最近，浙江省书协主办了一个“新概念篆刻展览”，提出新概念篆刻这样一个词。展览邀请了我的作品参加，但我自认为都是“旧篆刻”。问了两位年轻的印友（我看来他们是创新派），他们说本来有很多创作的新想法，一旦要应征于“新概念篆刻”这样一个展览，反而不知所措。首先提出“新概念篆刻”这样一个词组者也未必会对它有一个严格、准确的内容界定。想来大概就是不同于既往之“旧篆刻”，其所指大概是当代一些中青年印人在形式上努力求变出新，探索篆刻创作新路子的作品—如果我没有理解错的话。
概念是什么？是反映对象的特殊属性的思维形式，是由感性认识到理性认识的升华，是用简练的语言准确地界定出对象的基本特征。概念有内涵和外延，概念并非永恒不变的。20世纪60年代流行于欧美有一种艺术流派，叫做“概念艺术”，主张艺术不再作为一种具体的客观物体，而是作为一种思想和概念，只需要构思和描述而不需要完成。显然现在提出的“新概念篆刻”与“概念艺术”不同，其所指当是具有新概念的篆刻作品，是实而不是虚。那么要弄清“新概念篆刻”是什么，有必要先明白与新相对应的“旧概念”是什么，然后才能言及新概念。既然概念是一种“特殊属性”，我在一篇文章中，从篆刻与其他艺术门类区分和对比的角度，曾给篆刻艺术这样一个概念的界定（当然是一家之言，是有待推敲的），认为篆刻是以印章形式为载体，通过篆刻艺术独特的表现语言，去创造形式美，通过形式追求境界美与文化性。所谓以印章形式为载体，指篆刻艺术是发生在印面方寸之上的，欣赏的对象不是刻契的原物而是钤盖出的印拓；所谓的篆刻艺术表现语言，是由篆刻的篆法、刀法、章法诸方面共同构成的；所谓的追求境界，是指艺术境界，排除了印章的实用功能（但其实用功能仍是客观存在的，广义言之审美也是一种特殊的“用”）。从这样一个概念去观照今天的篆刻探索，我觉得并未逸出其外。今天的篆刻创作尽管日新月异，对旧有的存在形式、风格流派进行着摧枯拉朽式的破坏，不管说是先锋也好，前卫也好，刻的大概都还是印，欣赏方式仍是钤盖印拓，创作手段仍基本上以刀刻为主，刻的基本上还是以篆书为主，尽管形式千变万化，其艺术语言仍是由篆刻艺术独特的篆法、刀法、章法诸多方面构成。我们这样去分析，篆刻并不存在什么“新概念”的问题，篆刻艺术的概念是由一部篆刻史所提供的素材作积累，逐渐形成、明晰起来的，当代篆刻的种种探索使这个概念不断充实和变化 ，但不存在抛弃上述篆刻概念的内容而另起炉灶的事。如果我们用“篆刻创作观念的更新”或“新观念的篆刻创作”这个用语来讨论问题，比较不容易发生歧义或误解。
要研究当代篆刻创作观念的更新，有必要对历史上篆刻创作观念做一回顾。篆刻创作观念是在不断变化更新的，时间愈近，其变化更新的节奏愈快。秦汉印（广义的，包括战国及魏晋唐宋的实用印章）的制造还谈不上有意识的篆刻创作， 更谈不上有一套篆刻创作观念。后人对秦汉印排除其作为印章的实用性，从艺术形式、审美特点的角度去认识，古印便成为篆刻艺术。秦汉印的篆刻艺术，印章形制的变化对其产生决定性的影响，而印章形制的变化，又出于印章实用特点及制造方法的变化，从根本上讲，古印中的篆刻艺术是受制于印章实作性的。从整体上讲，秦汉时代还谈不上具有什么艺术创作观念，人们在制造实用之物的过程中，自然地依照着美的规律，但具体到每一方印之中，则体现出了古代制印工匠的巧思和经营，可以说秦汉人无意于篆刻艺术而创造了篆刻艺术。
