隋建国（以下简称隋）：最普遍意义上的雕塑，其实就是一个物体，人造的，或者现成的物体。到博伊斯手里，把雕塑当作动词，营造出一个以个人精神改造社会的传奇。现在，我倾向于认为雕塑是关于空间的一种学问和经验，即作为主体的人，怎样去感受和体验，进而把握、发现和创造空间。
1989年之前，我认为雕塑就是各种材料做成的人或者动物的形象； 1997年之前，我认为现成品也可以是雕塑，但我倾向于把这个现成品用雕塑的方法再做一遍；眼下，2005年以来，我开始相信，人的身体感官是体验空间的本源，而人脑思维的时间感受能力，使人得以创造性地发现和把握空间。雕塑在这种背景之下，可以是与空间相关的实体，也可以是与时间相关的过程，人的身体与感官是其中的轴心。
刘：教授雕塑和创作雕塑两者之间是一种什么关系？
隋：教授雕塑，原则上是把与雕塑相关已有的系统化知识传授给学生，当然也包括教授者自己的亲身经验（若能系统化最好）。所谓创作实际上也就是实验的过程。不满足于已有的系统知识，要有所拓展，想要有新发现，只有亲身展开实验，这既是一个想象同时又是一个实践的过程。
刘：你早期的雕塑创作注重对雕塑形态和材料的思考，并将雕塑作为一种表达的载体，抒发情绪，之后对雕塑的研究和运用越来越趋向理性化，能否请你以具体作品为例谈谈这种转变？
隋：1989年之前是一段，1997年之前又是一阶段，这两个阶段有不同，但确实主要注重造型与材料。1997年之后，从中山装和衣纹研究系列开始，理性化倾向开始加重。比如，做中山装和衣纹研究以及随后几年的不少作品的过程中，我希望重新找到一种做写实雕塑的方法，即有意识地避免在雕塑的塑造过程中保持或者强调艺术家的身体作用痕迹；同时也避免强调艺术家在造型过程中的视觉偏差，即艺术家感受雕塑的“形体”的个人方法。在传统雕塑的语言中，上述两点是鉴定艺术家艺术个性的基础。我是在认识到上述问题之后，才故意在制做过程中避免个性的。当然，选择什么形象（或物体）作为作品的主体也是有一个理性选择的过程，即它必须是现成品或者被公认为是现成的，大家都熟悉的。我也认为它是现成品，但我只不过是用雕塑的办法把这现成品再做过一遍，让它成为一个新的、被强调了的、放大了的现成物体。这都是要靠理性来把握的。再后来2005年之后，我做一些与空间、时间相关的作品，理性也就更强一些，我有意识地制定一些规则，做什么，不做什么。在这一类作品中，规则限定了作品的性质和艺术取向。
刘：你曾经在一次采访中提到过你的作品是有自传性的，你能以具体的作品为例谈谈作品中的自传性吗？
隋：所谓自传性是指从创作作品的心理动机角度而言。比如《地罡》，作为一件作品，创作它的心理动力是与六四后强烈的心理压抑与自责心态有关系。《衣钵》的背景是反省与自己所成长于其中的社会主义文化的关系。《衣纹研究》则与自己在美院的教授职业有关。《无常》与自己所经历的2003年“非典”及2006年对自己年龄的感受有关。我的性格比较内向，想事情往往先从自己开始，所以作品中的个人心理因素较重。
刘：在传统雕塑的语境中，艺术家的个人痕迹和气质在雕琢塑造的过程中形成并成为雕塑风格的一部分。这种创作体验是否在今天仍然生效？它是否仍然是形成雕塑观念的一部分？
隋：个人痕迹和视觉偏差，在今天的艺术规则中原则上是生效的。因为它被当做除了作品主题之外（因为不同的个体对不同的主题有兴趣），鉴别艺术家个性的两个重要因素。但其实它是一个很古老的命题，不容易产生出新的问题。应该说，今天，只有当艺术家专门针对它作为艺术或者雕塑语言的一个主要问题来思考并创作作品时，它才会成为当代艺术作品观念所要探讨的一部分。
