文革美术是政治美术，对于这一点，王明贤、严善錞的《新中国美术图史·1966-1976》用大量文图作了述评，它提醒人们，特别是提醒不同程度参与文革的集体“共犯”（高名潞语），去正视那不愿再正视的历史。我本人也在其中。

　　文革美术又反映、代表、创造了一种视觉趣味——一种社会的、集体的、时尚的、真实的视觉趣味，对于这一点，研究还没有真正开始。

　　文革美术与政治的关系是显意识，它的视觉趣味则是集体无意识；前者浮在洪水表层，后者则藏在了激流深处。依我看，对集体无意识的研究，才是研究文革美术的重点和要点。

　　从某种角度看，“红光亮”就属于视觉趣味。

　　“红光亮”三个字，从一方面看是对文革美术的蔑称和批判，从另一方面看则是对文革美术的视觉趣味、美学风格的某种概括；从一方面看是走火入魔、政治狂热、虚假煽情、夸张虚妄，从另一方面看则是真情实感、朴素无华、农民理想、小康趣味；从一方面看是政治显意识，从另一方面看则是集体无意识。当我在说前一方面时，心目中会出现某一类作品；当我在说后一方面时，脑海里又会浮现出另一类作品。

　　本文主要谈后一类作品，比如高虹、彭彬、何孔德的《步调一致才能得胜利》，王迎春、杨力舟的《向毛主席汇报》、《愚公移山》以及他们与苏光合作的《文武之道，一张一弛》，周树桥的《春风杨柳》，刘春华的《毛主席去安源》，张绍武的《广阔天地新苗壮》，梁岩的《入党申请》，潘嘉峻的《我是“海燕”》，尚丁的《连续作战》，陈衍宁的《渔港新医》和《毛主席视察广东农村》，张自薿的《铜墙铁壁》，吴云华的《虎口夺铜》，汤小铭的《女委员》，杨之光的《矿山新兵》，顾盼、潘鸿海的《又是一个丰收年》，单联孝的《做人要做这样的人》，唐大禧的《人民的苹果》，肖桂礼、张文瑞的《练》，杨孝丽、朱理存的《叔叔喝水》，吴健的《党课》，亢佐田的《红太阳光辉暖万代》，关山月的《俏不争春》，作为文革美术团体冠军的秦文美和陕西省美术创作组的《延安新春》、《毛主席和我们心连心》等一批作品，马振声、朱理存的《重上井冈山》，直到文革结来后彭彬、靳尚谊的《你办事，我放心》……

　　这种画风并不始于文革，早在建国初期的1953年，视野开阔的董希文便敏感到了在政治化和大众化的夹缝中萌动着的时代画风，创作了著名的油画《开国大典》，一举将“红光亮”画风推到了极端，成为这种画风的经典代表。1965年底，文革山雨欲来，大型泥塑《收租院》晋京并轰动了全国，这件长卷式群塑的作者们真诚地向民间塑工拜师，用悦目光润的泥味表现了苦难悲愤的故事，从而成为这种塑风的经典代表。1962年，29岁的刘文西以水墨人物画《祖孙四代》一举成名，从此，他把全部心血献给了这种画风，创作了大批陕北农民形象，以及毛泽东与农民的合影，文革时期实力雄厚的秦晋美术军团的骨干力量哦　都是刘文西的门徒。刘文西可以说是这种画风最具代表性的艺术家。

　　在文革前，这种画风的典型作品还可以举出孙滋溪的《天安门前》，林岗的《群英会上的赵桂兰》，温葆的《四个姑娘》，金梅生的《祖国万岁》等。

　　可以这样说，这种风格在文革前已经基本形成，但那时它只是“社会主义现实主义”多种风格中的一种，文革时期，这种风格则如洪水泛滥一样成为主潮并且更红、更光、更亮。

　　这种风格，与古今中外一切关注社会、具有现实主义倾向的艺术都不同，以通俗、光润、悦目的喜庆感、幸福感、阳光感和农民式的小康理想构成了鲜明的特色。它的政治化没有阎立本的谦恭倾向，它的通俗化没有郎世宁的媚俗色彩，它的理想化没有佛教美术的转世寄托，它的幸福感没有罗可可的享乐旨趣，它的阳光感没有印象主义的沙龙意味，它的乡土味没有米勒的沉重负担。这种通过大集体的创造而形成的集体独特性，甚至比极力强调独特性的“新潮美术”中的绝大多数探索更为鲜明，这倒真是“有心栽花花不成，无心插柳柳成荫”了。