文人介入治印，自宋、元起步，明、清鼎盛。以刀刻石的创作方式为篆刻开辟了一个广阔的场地，篆刻创作观念开始发生质的变化。秦汉印中的篆刻艺术只是印章制作的伴生，数百年以文人篆刻家为创作队伍的明清流派印，则是借用印章形式，进行积极主动的篆刻创作。元代的吾丘衍在《三十五举》中提出刻印要宗法汉印的观点，明代顾从德《集古印谱》问世对吾丘衍提出的观点起到推波助澜的作用，明末清初的文人篆刻家如文彭、何震、苏宣、朱简、汪关等人在篆刻创作中身体力行，贯彻吾丘衍的观点，使印宗秦汉的创作观念从理论到实践确立了起来。印宗秦汉的创作观念在篆刻发展史中有着重要的作用，它奠定了以汉印为典型的篆刻艺术基本审美定式，明晰了篆刻艺术语言由篆法、刀法、章法等方面构成，探索出了以流派为特点的各种技法样式。但同时，印宗秦汉又有很大的时代局限性，秦汉印的模式既是这一阶段文人篆刻创作的基本依托，又是局限创作形式的樊篱和桎梏创作思想的枷锁，他们崇尚的所谓金石气是斑驳烂铜的表象，讲求的书卷气是以儒家思想为核心的中庸、冲和之美，他们把秦汉印中所体现出的生动朴素的古典美和鲜活的艺术创造精神纳入以篆刻家为代表的流派之中，成为缺乏生气的模式。
明末清初的文人印一味依傍汉印模式，既与书法之美脱离，又与美术（权且用这个词，泛指印外之美）脱离。自邓石如起篆刻创作观念发生了变革（其源头可以追溯至早邓氏一百多年的程邃，程氏的朱文印对汉印模式已有突破）。以邓石如为代表的中、晚清印人对前人的突破有两点：
第一点是对汉印模式的突破，把书法之美带进了篆刻创作，提出印从书出的口号。邓石如把具有独特个性的小篆不经“汉化”直接纳入方寸印面之中，求得酣畅多姿，却淡化了文人所崇尚的金石气，冲破了汉式的局限。邓石如以前的印人，其篆书风格在印面中几乎得不到反映，邓氏及其后来的印人如徐三庚、吴熙载、赵之谦、吴昌硕、黄士陵、齐白石等，篆书个性在篆刻中得以充分发扬，成为篆刻风格形成的重要基础，中、晚清印人印外求印、印从书出的艺术革命，是对印宗秦汉的冲破，对于前人是具有破坏性质的，他们继承的是如齐白石所说“胆敢独造”的汉印精神，各种特点的书法入印，其他古器物对篆刻创作形式的影响，淡化了汉印所特有的那种金石意味而加强了印面美术性的表现效果，这种美术性是与文人审美观相对应的，尽管后来为文人所取纳使之延伸完善并文人化，丰富了篆刻创作形式，如赵之谦、黄士陵都是印外求印的优秀者，但其本性是以破坏“正宗”汉式为起点，是创新的。
第二点，邓石如为代表的印人突破了中正冲和的文人审美观。明末清初的印人，刻印用冲刀也好，切刀也好，不同的刀法特点都追求线条的凝重或涩势，用刀在石面上再现斑驳铜印的金石意味，邓石如离开了文人所追求的汉印中的凝重、含蓄、幽深，展示了饱满、明朗、健美的风貌，用刀变前人的迟涩为“纵横驰骋”，求得刚健婀娜、苍劲厚朴的线条美，后来者齐白石沿着邓石如的路子变本加厉，选择了泼辣峻利的单刀冲进，这种得自然野趣而少文质彬彬的刀法所刻的线条是与中正冲和之美格格不入的。在印面的势态上，也进行着背离汉式的变化，邓石如开始以侧笔作篆、小篆入印，吴昌硕开始把具有侧欹之形的石鼓文入印，齐白石开始用斜向线条、圆弧线条对印面进行平面分割，这是具有美术特点的平面构成对汉印线条平直排叠基调的破坏，可以说是为当今篆刻出新埋下一个伏笔。从邓石如到齐白石，或谓其创作有村气、火气、野气，是与文人所谓的金石书卷气相去甚远的，而正是这种民间的俚俗意味是与秦汉古风息息相通的，它给模式化的印宗秦汉带来了活力。
齐白石对篆刻刀法的重视也是一种观念的革新。文人篆刻首重是字法，何雪渔就曾说道：“六书不精义入神而能驱刀如笔，吾不信也。”赵之谦也曾对篆刻时风发出非议：“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石。”齐白石的篆刻并非不重视字法与笔墨，但更重通过以刀刻石去反映“笔墨”，刀法是表现手段，表现意识很强的齐白石篆刻自然把刀法置于决不逊于字法的重要位置。相对邓石如、赵之谦来说，这又是篆刻的新观念，这是对印从书出的冲击，印不但从书出，还要从刀出，从制作出（据说吴昌硕刻印时已采用了非刀刻的制作手段），从工艺性的技巧出之。