刘：近几年中，你的创作在媒体上跨越了雕塑，开始使用装置、行为、录像等手段，你是如何开始对其他的媒介感兴趣的？在将你的观念用雕塑以外的媒介转化和传达的时候你是否遇到过什么障碍？
隋：最早使用非雕塑媒介是1995年9月，我与展望和于凡在三人小组的展览《女人?现场》中，每人使用了两组展板的照片，我使用的内容分别是我母亲和我妻子生活中的部分照片。当时觉得只有用这些照片才能把她们个人的经历呈现出来。另外，照片贴在在展板上，有刊头，大标题和小标题以及图片说明，是为了赋予这些照片以纪念性，就像平时我们在博物馆中所能见到的历史资料。近几年，由于我对于时间、空间问题认识的深入，觉得实体雕塑以及作为物体的装置不能完全负载起自己的想法，那只好看什么媒介好用、能用就用什么。这其中最重要的是，只有在尝试着使用这些媒介时，才发现这些媒介所具有的一些新的可能性。这时候，障碍其实就会转化为特点。换句话说，这之前我发现和使用雕塑中不同材料语言的经验以及我在自己艺术实践中所形成的创作方法在起作用。凭着这些经验和方法，我可以比较容易地找到既适合我的想法，同时也适合作品制作方法的媒介。虽然这媒介可能已经被别人用了多少遍，但我也还是可以找到为我所用的方法。
刘：《时间的形状》是一个进行中的观念作品，按时间的变化来进行制作，引起形状的变化，并以物的形式体现了时间的存在。但这种变化是以你事先设定的一种规则进行的，规则的存在取消了主观性和个人的痕迹。这个作品的初衷是什么？
隋：初衷其实是一种被动的态度。2006年中国当代艺术市场被推向高潮，有名的艺术家作品很容易就销售一空。不停地卖作品成为中国艺术家的一种个人新经验，与之前不容易卖作品形成反差。这时我冒出一个想法，想做一件不能卖或卖不掉的雕塑。正巧之前我的作品天天都在使用油漆，于是就想到蘸油漆的方法，一天一蘸，一直蘸下去，不就是方法吗？因此，这件作品的第一条规则就是要在我的有生之年一直蘸下去，随着时间的增加体量也增加，但因为它不完成也就不能卖。我死掉之后作品才算完成。这样，即使有人买，那也是由别人来卖了。这样至少我敢于确定自己做了一件自己无法卖出的作品。但是，现在我感觉到问题似乎还不是这么简单。艺术与资本的博弈不会这么简单。
刘：《大提速》（2006）也是一件讨论时间的作品，再次通过图像和其他的存在来使时间的存在被感知，被呈现，在这里，时间和速度是一种社会化的产物，你的录象体现了个人对由社会力量塑造出来的时间和速度的体会。哲学家汪民安是这样评论这个作品的，“现代社会，它的运转模式，遵循的是机器中心原则，人被这种理性机器所控制。”你是怎么看待个人的存在和被机器操控下的社会速度之间的关系的？
隋：《大提速》使我认识到，空间可以借助时间被复制、被认识和把握。在作品中，火车的固定速度和铁道的封闭环形是重要的形式化因素。在做这件作品的过程中，我发现自己其实是喜欢火车大提速的。多少年来社会意识形态的现代化许诺，已经把我洗脑成为一个自觉追随现代化而不质疑的一个人。认识到这一点后，为了让自己，也让观众对高速度的危险有一个肉体感受，我特地制作了一台与火车提速后同样高速度运转的机器，让它给人以感官威胁。但我发现自己竟然敢硬着头皮面对这台机器的飞速转动。
刘：《平行移动50米》（2006）的作品是你邀请了45位罗氏雕塑有限公司的工人将一台宝马轿车从唐人空间门前主路以原始的机械手段搬运到唐人空间（原罗氏雕塑厂厂址）门厅。你将你个人对一个空间和经济形态的转变的思考以集体性和公共性的行为呈现出来，这件作品讨论的是什么？
