从某种意义上说，中国当代艺术是从一张脸开始的。1980年，其时还是四川美术学院油画系学生的罗中立，创作了一张尺幅达到两米多高的农民肖像，题名叫《父亲》。这张画当时就引起了巨大反响。现在的人们如果对当年的情境不甚了了，我想是很难理解那种反响的。随后，罗中立偏离了他的肖像创作方式，结果，《父亲》在他的创作生涯中就成了唯一的绝响。只是，面对这个绝响，人们在相当一段时间里只看重其中所提示的内容，而不是脸形本身。直到上世纪九十年代，在三种脸形视觉话语的引领下，罗中立“苦大仇深”的脸才显露其全部的意义。这三种脸形视觉话语是：方力钧与岳敏君昭显无赖与傻笑佯狂的“无赖之脸”，张晓刚发呆散视临近精神崩溃的“家族之脸”，艾轩煽情伤感内虚外靓的“伪西藏之脸”。前两种脸形话语在“泼皮”与“玩世”的命名下组成了一道典型的“视觉流氓”的艺术景观，而后一种脸形话语在唯美的外表下，成为前两种脸形话语一个嘲讽式的视觉填充物。直到这时，人们回过头来，才发现《父亲》的意义绝不仅仅在于表达了对“农民”的情感，而是，这幅广为流传的作品，首次明确把人脸作为一个独立的审视因素，把人脸从过去因领袖慈容而被取消的状况中解放出来，从而推动了对面相的探究之风。
　　但是，真正构成对面相探究的有效尝试，我想应该是从摄影开始的。这是照相机这部视觉机器及其性能所决定的，并体现了自1839年摄影术发明以来的“视觉断裂”及其成果。今天，我在这里要谈论的不是绘画，而是摄影。绘画只是一个刺激，一个面相探究的先期准备。而且，由于制作方式的差异，通过绘画探究的面相和通过摄影表达的人脸，在意义上判然有别。只是，绘画中的三种脸形话语，的确构成了当下的一种人脸观看背景。从这层解释来看，绘画和摄影又的确有异曲同工的地方。
　　我当然不能说当代摄影是从拍摄人脸开始的。今天的摄影传统和一场政治运动有如此紧密的关系，就这一点而言，已经说明摄影与绘画的不同。但是，就视觉观看而言，当摄影家把人脸作为一种话语来创作时，他们的工作很难说与绘画没有关联。两者的殊途同归可能指向一个目的，那就是把人脸转换成面相。如果人们同意这个判断的话，那么，在“同归”之后，我要慎重指出，可能只有摄影才更有资格谈论“人脸”与“面相”的转换关系。因为画家一开始就把“人脸”给抛弃了，他们只关注“面相”本身。因为摄影，不管是“观念”的还是“纪实”的，甚至是“艺术”的，其工作都必须从人脸，也就是具体的对象开始，然后达到相对抽象的面相。也就是说，从人脸到面相，尤如从纪实到象征，中间的跨越与转换，本身就是一个属于摄影专有的、同时又具有社会意义的话题，既体现了观看的进程，也表达了用视觉定义世界的努力。
　　自然，人脸与面相有别。人脸指个别的存在，面相更多指向一个概念。在“面相”这个词中，“面”与“相”还可以拆分成两个具有独立意义的字，“面”指千百万人各随各脸的存在，接近“人脸”的含义，“相”则是对“面”的一种引申性解释。或者说，“面”指一种视觉共相，它是具体的，可观看因而也是可以面对的，“相”则代表了一种象征性符号。也就是说，“相”是从对“面”的观察中生发出来的，是对“面”的一种编码的结果。这说明，对“相”的认识，如果不经过适当的分析，就有可能落空，从而使理解中断。摄影中的人脸，是摄影师所面对的具体对象。处理这个对象自然构成了他的全部工作的价值所在。问题是，当摄影师所面对的这张脸不是处于自然状态时，人脸就从具体的所指中出走，适时转变成具有共相特征的“面”，并在观看中被编码。从理解与认识的角度来说，我们可以把编码后的视觉符号称之为“相”，它的目的是表述或诉说某种特定的内容。如果我们同意上述对“面/相”的解释的话，那么，所谓考察人脸在中国当下摄影运动中的意义，说穿了就是考察“面”与“相”之间的转换关系。仅仅纪录自然中的人脸，这种做法肯定是有价值的，摄影史已经提供了大量类似的例子。但是，今天的情形却不是纪录，也不是观察，而是表述，是诉说，是个人对个人，进而对共相，再进而对符号的认知。
