏弄形态的杂剧来讲，杂剧色形态、职能都处于极不稳定的阶段，所以主要是变：从歌舞戏、滑稽戏、参军戏到宋金杂剧，参鹘戏弄结合其他表演伎艺出现了五杂剧色，这一阶段是脚色的发轫时期，杂剧色是基于参军、苍鹘的既分又变；分，指二固定角色分为五杂剧色，变，则是形态职能的调整变化。从宋金杂剧到宋元南戏和金元杂剧时期，则是“分”少“变”多，总体来讲是由仍处于不定型的杂剧色演化为后世定型化脚色制度的“七脚制”，为后来戏曲脚色奠定形态职能的重要阶段。分，主要是在南戏中实现，五杂剧色进行了适应散段表演到扮演故事变化的调整，出现了体制较为规范的七脚制，其中的外、贴其实属于次等补充；分，在金元杂剧中也有体现，但由于其脚色制度比较散乱，又受后来传奇大盛的冲击，这一系的脚色实际逐渐被吸纳调整到了传奇脚色体制中。这一阶段最值的注意的是杂剧色之变，即很多杂剧色由于主要是基于表演形态和职能所作的命名，自散段表演到扮演故事的巨大差异导致南戏脚色与旧有杂剧色之间即使有字面的联系，也可能毫不相干的现象，需要我们深入考察，结合文献、文物、剧本内证等，联系演出形态与脚色职能，做实事求是地研究。此后，古典戏曲脚色在传奇艺术进一步发展和南杂剧脚色变化的基础上，在明末清初发生了一次重大调整，这一次的重点是在延续职能形态已趋稳定、逐步分化的基础上，重点延续“分”的变化。

关于明清传奇阶段脚色的分化，台湾地区许子汉先生做了较为系统的研究。他首先把宋元南戏到明传奇的剧本分为五个时期：以嘉靖二十二年（1543）《浣纱记》的出现为界，此前的时段分两个时期，一为宋元至明初时期，一为自成化（1465—1487年）开始到嘉靖前期；嘉靖二十二年以后分为三个时期，自《浣纱记》出现到“临川”“吴江”二派兴起前即万历中叶为一时期，自汤沈之后至天启、崇祯间为一时期，崇祯以迄清初为最后一时期①。虽然他所研究的作品基本没有涉及清代传奇，但由于明末清初是戏曲脚色分化、形态发展的重要时段，仅以明末的剧本情况也可以初步得到清代脚色变化的大致脉络。具体到对于南戏与明传奇脚色分化的情况，通过对于九十一种剧本的数理统计，许先生的结论是：

第一期为发展的初期，生旦末净丑五行，生行加外、旦行加贴，加此二目为七脚。其中生旦二行的分化已然开端，有“小外”、“夫”等的运用，但未定形确立。第二期则小生确立，老旦与小旦出现，杂行也于此期出现。

第三期则老旦与小旦确立，生旦二行分化完成，其他各行分化也都开始，副末（小末）、副净（小净）、小丑等相继出现，杂行的运用也超过半数。第四期承继第三期的发展，老旦、小旦、副净、杂等脚色的使用比例继续增加，老旦与小旦并取代了贴，成为旦行较重要的配脚。

第五期则确立了副净与杂的地位，贴也成为小旦的互代脚色，并为旦行中的第四脚。明传奇的必备脚色也发展完成，生行为生、小生、外，旦行为旦、小旦、老旦、（贴），末、净行有净、副净，丑，杂。②

当然，本书第十三章也要有相应的研究，相信会对脚色逐步分化的事实有进一步的认识。就以上结论可以看出，南戏传奇中最早脚色为生、旦、净、末、丑，直到《浣纱记》兴起及嘉靖中期才出现副净、副末，表明系由前两期之净、末分化而来，则此时的副末、副净和五杂剧色中的副净、副末是迥然不同的事实已无须多辨。同时，戏曲脚色在杂剧色演进阶段定型为七脚后，进入第二个阶段即开始分化的事实也得到了印证。

此外，根据本书的相关研究，清中后期，花部兴起，中国古典戏曲脚色进行了最后的一次大调整，但也主要是“分”。

分，是脚色功能的可替代分化；变，是脚色功能变化基础上的脚色调整。脚色之间经由变化而分之后，相互即很难替代。演变阶段，既变也分，以变为主。宋元南戏与金元杂剧之前，戏曲尚未形成，主要在泛戏剧形态范畴中吸纳各种表演伎艺的手段，为其后戏曲脚色形态职能的演变准备；分化阶段，既分也变，以分为主。此时戏曲已经成熟，主要是脚色在戏曲演出自身内部分配任务，但也要吸收泛戏剧形态的滋养。这是戏曲脚色演进与分化过程中呈现出的规律。

戏曲脚色的发展存在着演进与分化两个阶段的事实，对戏曲脚色乃至戏曲史的研究都有重大的理论价值。

就戏曲脚色的演化，我们通过两条路径作了逼近式的考察：一是本书第一章通过对脚色自杂剧色发展而来，而杂剧色的出现又深受宫廷部色制影响的事实的考察，获得了宏观认识；二是通过第二、三章对于具体脚色尤其是末、净二色的考察，具体而微的认识到了杂剧色演进到戏曲脚色路径。由于以往的研究中直接把杂剧色作为脚色，就忽多忽少地忽视了杂剧的“杂”的伎艺性，尤其忽视了杂伎扮演和故事搬演之间的客观距离，更有甚者，直接把参鹘戏弄的表演看作是戏曲。其实，戏剧的出现以及戏剧形态的戏弄化、伎艺化的演进，都是戏曲产生的重要准备，但就脚色的出现是以搬演故事、塑造人物形象这一点看，戏曲成熟于宋元是一个无可置疑的历史现象，而且这一事实也并不妨碍研究者发掘宋代之前其他的戏剧现象。