隋：它涉及三个层面的问题：1）时空还原，曾在此空间中工作时间长达九年的罗氏雕塑公司的员工们，在今天的唐人、长青等当代艺术画廊的展示平台上，一旦一如既往地开始工作，摩登的当代艺术画廊，立即就仿佛回到了几年前罗氏雕塑车间的时空状态。正因为空间还是在原来的地点，从昨天到今天的时间流逝所带来的变化就凸显出来。2）空间与时间对应；45个员工搬着两吨半重的宝马车，平行移动了五十米，共用了二十三分十二秒。这二十三分十二秒，就是这辆被人工搬动的车移动五十米所用的时间。搬运过程中，我用三台摄像机同时从前、后和上方同时开机拍摄，搬运完毕后，又同时停机。展览开幕后，再用三个电视屏幕同步播放搬运过程的记录，于是这二十三分十二秒的录像就再现出五十米空间内宝马车的运行轨迹。可以确定地说，当时空条件充足时，时间可以复制出空间，空间也可以复制出时间。这本是物理学定义，但在艺术创造的逻辑中也同样有效。3）作为雕塑主要因素的空间与时间的呈现，依赖于作为在空间与时间中的行为主体——人。45名员工在这件作品中出现并做为行动主角，是做为劳动者出现的。我相信，劳动创造艺术，人类也只有在改造世界的劳动过程中，才能成为真正完满意义上的时间与空间存在的主体。
刘：你谈到做写实雕塑的悖论在于“想做象而不能，反而成为个性，成为艺术的根据。”为了摆脱这个悖论，在创作中，你把恐龙玩具放大，借用做城雕工程的雕塑家的作品，请民间雕塑家做毛主席卧像组成你的作品，你希望通过这些转化做到自己“不动手”，也就没有了“个性”的问题，而是用他人的意志替代了你作为艺术家的“个人痕迹”。这种思考和尝试是否延续到你目前的创作之中？
答：或者可以说是借用他人的劳动，成为我摆脱“艺术个性”网罗的通道之一。大概只有古典和现代雕塑或者绘画才会有这一类的问题，原因在于其长期积累的关于“个性”的神化。
隋：严格说起来，当时我借助这样一条通道得以摆脱“个性”之累的同时，也留下了一丝遗憾在心中：我这样为摆脱而“不动手”未免被动。这有点像现实生活中，因为怕过敏而不敢吃某些食品。这对于艺术家“全能”的理想，或者就我个人来说，对于“普遍性”艺术或者雕塑语言的理想的追求，显然是某种欠缺与不完满。这个不完满在我心中沉睡了10年之久。就像我1990年创作出材料语言为主体的雕塑系统之后，一直就埋下了一个苦于没有方法做具象雕塑的遗憾，直到1997年中山装出来，才终于吐出一口长气——找到了重新进入之门。从1997年直到今年，我终于又找到了一个方法，把自己的“个人痕迹”堂而皇之的呈现在众人面前——通过雕塑放大工艺这么一条通道，“个人痕迹”自然而然地成为公共化的结果。
刘：在卓越艺术的“公共化的个人痕迹”的项目中，你把雕塑创作中作品在脱离了艺术家之手后进入被翻制和放大的过程剥离并展示了出来，这个翻制和放大的过程需要遵循一定的规则和程序，是一个集体合作的过程，在这个过程中，作品已经不再受艺术家个人的意志所左右，而是由一套严格的测量和放大的程序所操纵。而这个过程又是为实现艺术家的个人意志所服务的。可否说从更抽象的层面上来看，你在讨论的是个人意志如何在更社会化的范围内被贯彻并转化成为公共意志？
隋：我认为这个过程所主要讨论的是艺术品的生产系统自身的问题。一般来说，艺术家生产艺术品是处于一种不自觉的过程之中。艺术创作所要求艺术家的全神贯注和沉迷状态的自我暗示心理，使得艺术家无法在身处艺术实践行为的同时，又能跳出自我，反观自己的创作行为过程。毫无疑问，艺术创作是感性至上的过程，然而适当的理性，会帮助艺术家从艺术生产逻辑中找到突破口，从而得以反观自身，既反观艺术家个人自身，也反观艺术品生产过程自身。