　　事实上，作为社会存在的观念反映，中华民族的灵魂深处百余年来可以说是充满了忧患与追求、彷徨与呐喊、痛苦与挣扎的矛盾。这种矛盾随着革命的成功和新中国的建立不是消失了，而是在相当程度上被歌舞升平掩盖了。但在当时，全国上下多数人却真实而又真诚地感受到了阳光感和幸福感，对此感受最为强烈的是绝大多数农民。新旧社会的强烈反差、自古以来的大团圆式的小康理想、未来大同世界的通俗幻象等等撞合在一起，使这种阳光感和幸福感倍加热烈，它首先浓重地反映在与农民关系最直接的美术形式——新年画中，继而是年画趣味以不可抗拒的力量不断向艺术家们的专业创作中渗透。于是，一种通俗的、粉红色的、雅年画趣味的现实主义逐渐形成。

　　新年画有三大支：“月份牌”风格、新工笔风格、民间木版年画风格。对于这三种主要年画风格，专业美术工作者的偏爱是从后往前，农民群众的偏爱则是从前往后。

　　专业美术工作者的偏爱早在40年代的延安革命根据地时就表现出来，美术工作者见到老百姓家中的老剪纸、老木版年画犹如发现了被埋藏的珍宝，并把改造旧木版年画作为新年画创作的重点，那时谁也没有想到改造利用自己在上海亭子间曾经见到过的月份牌广告画，潜意识的原因是他的压根未曾正眼看过那种画。直到改革开放以后，“赛过马蒂斯”、“气死毕加索”之类盛赞民间美术的言辞仍不绝于耳。

　　农民群众对三种主要年画风格的不同偏爱，经常去农村与农民“同吃、同住、同劳功”的美术工作者对此并不陌生，更为许多考察报告所证实。这实在是一种有趣的错位：对于从自己的民间文化土壤中结出果实的新木版年画，农民在趣味上并不买账，亿万农民争相购买的是月份牌风格的新年画。大量发行统计数字无可争辩地揭示了新农民的新趣味：“红光亮”。对于农民来说，月份牌风格是都市里吹过来的新时尚，而都市就是农民向往的明天。对于都市里的时尚，农民看不惯的则名之为“怪”，而这种月份牌趣味则让他们，特别是让决定农村视觉趣味的婆姨们感到“水灵”、“可人儿”而喜不胜喜。

　　不止于此，这种趣味同对也反映在脱去对襟袄、穿上干部服的人们身上。他们的趣味通过指导、建议、对反向趣味进行批评、对不良情调进行教肓的方式，由上而下地向专业美术创作不断渗透着。在高度强调“领导、专家、群众三结合”的文革时期更是如此。

　　不止于此，这种趣味的背景比翻了身的新农民的新趣味远为深刻。光润明丽的月份牌广告画首先流行在最早发达起来的都市，说明市民更早地接受了这种趣味。

　　还不止于此，“光润感”一直可以上追到18世纪供奉清廷的郎世宁，郎氏在清廷能够供奉康、雍、乾三代，官至三品，足见宫廷趣味多么亲睐郎世宁的光润风格。

　　郎世宁风格，月份牌风格，皇宫里的趣味和街肆里的趣味竟如此接近。可以这样说，经过“光润、明亮”趣味过滤的写实绘画，是西画入传最浅近的形态。这种俗化、本土化了的趣味一经与阳光感、幸福感撞合，便产生了“红光亮”的早期形式——新年画。

　　既要让以农民为主要来源的领导、工人、军人满意，又要让亿万农民满意的艺术家们，在诚心实意地与工农兵打成一片，“彻头彻尾、彻里彻外”地接受思想改造的过程中，一次又一次地受到农民感情和趣味的感化，他们不仅直接创作新年画，而且自觉不自觉地将年画风带入了高层美术创作。其中，新工笔年画向中国画领域的播散力更强些，月份牌年画则对油画创作产生了更大的播散力。文革中，借助批黑画的反作用力和变了形的集体热情，红光亮趣味被推向了高潮，与此同时，红光亮还被一大批作品推入了矫饰煽情、夸张虚妄、走火入魔、疯癫狂热、无趣无味的极端。

　　将文革中那些有趣有味的现实主义绘画冠之以“年画趣味”的状语，许多专业美术工作者是极难接受的，但随着时空间隔的不断加大，那难道不是越来越明显的事实吗？
　　红光亮的风势一直延续到文革结束以后，直到“知青”画家批判现实主义画风大规模崛起，才真正宣告了这种画风的历史性终结。

　　今天，光润感、明亮感又以美人照的方式贴到了新农村的墙头上……

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