篆刻的新观念是相对的，是与旧对比之中存在的。印外求印、印从书出比之印宗秦汉来说是新观念，而印从刀出、从制作出比印从书出使篆刻更具有表现性，又是新观念，相比之下，印从书出又成了旧观念。“李杜诗篇万口传，至今已觉不新鲜”，当年的开创者邓石如，当年的“野狐禅”齐白石，在今天新一代印人眼目中又作何等形象？早已无新颖二字可言了。汉镜有铭文“苟日新，日日新，又日新”，正是当前篆刻创作的写照，对于当前印坛处处破坏又充满创造，处处生机又不乏盲目，或褒或贬，是喜是忧，我们且不必匆匆评说，还是留给后人评论为好。通过当前印人的探索之作，沿着篆刻观念变革这条线，对当前创作观念革新进行梳理归纳，将会得到一些有趣的发现。
首先，新一代的一些印人对邓石如以来印从书出的创作观念发生了怀疑。他们看到晚清及近代印人的作品，每个人都有自己的风格，这种风格是通过独特的入印篆法（书法）、习惯的用刀及章法构图等因素结合构成，而其中关键是书法，从邓石如以来卓有成就的印人书法风格与篆刻风格都是统一、协调的，可以说其书法风格是篆刻风格的基石。创作风格的形成标志着篆刻家艺术的成熟，但从另一个角度去看，书法风格既是篆刻创作的基础，又是一种自我局限，这种局限形成自我封闭，使创作不断重复自我，甚至自我麻木，制约了活跃的创造性思维及对作品形式新的探求。新一代的印人夸张地看待前辈印人创作风格的这个负面，发出一些屈原《天问》式的质疑：为什么必须去遵守印从书出的金科玉律？为什么要以形成风格作为艺术创作的追求？当代一些印人不写或很少关注篆书创作，一样能创作出精彩的篆刻作品，又当做何解释？……于是他们进行反向思维：书法风格对篆刻的创造性具有制约作用，个人风格的形成意味着创作活力的消失，标志着开始不断自我重复而失去艺术的创造性。艺术创作与工艺制作的本质不同在于创作的不可重复性，当代的美术创作，早已不是旧式文人画如金农画梅、板桥画竹一样的“一手绝活”，而是求一幅作品有一种形式构成，一幅作品有一种境界追求，具有不可重复性，篆刻为什么还在“印从书出”，甚至早已被邓石如所冲破的“印宗秦汉”中画地为牢呢？
对篆书风格是篆刻风格基础的反叛，对篆刻以书法为基础的否定，这种创作观念好像与明末清初有了奇怪的轮回。但事情并非那么简单，这不是一种简单的轮回，明末清初的篆刻所以不明显具有书法意味，是因为囿于汉印模式所致，而今天新一代印人对篆刻以书法为基础的否定，是在创作观念和作品形式上要突破书法对篆刻的制约，求得印面上更自由的构筑形式的空间，是一种对书法性的排斥和美术性的加强。新一代印人将美术创作的观念贯彻于篆刻之中，他们抛开了五百年的明清流派印，也抛开了对老一代印人影响至深的吴昌硕、黄士陵、齐白石，同时也开始有意避开当代成功的中年篆刻家的影响，力求在创作中一方印有一种形式特点， 一方印有一种境界展现，追求不可重复的篆刻创作。
新一代印人努力去打破印宗秦汉、印从书出的局限，但并不是摒除秦汉印章的样式，摒除书法的种种样式，相反，不但更广泛地印外求印，尝试把一切被发现并能转化入印的艺术形式取入篆刻创作中，而且更深入地进行印中求印，在古代遗存的印章尤其是那些过去不被重视的印章样式中寻找新的创作形式的启示。可以从秦汉的某一方印、某一个印文中获得启示而创作出一方形式全新的作品，也可以从古印陶、魏晋砖文、殉葬用的滑石印等不同材质所反映出的特性中寻求启示，还可以从宋元押印、金辽官印、西夏印等这些为持“正宗”的印宗秦汉论者所不取的“俗”品中发现篆刻创作的鲜活成分。不但从秦砖汉瓦、石刻造像、青铜纹饰之中获取借鉴，而且可以从书法的一切形式，尤其是那些为人们所忽视的“角落”里得到启示。新一代的篆刻创作带有很大的探索性甚至探险性，并无一定模式，或可说是无序状态，而以形式具有新鲜感和对视觉具有冲击力为创作取向。