　　王昕伟遵循了纪实的一般要求，同时又多少逸出这个要求。他的人像是在行进途中拍摄的，对象是普通人，穿着典型的普通服装。在这里，典型的意思是，有些对象在穿着上保持了一种放松或者马虎的状态，而放弃正当的礼仪约束，而另一些对象则相反，要刻意显示其服饰与姿态的特殊性。不管是马虎还是特殊，都是对象所固有的，同时又是王昕伟所观察出来的。王昕伟几乎不会刻意地摆弄对象，对场景也持有一种自然主义的立场。对他来说，一般就是意义，因为这“一般”非同小可。我敢断定，在行进当中，他一方面随意拍摄，另一方面又在抗拒这种随意拍摄。我觉得他更像一个求证者，要在不同的人像中证实他的观察。也就是说，王昕伟是用他的对象来建构他的观察平台。和王昕伟构成对比的是徐勇。表面看来，徐勇也有一种自然主义的倾向，抓住“留影”这么一种普遍的摄影行为来为自己的影像服务。但是，事实上徐勇和自然主义没有一点关系，因为他不观察，他只是选择。他选择了留影这个普通的行为模式，并把这个模式置入北京和上海的典型场景中。这种选择既不是摄影的，也不是审美的，而是象征性的。在我看来，徐勇的工作是对两种主义的提示，一种是国家主义，另一种是现代主义。当留影发生在天安门前时，留影本身毫无疑问带有国家主义 认同的色彩，而当留影发生在上海外滩时，对现代性的疯狂想象就构成了摄影家诉说的主题。圆形的构图和俗艳的色彩，包括拍摄对象的通俗笑容和日常组合，似乎都指向了数码成像时代一种都市化的民俗主义风气。可是，一旦明了徐勇作品背后的国家主义和现代主义的双重象征时，摄影家的意图也就昭然若揭了：原来他真正关心的是一种当下的民族主义，这个民族主义的核心不是传统，因为传统已经没有价值了，已经在大规模的城市拆迁中化作了烟云。今天的民族主义，其核心恰恰是国家主义加上现代主义。
　　张欧的作品浮泛着一层暧昧的色彩，同时又透露着一种明晰的意图。她的图像的矛盾性是显而易见的。一方面是养父与养女，另一方面是西方人与东方人；一方面是成人与小孩，另一方面又是男人与女人，他们的脸形、服饰与动作，无不合乎父女、东西方、男女、领养等等的区隔，让人一眼就能看穿其中的差异。同时，图片中两人依偎的程度、方式、动作，眼神所透露的不同感受，更由于一眼看穿的视觉效果而联想到的处世方式与领养路径，使得这些原本明晰的作品突然之间暧昧了起来。关键是，所有这一切都是真实发生的，张欧只是让他们走到了一起，共同呈现在我们的眼前而已。我发现，作品对象的关系越是真实可靠，作品所散发的暧昧就越是强烈。反过来，这种强烈又构成了我们思考的基础，让我们不期然地产生一种继续关注作品中的人们的愿望。相比之下，向庆利镜头中的两代人就显得概念化了。我相信向庆利的拍摄的对象是真实的，问题是，他不肯停留在真实本身，要借助化妆术来突显两代人的对立，好述说一个青春反叛的通俗故事。表面看来，向庆利去除了作品所可能有的暧昧性，但他的做法也有可能让人们失去持久关注的理由。郭航在这一点上显然有所顾虑，他的《家人》系列通过夸张的神情遮蔽了代际间的冲突，让家人“木偶化”。而在《人偶》系列中，他又强调了“人与偶”的暧昧关系，让真实的个人被“偶”所替换，从而去除真实本身。同样的方式在韩磊的作品中也可以看到，但在处理上显得更为圆熟。韩磊的人脸具有符号性与非符号性的分裂倾向。当对象具有奇特的可视特征时，他的摄影就多少有些肖像的意味，一旦这些特征不存在，肖像也就失去意义，而转变成化妆式的“偶像”。《头戴国徽帽子的孩子》、《一个来自贵州的年轻女子》是前一类型。《扮成丑角的男子》、《惊悚的皇帝》、《长征殿》等是后一类型。还有一些介于两者之间。《手持玩偶的少年》明显带有戏虐的成份，作品中的玩偶与胖孩，不管在造型趣味还是神态上都构成了一种尖锐的对立，所以容易让人发笑。《四个男孩》也有一种视觉上的落差，这个落差是通过对像手持的物品而达成的，比如毛泽东和天使的塑像，以及乐器、服饰等等，都和拍摄对象呆滞的神情构成了一种情绪上的张力。