内容摘要 ：文章根据舞蹈舞动特性和交叉综合性特点，有选择地从哲学、文学、戏曲等学科特点与舞蹈发展过程中的“接缘性”关系进行简单的论证，以便更好地寻觅出舞蹈运动的本质规律。
关 键 词 ：“接缘性” 哲学 文学 戏曲
哲学认为，世界上没有一成不变的事物，任何事物都是在不断发展变化过程中得到进化和升华的。在这个变化过程中，它既不可避免地带有自身的原始历史痕迹，也会不断地从相关事物中吸取最适合本身发展的“养料”以促成自身的发展与完善，最后形成与相邻事物既相互联系又有鲜明个性特征的事物。因此每一个新事物的诞生都不可避免地带有临近事物的特征和痕迹，而且在吸收了周边相邻事物的特色和优势后，展现出独树一帜的全新面貌。我们将一个事物从周围关系紧密的事物当中吸取营养，以此主动地融入自身使其成为自身的有机成分，从而完善自己，形成特质进化特征事物的特性称为“接缘性”。
根据舞蹈自身的运动性特质，它与哲学、文学、戏曲、心理学、美学、医学、生物力学、遗传学……许多学科有着千丝万缕、无法分割的接缘性关系。可以说，舞蹈是众多学科大综合的智能化产物，研究其舞动规律非常有必要从与它有关联、有接缘性的交叉学科入手。为此，笔者有选择地从哲学、文学、戏曲三个方面简单地论述它们与舞蹈的接缘性关系。
一、舞蹈与哲学
在一般人心目中，舞蹈与哲学，一个是艺术，一个是世界观；一个高度形象，一个高度抽象，不说这是两个风马牛不相及的问题，也是两个极难相接更难相融的问题。也许有的人一辈子也从未将这两个问题放在一起思考过。包括从事哲学研究的，也包括从事舞蹈专业的。
但是，在一些艺术大师和哲学大家那里，上述两个问题竟珠联璧合、相得益彰，变成对艺术家和哲学家都颇具启发性的东西，尤其是舞蹈在“现代舞之母”伊莎多拉·邓肯和被荣为20世纪世界三大艺术巨匠之一的玛莎·格雷姆大师（另两位是：音乐家，斯特拉文斯基；画家，毕加索）看来，哲学是他们进一步深入研究舞蹈所必需要涉及的学科。有人说：“舞蹈的核心是人脑的意识，舞蹈创作的法则是辩证唯物手段的科学运用”。哲学思维不仅仅是其他学科发展到一定程度的高级思维专利，也是我们舞蹈人所要追求的创新思维目标，更是舞蹈人科学用脑的前奏。
邓肯说：“哲学概念似乎被当作人的最高度的满足”“只有靠尼采的指导，才有可能……充分显示舞蹈的表现力”“尼采哲学的魅力，使我入了迷”“叔本华对音乐与意志的关系予以哲学阐释，这一启示使我倾倒不已。”邓肯把尼采视为“世界上第一个哲学舞蹈家”，并将尼采的哲学称作是“精神上的舞蹈”。至于玛莎·格雷姆，则经常在排练时用尼采的话来启发学生。
为什么尼采的哲学会对邓肯等舞蹈大师产生如此大的影响?陈俊明认为，邓肯的“灵魂、肉体、思想浑然一体”的艺术主张，与尼采的舞蹈、音乐、抒情诗是“狄奥尼索斯（酒神）型”艺术的哲学见解心心相印、息息相通。或者说尼采哲学的“狄奥尼索斯型”艺术沉浸在充满自然欢喜和忘我兴奋的跃动生命中，达到了人类相互间以及自然和人之间和谐的见解。
笔者认为，尼采的哲学舞蹈思想就像一盏明灯照亮了邓肯、格雷姆等大师改造舞蹈、创新舞蹈的前进路程。邓肯的“灵魂、肉体、思想浑然一体”其实就是尼采的哲学思维意识延伸，是邓肯挣脱了古板、机械、程式化了的旧的舞蹈形式之后，用哲学意识去紧紧粘贴现代思维，用灵魂去升华舞蹈，以达到一种超越肉体的全新的哲学舞动概念。从这一点来看，将舞蹈视为人脑哲学思维的高级形式并不过分，舞蹈发展到一定程度必然需要认识过程的进一步升华。舞蹈与哲学的接缘性关系，也是舞蹈自身直觉性特征所决定的，舞蹈的直觉在认识事物、升华哲学思维中具有重要作用，但它主要不是作为抽象的辅助工具去沟通推理的渐进步骤，而是给舞蹈编导和舞蹈者的智慧插上幻想的翅膀，直接跳跃和飞翔到最普遍的原则和最高的公理上去。它在舞蹈认识和创新活动中具有这样的作用：即直觉使舞者直接反映事物的本质；直觉使舞者的认识出现了创造性；直觉还使舞者的思维向科学家的“毛估”思维一样，顿悟性增强。一般来说，幻想、想象、形象、潜意识常常是直觉过程的准备与运行阶段，是诱发产生舞蹈创新思路的直觉形式，而灵感、启示则往往是直觉过程的形式和闪现阶段，是获得创新思路产生结果的直觉形式，这种相对独立的直觉活动，有时会产生出人意料的创造性结果。