在我们研究当代篆刻创作中刀法问题时，不妨先观照一下书法创作中与之具有类比意义的状况。古代的书法艺术，于笔法、字法、章法、墨法诸因素中，最核心的是其笔法。古人对笔法是极其重视的，不但古代书论中论及笔法、笔势的文字非常之多又非常精辟，而且还有一些美好的传说如掘墓盗取笔法、神人梦中授以笔法等等。对于字法，是处于因笔势而生的从属地位，赵孟“结字因时相传，用笔千古不易”成为书论的名言。对于章法，文人讲求“无为而治”，反对刻意经营，提倡“宁直率毋安排”。对于用墨，求黝黑如小儿眼睛，视涨墨湮化为不规。如果说古代的书法创作较重视内蕴，通过笔墨去体现一种文化品质，那么当代的书法创作明显倾向于重形式表现，通过动人的形式追求审美的境界。与此观念变革相应而生的是技法的变革，当代的书法创作加强了与形式表现关系较为直接的章法与墨法的作用，对于笔法，今人的理解与笔笔中锋、八面出锋之类的古法有很大不同，已是但求效果而不拘成法、不择手段了。
我们再看篆刻，与书法不同的是明清文人篆刻虽然在刀法上曾经进行了积极而富于成效的探索，但在理论上却是首重字法而相对轻视刀法。究其原因，大概有三：一是字法有古法可循，以刀刻石是当时的探索，当时的成果要变成法式是须经一定时间过程的；二是字为心画，如其思如其人，而以刀刻石带有一定工艺操作性质，前者劳心，后者劳力，从文人观念出发，理论上自然重字而轻刀；三者与书法相同，重视作品内蕴，通过篆刻表现文化品质的文人把字法置于篆刻诸因素的首位，而置表现手段的刀法于次要。新一代篆刻的观念发生了变化，提出了“形式至上”的口号，作为直接具表现作用的刀法和与作品形式特点作用直接的章法上升到重要位置，而篆刻字法的内容所指与明清人也有很大不同。由于形式至上，与形式特点关系直接的制作手段（当然包括用刀）体现了重要作用，以加强作品的表现力为目的，打破了传统的冲刀、切刀种种法式，也不论浙派、皖派、吴昌硕、齐白石等等，用刀与非用刀的技巧并用，同书法中的用笔一样不择手段，但求效果。
由于形式至上、表现至上的创作倾向，过去篆刻家最重要的一条，即篆法必须正确，“下笔有由”、“不失六书”等金科玉律如今也有所动摇。新一代印人对此显出漠不关心的样子，对入印文字的正误，采取了宽容、权变、通融的态度，甚至宽容到了允许有错字出现，在各种大展大赛，各种报章刊物上，我们就不难发现存在明显篆法错误，但印面效果较好的作品。篆法正误的判断标准也发生了歧义，以致一些有关印文正误的口角争纷常常见诸报端。严格地从文字学立场给篆刻艺术用字定下的原则，明显束缚着艺术形式的创造，不合时宜的旧标准废弃了，新的判断印文正误的标准尚未获得共识，入印文字也处于一种无序状态。一切为形式服务、为印面效果服务，入印文字可以把各个时期，不同书体，不同风格杂合，只要在形式上统一即可。有时为求印面出奇的效果，专取一些不常用的、冷僻的或是当时的俗体字、错字入印，这或许是作者古文字修养不足所造成的盲目，但根本原因在于篆刻创作观、审美观的变化。更甚者有的创作开始摆脱文字之形对篆刻形式的束缚，失去文字后的印面，把印面中的线条及块面作为一种美术性的“适合纹样”，这同现代派书法的创作现象有相同之处。
石质印材的取用、以刀刻石的创作方式造就了数百年流派篆刻的繁荣。但在印宗秦汉的大旗下，其用刀的种种法式是以摹写古印形象为取向的，随着创作观的变化，用刀技法及由此产生的线条美也必然发生变化。今天的篆刻创作殚精竭虑，在形式上变幻出新，虽然以刀刻石仍是主要创作方法，但已感到不足，新一代印人又在发问：为什么只能用刀刻石头？为什么非用刀在石面上去追摹千年烂铜不可？为什么必须欣赏钤盖朱红印泥的印模？……有的作者尝试刻完印之后抑压泥块上，然后像拓古封泥一样以拓片为创作结果；有的作者用砖瓦等材质去刻印，试图获得刻石所得不到的特殊效果，等等。随着篆刻作品不再单纯是案上读，而展厅的壁上观成为重要的审美方式，开始有了巨印创作出现，而许多巨印创作并不用天然石质印材而用其他材料替代。篆刻创作不但刀刻的手段在不断变化丰富，而且作品单纯以石材为载体的传统也发生一些变化。另有些所谓的创作甚至完全脱开旧有篆刻形式，出现了既不用文字之形，也不用刻制手段，同时又不用印章形式的全新的东西，如同“篆刻工艺美术”、“篆刻雕塑”、“篆刻版画”（权且发明这些词），这些创作确实是完全脱开旧有形式与观念的“新概念”，但这些能否被篆刻这个艺术门类所接受尚有待时间去做结论。