通过化妆把对象符号化，再通过这符号介入当代重大的国际冲突中去，从而扩大作品的诉说力度，在这方面，刘峥可以说是做得最为成功的。他的《911系列》是其中一个例子。在这一组作品中，刘峥紧紧抓住了911当中一个重要的视觉特征，那就是从现场逃离出来时蒙满尘土的脸面，来建构他心目中的“911”。表面上，刘峥表达了灾难的凝重感，实际上，他通过这一典型的符号却在质疑事变本身。他的作品的影纹越细腻，化妆越成功，脸面痕迹越惊人，他的质疑也就越强烈。无论从题材的张力、品质的精确和伤痛的深度，李广梓都是无法和刘峥相比的。但李广梓却自有其意义，他镜头中的青年是自足的，甚至是得意的，有一种惊人的自恋主义在奇特地膨胀，从而书写了一个时代的缺失。同样，在李广梓那儿我们还是能够寻求到一种视觉上的唯美，而在王一飞的作品中，这唯美就成为轻微自残与自虐的一个可怜注脚了。把李和王放在一起是有意思的，李广梓的观看多少有些中性化(我猜想是否其中还暗示着一种同性的倾向)，而王一飞的观看就多少带有些流氓气息了。
　　 作为一种“相”，杨国伟完全走到戏仿当中去了。他的对象是无关紧要的，只是网络游戏世界中的零配件而已。事实上，用“戏仿”这个词来形容杨国伟所面对的一代人，可能是不确切的。因为人造世界已经网络化，虚拟胜过了真实，屏幕占据了观看的中心，致使新一代人完全生活在与现实格格不入的另类空间中。在这种氛围里，他们即便本来想去“戏仿”什么，也变得没有意义，因为现实的虚构性早就超过了“戏仿”。
　　我觉得我们不妨把从王昕伟开始到杨国伟结束的图像作一个总的考察。开始时多少有些纪实的因素在起作用，人脸在其中扮演着至关重要的角色，摄影家的工作更多地是在寻找对象的职业与生存特征。然后，道具开始出现，这道具往往呈现为服饰和相关物品。服饰肯定可以改变对象的性质，物品则与述说的主题有关。两者结合，再加上化妆，纪实就终于被扫出观看的领域，作品明显地往符号化的方向滑去。自然，在这当中有很多过度性的内容。比如对道具的使用，有的是有意为之，有的则借助于现实景观。再比如化妆，有的遵从事件的提示，从而建立作品与某一特定事件的联系，有的则走向了类型，把某一阶层的外部征候作为整体化妆的参考或基础。这里体现的不仅是对人脸的表达，更重要的是展开了一场从人脸开始到面相终结、观看与诉说的视觉旅程。其中，“面”和“相”是有所分隔的，是两个不同层面的领域。
　　曹意强在讨论他的导师哈斯克尔的历史观时指出：“哈斯克尔赞同‘忽视艺术和文学的历史是枯燥无味的历史’的观点，并反对这样的说法，即过去流传下来的图像只能呈现一个虚构的往昔。他在书中(指他的《历史及其图像》)明确指出，史学家在重构往昔时应当使用视觉证据。因为，这些图像材料的存在，它们所呈现的各种各样的风格和形式，其本身就是重要的历史事实：它们为特定的历史目的而创造，被破坏，或得以幸存。”曹意强在这里借讨论哈斯克尔的观点重申视觉证据的意义与价值，可惜他谈论的是艺术，而不是图像(我在这里说的主要是摄影)。但是他的观点却有助于我们理解摄影与历史的关系。纪实与历史的关系我就不多说了，因为纪录的功能在这里是第一位的，所以从“视觉证据”来说，没有什么比纪实更能说明历史本身。但是，人脸，以及由人脸所引申出来的面相(不管是“面”还是“相”)，都同样可以作为一种历史证据，说明以及解释与其平行的时代，并为这时代的精神氛围与观看特征提供有力的支持。从这个角度来说，人脸在中国当代摄影中的意义，无论如何强调都不为过，更何况“面/相”本身了。恰恰是“面/相”为我们这个多变而浮燥的生活提供了一个多面体式的面具，让光荣、梦想、冲突、放任、犬儒与委顿合在一起，共同构成一个总体性的符号，从而为时代定格。从这个意义来说，“面/相”和现实具有一种让人惊悚的对等性。

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