最重要的是对于脚色考证研究的价值。戏曲脚色研究的难点在于末、净二色，就事物发展的一般规律而言，应该首先有净或末，才会有副净或副末，由于我们看到宋杂剧“末尼”衍变为北杂剧“正末”和南戏“生”，五杂剧色中就只有“副末”可以与南戏之“末”或北剧之“外末”、“小末”建立字面的联系，也只有“副净”可以和南戏北剧的“净”有字面的联系，研究者遂违反“副”自“正”来的基本规律，认为五个宋杂剧色的“副末”、“副净”是南戏北剧中除了“正末”和“生”之外的“末”、“净”脚色的来源。这样简单地依照字面对应而不是考察演出形态得出的结论，不仅在理论上自相矛盾，同时也有违事物发展的内在规律。而造成这种现象的根本原因就在于这些研究从来没有注意到脚色的演化的客观规律，往往用第二阶段的情况套解第一阶段的演进，以为必须存在字面的联系才会有名称间内在的一致性，其实是似是而非的结论。此外，以生、旦为例，我们也可以看出同样的问题，具体请参本书第五章相关论述。

此外，由于没有认识到脚色演进的客观规律，很多研究者只是就名称的联系搜集了大量材料，罗列排比，推导结论。但他们却都没有注意到脚色本身的演出形态和职司功能等内在属性，就这样依据个别字眼的联系甚至谐音的相似，去做索隐式研究。此外，在这一过程中，很多研究者所利用的文献资料已经远远脱离了宋金这一戏曲形成发展的特定历史时期，更有甚者，在资料利用上甚至偏离了戏曲史的范围。这些研究的探索精神，对文献的爬梳整理开阔了我们的视野，但却并不能切实有效地解决脚色演化的问题。 

总之，对于戏曲脚色及其演化的情况，我们的看法如下：

戏曲脚色是通过一定的表演手段，担任相应演出职司的演员，演员通过脚色的伎艺化手段，按照故事内容对应的人物性别、身份、性格等，扮演人物、塑造形象、铺叙故事就是戏曲脚色的本质。在古代戏曲走向成熟的过程中，脚色含义是有据可依，脚色命名也是有据可寻的。首先，脚色命名的模式是由北宋宫廷扮演杂剧的脚色制度借鉴而来，这就是说，宫廷演出杂剧时的五杂剧色是其后民间戏曲活动给演员划分行当，并有所命名的渊源所在。因此，北宋之前与脚色名称有所联系的语汇即使与扮演活动有关，也很难作为脚色研究的核心材料予以论证；其次，宋宫廷演出杂剧的演员主要是伎艺性的“段数”，金代延续下来又有“院本名目”，但都算不上是叙事表演，此时的扮演与戏曲人物形象特征的联系还较疏离浅易，所以要确立杂剧色与成熟戏曲脚色不同的前提，具体研究中无视这一点是研究没有突破性进展的重要原因。再次，戏曲脚色与扮演活动密切相关，但脚色的发展与演变仍然是戏曲自身演进过程中的现象，在戏曲活动之外爬梳文献、比附材料固无不可，但却不能喧宾夺主，将这些材料作为脚色研究的核心，若定勉力而为，结论的可靠性将不能不有疑问。最后，相关研究表明，金元杂剧和宋元南戏有着相当不同的面貌，反映在戏曲脚色方面就是宋元南戏的脚色体制最终取代了北杂剧脚色体制，其中重要的一点就是金元杂剧的“泛脚色化”不够成熟谨严，它提醒我们在脚色研究中对于二者的同名脚色要有所区别，而关于这一点，本书以下相关内容将展开较为详尽的论述。 

回顾戏曲史的研究，就脚色的研究历程来看，从1911年王国维发表《古剧脚色考》至今，已有将近一百年了，我们的相关研究还处于单纯的术语考证阶段，然而诸多考证的结论并未能够使我们对于戏曲史的认识有所突破，也就难以经由脚色研究出现理论的升华。令人可喜地是，通过对于脚色与杂剧色、部色关系的探索，尤其是个案考证的突破性研究，戏曲脚色演化的研究也有了突破性的进展，我们将可以打破百年来脚色研究没有理论指导的尴尬局面，使戏曲脚色的研究在个案考证基础上升华出的理论指导下，进入一个新的局面。而脚色研究的突破，将对于戏剧史的研究产生新的推动。

①王廷信《中国戏剧之发生》，（韩）新星出版社，2004年，第135页。

② 王国维《宋元戏曲史》，上海古籍出版社，1998年，第3页。

①《宋元戏曲史》，第4页。

②《宋元戏曲史》，第13页。

③ 周贻白《中国戏剧史长编》，上海书店出版社，2004年，第13页。

① 《宋元戏曲史》，第7页。

② 王克芬《中国舞蹈发展史》，上海人民出版社，2003年，第155－156页。

③ 元鹏飞《戏曲与演剧图像及其他》，中华书局，2007年，第269页。

④ 参《戏曲与演剧图像及其他》下编“舞蹈与戏曲扮演的‘伎艺化’”第二节、第三节。

③王国维《王国维戏剧论文集》，第180页。

② 《戏曲与演剧图像及其他》，第264页。

③（南宋） 耐得翁《都城纪胜》“瓦舍众伎”条，（南宋）吴自牧《梦粱录》卷二十“伎乐”条，（南宋）孟元老《东京梦华录外四种》，文化艺术出版社，1998年，第85页，第302页。

① 许子汉《明传奇排场三要素发展历程之研究》，台湾：台大出版委员会，1999年，第6－7页。

②《明传奇排场三要素发展历程之研究》，第170页。

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