从哲学视角来审视舞蹈，舞蹈这种艺术形式是根据人体在时间、空间中的运动来创造美的形象的一种特殊艺术形式。它与其他艺术学科或交叉学科之间有相同之处也有相异之处，相互借鉴、取长补短是舞蹈得以发展的本源，更是舞者健全脑思维的一种重要手段。从这个意义上讲，“单打一”的知识结构决不能使一个哪怕是十分刻苦勤奋甚至“玩命”的人成为舞蹈家。同样，哲学也是如此，只不过它具有明显的不断反思的特征而已。吕艺生老师在《舞蹈家：智能结构的选择》一文中，就运用心理学和辩证唯物主义的观点，对新老舞蹈家的观察力、记忆力、模仿力、思维力、想象力和创造力进行科学的分析和哲学的反思。他对舞蹈家最佳智能结构的三线划分理论和哲学的客观辨析，反思出我国中青年舞蹈家在成长过程中存在的不足，辩证地提出了解决此问题的合理的带有哲学意识观点的创新思路。
二、舞蹈与文学
文学艺术的特征，是以形象来思维。舞蹈也是这样，形象思维对于舞蹈创作来说，一个重要特征应该是舞蹈化。舞蹈编导从他深入生活，观察生活，在生活中得到主体的启示，到他对大量的生活素材进行分析、研究和具体的艺术构思，在这一系列活跃的思维运动中，他应该是一刻也没有离开对未来作品“舞蹈形象”的有机思索。这种思索就是使舞蹈编导在对客观世界的体会、感悟、表现中，逐步形成了其独特的思维方式，即舞蹈圈内人士常说的“舞蹈思维”方法。应该说“舞蹈思维”是舞蹈编导在创作过程中的一种合乎舞蹈艺术特征与规律的思维方法。然而，这种舞蹈思维方式的形成不仅离不开编导对无限广阔事物想象空间的全面探索，更离不开编导从“文学思维”中汲取丰富的“营养”。在文学的思维空间里，作品的“叙事性思维”“倒叙性思维”“插叙性思维”“变异性思维”……无不被舞蹈编导所“套用”“吸收”与“转化”。对于一个舞蹈作品或一部舞剧作品的检验，其好坏优劣取决于舞蹈编导对生活、对舞蹈认识的思维深度，而对舞蹈作品深度的研探与判断，在很大程度上要经受“文学性”的衡量与判断。换言之，舞蹈、舞剧作品的深度，从某种意义上讲是由自身的“文学性”所决定的。实际上任何的情动于形或意动于形，其情其意其舞均是在一定的文学思维流动与引导中形成的。
陶景杜老师在《书写舞蹈》中提到，中国文联副主席、湖南省文联主席谭谈先生在《湖湘舞苑撷英——湖南舞蹈五十年》画册的前言中指出：“舞蹈是文学大军中的重要一旅”，陶老师对此分析认为：站在舞蹈艺术的立场，谭谈先生的这种“艺术归类”，似乎有悖于我们对舞蹈艺术独立性的强调，但我们完全可以把这句话理解为：第一，当文学作为人类思维的一种总体工具时，舞蹈在文学中所占有的位置及其相对独立的品格。第二，当文学思维与舞蹈思维相互撞击、相互融合、相互依存、相互作用时，所形成的一种“文学思维”与“舞蹈思维”共存的基本思维状态。第三，从生活——舞蹈的整个创作过程，舞蹈编导离不开意识的决定，而舞蹈意识的形成与流动，不可避免地要受到以文学思维为工具、为路径的对一切生活感知的作用。因此，从这种意义而言，把舞蹈看作是“文学大军中的一旅”并不为过。