早先被作为“过度个性”的个人印记，在被我自己否定10年之后，借助雕塑放大工艺这样一个严密的、建立在立体几何学基础上的工业化的施工过程，重新获得肯定，实现了双重的蜕变。于是，被放大了的“个人印记”，通过艺术品生产的工艺过程获得了公共性；同时，个人印记的从小到大，从私密到公共，借助雕塑放大工艺流程，揭示出艺术品生产系统中从艺术家个人到艺术品加工制作工业之间的相辅相成、渗透互补的关系。在这里，雕塑放大工艺流程犹如一台机器，把艺术家的个性加以消化后，放大数倍、数十倍，如果需要，上百倍也不是问题。之后，唯一性地，当然也可以大批量地复制出来，成为公共社会的消费对象。更深入一步，在艺术品生产系统中，个人痕迹的公共化（或者工业化）的原始动力与深层目标是资本的运作。这在当今的中国艺术系统中已经日益明显。中国艺术市场的热潮所推动的艺术品生产规模，艺术家背后的艺术品加工厂是瞄着利润来的。艺术市场的红火同样也是如此。今天的所谓公共意志即资本的意志，不管这资本是个人的还是国家的，这就是我们今天的现实。按照这个逻辑，无论是社会主义还是资本主义，甚至中国历史上漫长的封建主义制度，个人意志转化为公共意志的最本质力量都是“资本”或者换成我们以前习惯的说法“利益”。但是，不可忽略的一个方面是，资本在消费艺术的同时，也向艺术家提出了挑战：无论你生产什么不可思议的艺术形式，它都是照单全收，甚至更进一步，它还要求你不断创新。似乎它用金钱超越了你，同时还用金钱要求你再次超越它。不知道这是否就是资本的生命力的源泉。总之，你会觉得是真正遇到了强大的对手。
刘：在雕塑中，艺术家借助一套严密的放大工具和系统精确的表现艺术家原手稿的手迹，在社会生活中，什么是个人意志的“放大器”？这个“放大器”是如何工作的？
隋：在今天的中国社会现实中，表面上看，这个放大器表现为权利，新近又可以加上“媒体”，然而这两者的身后的推手都是资本或者利益。资本或者利益如何被分配、如何被获取，是这个“放大器”的目标所在。在这个意义上说，资本或者利益的目的正是资本或者利益自身。
刘：在“公共化的个人痕迹”中，艺术家的手印被精确的放大出来并突出地呈现在观众的面前，但在公共生活中，个人的意志和痕迹往往是以更加隐蔽和潜在的方式存在并影响着我们，而且经常无法被察觉。发现公共生活中的“个人痕迹”对我们个人的生活能产生什么样的影响呢？
隋：个人意志和痕迹被公共化意味着这意志与痕迹披上了公共和合法性外衣，这时候个人意志被作为全社会的意志向社会的每一个个体实施洗脑。甚至个人意志所来自的源泉——发出个人意志的原来的个体，也由公共化过程自我洗脑，相信自己正是公共性的源泉。于是历史在上演悲喜剧的同时上演荒诞剧。
刘：你接下来创作的方向是什么？
隋：我从2005年以来的艺术实践中，隐约找到了一条以行为主体者的身体感受为主轴的时空线索，近期我的创作沿此线索多方向的展开。眼前这个展览的概念，其实来自于我对于身体行为印记的思考。艺术家做雕塑当然要动手，也就意味着身体感受的调动参与。把自己泥塑手迹放大，相当于艺术家的身体行为过程通过一个放大仪器，实施作用于一个更大的空间与实体，也就是说相当于手的延长，身体行为空间的增倍。从实质上看，在艺术创作中，艺术家的行为总是通过这样或那样的工具或者仪器落实在媒介中的，最简单到油画、国画的毛笔，甚至铅笔素描，也要通过一根削尖了的铅笔才得以实现。更不要说录像或多媒体艺术，它们的工具仪器占了更大的比重。但是，在这一切媒介当中，艺术家的身体是中心性的、本源性的。从这一点上来说，雕塑由于比绘画和其他媒体多了视觉感官之外的一个触觉感官，与身体的本源关系更加密切。当然，这里定义的雕塑，应该是最普遍意义上的概念。