有人称书法是线的艺术，古人把笔法奉为构成书法艺术语言诸方面之首重位置，把通过丰富的笔法产生的具有丰富姿态的线条视为书法美的主体。而篆刻艺术中摄入印面的是具有书法意味的篆书为主的字形，通过丰富的用刀产生多姿的线条，所以有人称篆刻为“铁笔”，要“使刀如使笔”地用刀去“写”出篆刻线条，线的艺术也是篆刻的主体。这个篆刻所固有的特点，在当前篆刻探索出新中也开始动摇。有人在思考：篆刻为什么只能是刀刻出的线，为什么局限于这种单一的表现方式？在方寸印面这个大舞台上，可以通过更丰富的表现方法，演出更动人的节目，当前书法创作，尤其是现代派书法中，充分发挥墨的变化，通过湮化与飞白而产生丰富的画面，相对打破了线的局限，篆刻为什么不能突破线？于是在创作中开始尝试：也许是受砖文、印陶、滑石印的启示，有的作品印面有意不使平整，刻出的线也不再囿于旧说“通过刀法表现笔法”之类的束缚，去讲究表现刀的起止姿态，而是采用各种技巧使线变得向面渗化，变得模糊而不确定，这种边沿模糊的线与斑驳不平的印面共同构成一个画面，线的美融化在面的美之中，单维的线走向二维的面，又通过丰富多变的、具有美术性形式构成的平面，使印面的审美感觉向立体的、广泛的空间去延伸。
当前篆刻创作是一个大的试验场，每位作者都有自己的试验室，进行着自己的试验，充满生机又不无混乱，探索的超前性与无序的初级形态并存。对于机械的印宗秦汉的否定，对印从书出的否定，对形成个人成熟风格的否定，对固有刀法程式、篆法正误标准的否定，对线条的否定……印与非印、刀与非刀、篆与非篆的界线，在这场探索革新之中模糊了起来，当前探索性的篆刻创作是以破坏篆刻旧有的艺术表现方法和审美定式为特点，这种特点是以篆刻“形式至上”的创作观念为基础的。当前篆刻创作观念变化的发生和发展不是孤立现象，它是在文学、音乐、美术、书法等许多文艺门类的创作观念和表现方法都在变化的大背景下发生的，有其自身发展规律的必然性，也有其社会与历史的必然性。其突出特点有二：一是对习惯定势的破坏，二是自我意识的弘扬。在当代篆刻创作中，确实出现了许多形式新鲜动人并发人深思的好作品，由于创作观念的变革带有根本性的特点，我们甚至可以说这场篆刻革命运动会产生影响篆刻发展史的历史作用，是一场充满生机和希望的探索。但同时我们也应该看到，有相当一大批出于对历史和传统无知的盲目的追随者，有许多粗劣不堪、令人倒胃口的所谓创新，很多人的创作思想处在一种肤浅的层次，导致其创作总在逐潮赶浪，大家都去弃旧寻新，又成为时尚的习气，创新的作品样式很快又被更新者所取代，变化周期之快令人目不暇接。
这里，又有一些人不禁也发出“天问”：篆刻中的书法属性可以完全排除吗？篆刻家个性的形成或失去，是可以自行设计而不受客观规律制约吗？旧的程式破坏了，这种无序状态是否永久如此？新的秩序会不会逐渐形成并被普遍接受？线的解散将使篆刻变成文字的工艺美术、雕塑、版画，对旧有破坏有没有一个度？篆刻艺术有无区别于其他门类的、独立的艺术语言？如彻底破坏了篆刻的个性，篆刻艺术是否仍有生命力？新的东西就是好东西吗？破坏性就是革命性吗？当前的印坛是在演出着“凤凰涅”的新生，还是演出着“霸王别姬”的自杀？……一切有待时间的延伸去历史地评价，不管其现象如何纷乱，从理论高度和发展角度去看，当前篆刻的探索无疑起到了丰富作品形式、深化创作思想、推动篆刻发展的作用。当然，这种泥沙俱下、鱼龙混杂的状态，需要时间的澄清池和过滤器去净化。从无序的探索积累大量的素材进行理论的梳理、规律的总结，是今后应当关注的事。历史是不能割断或抛弃的，一切新的、偶然的现象都是历史和时代的必然，将来又会去续写这部历史，并受制于客观规律，一切逆规律而思而行者，终究会被淘汰。
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