对这一问题笔者这样认为：舞蹈与文学把任何的一方看作是自己大军中的一旅都不合适，历史证明，有舞蹈的时候还没有文学，文学不能包揽舞蹈，二者都有各自的特质，特质的接缘才能有利于双方的发展，舞蹈从文学中汲取营养与之有机结合，有助于舞者丰厚文化知识底蕴，提高舞蹈的创新能力。但创新不是凭空而来的，它需要舞者具备多项知识能力基础，如：观察能力，对获得知识信息的分析能力，对创造性思维分析的能力，对创新实践分析的能力，还有紧扣主题的文学写作能力。无论是舞蹈编导作品创作构思、编舞体会，还是作品脚本的完成、最后的总结论文，都是需要用文字来表述的，编导的创新成果如果不通过文字来表述，交流起来就有诸多不方便的地方，即使用现代媒体进行传播，文字的说明也非常重要。舞蹈编导能否把自己的创新成果用文字规范、系统、简明地表述出来，主要取决于编导的文学写作能力，舞蹈编导如果缺乏文学写作能力，其创新成果就无法准确表达。文学写作是通过创造性的思维活动，运用语言文字符号以表达对舞蹈领域某事物认识的实践过程，同时也是舞蹈与文学结缘性关系的重要内容。由此可见，文学思维与舞蹈思维的紧密粘贴是产生复合型优秀编导的重要基石之一。
三、舞蹈与戏曲
戏曲艺术是中华民族独创的综合性及表现力极强的表演艺术形式之一。戏曲之所以有十分强大的艺术魅力，重要的原因是这种艺术形式对我国古代传统艺术形式作了成功的吸收、应用、变革和发展。今天，艺术的边缘化已经成为一种常见的现象。相互邻近的边缘地带往往也是艺术门类之间界限模糊的地带。作为身体艺术的舞蹈艺术很早就与关系十分密切的姐妹艺术——戏曲有着边缘互渗、难以分割的联系。戏曲在它形成的过程中，汲取了许多传统舞蹈的精髓，使古代传统舞蹈中许多技术技巧和表演手段得以“存活”了下来并流传于后世。同样，中国舞蹈的发展创新离不开对戏曲的吸收与转化，尤其是中国的古典舞和民族民间舞，在发展进化的历程中无不渗透着中国戏曲之精华。舞蹈界老前辈吴晓帮老师说：“中国古典舞”这一概念最先是由我国戏剧家和戏曲舞蹈家欧阳予倩提出并得到文艺界广泛响应之后流传开来的。从“中国古典舞”的创立到发展，这其中尽含着许多著名戏曲艺术家的智慧和辛勤劳动成果。可以说，没有他们的参与和献计献谋，现今的中国舞就不会有如此完美的科学训练体系，更不会有如今骄人的成绩。
在很早以前，川剧艺术家们在吸取了中国舞蹈之精华后，系统地创造出了一套用于训练川剧演员舞蹈基本功的“口诀”教材。即：“天地日月夜，风云雷雨雪，山水石鱼浪，草木鸟花香，你我来去转，步眼开闭关，美容眼眉口，心胸膀皮拳……这些“口诀”的每一个“字”就是一个“手势”或一个单一舞蹈“动作”，乃至一套舞蹈“组合”。后来这些“口诀”又反馈到舞蹈中，经舞蹈老师们改进、补充、发展，对当时创新舞蹈教学训练体系起到了很大的促进作用。
还有，戏曲演员紧紧掌握角色气质的能力和对眼睛的熟练运用，对中国舞和中国民族民间舞蹈的表演、发展与创立完美的训练体系不能说没有帮助。戏曲表演很重视角色和观众的头次见面，一个好的出场亮相外加独特的表演气质能马上抓住观众，角色的身份、性格、情绪一目了然。我们的舞蹈表演虽然与戏曲表演有所区别，但戏曲的气质与亮相却与舞蹈有基本相通之处，具有表演上的共性。另外，戏曲中对眼神的运用有着很高的要求，戏曲界有句名言：“一身之戏在于脸。一脸之戏在于眼”，眼睛是最能传神的东西，当然眼睛传神做戏的基础是要有充分的内心体验和良好的内心感觉。京剧表演艺术家盖叫天在《粉墨春秋》里光谈看就有十三个字；梅兰芳大师为了练眼神每天清早看鸽子；盖叫天在家看香火。这一切锻炼眼睛的方法都是为了完美地表现角色。在我们的舞蹈中也有一句行话，叫做“舞蹈凭多情”，笔者认为情应该是通过舞蹈者的眼神来传递的，情对于舞蹈表演来说犹如命根，缺少了情，就像戏曲中缺少脸与眼一样。从这一点来看，舞蹈与戏曲中以眼来传情有着相通之处。可见，舞蹈与戏曲的接缘性关系有着深厚的历史基础和割不断的渊源联系，无论是过去还是现在都有充分的资料来证明它们。
结语
实践证明，舞蹈是综合性非常强的艺术门类，多学科在舞蹈中的交叉作用使得它丰富多彩、魅力无穷，如果说知识、智慧是美的高级形式、高级产物。那么，舞蹈就是这多种知识、多种智慧的包揽物，研究它与多学科中知识、智慧的接缘性关系，有助于我们对舞蹈深层美的追求。
参考文献 ：
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