[编者按]　五年一届的第十届全国美术作品展上，雕塑家陈云岗以其作品《中国老子》再次获得金奖空缺下的雕塑银奖。同一位雕塑家在两届国家大展上均获得最高奖者，并不多见。恰巧本刊近日收到了陈云岗先生寄来的“答客问”，对十届美展及相关问题谈了个人看法，现刊发于下： 

  

客：像全国美展这样的政府大展，您认为在当今各类展事迭出，尤其是各类个展争雄的局面下，它的意义与价值取向的点位如何？ 

答：“全国美展”在中国是规模巨大和历史悠久的。即便是在四九年之前，中国就举办过多届同样名称的全国美展。四九年后，基本上就是每五年一届，大约文革期间有所变化，但全国美展还是不曾间断。这说明举办这样的大展是中国美术界同仁们的一种文化的自觉。不在于政府主办还是民间社团主办，关键是美术家们需要这样的交流与检视。另一方面，有政府职能部门出面组织举办，毕竟有利于推动美术事业的发展！当然，政府展览在中国是一个独特的具有官方文化倾向的展览也是不容置疑的。政府自然要有所提倡，但客观说，现在的全国美展可以说是比较宽松的了。基本上是包容性比较大的。 

由此说，全国美展仍是一个如“全运会”一样的对全国美术界一定时间内新人新作的大检阅。它的地位没有其他展览可以替代。 

但是由于体制的贯性作用，能否参加、入选全国美展或是能否获奖，对于体制内的人来说，往往又与其待遇、职称有关，所以，它又被视为一个与个人利益密切相关的功利性的活动。这虽然与艺术（美术）创作的规律相悖，但也是无奈。除非某一天参加全国美展或获奖不再作为一个人艺术成就如何的衡量条件时，可能展览的作品会更纯粹、更多样，但参加的面可能会有所缩减。 

具体到“十届美展”，我个人认为是处于一路走高的趋势之中。也即是规模在不断扩大，内容日益庞杂，类别繁多而呈“乱”象。这样好像是热闹，但有点过于“运动化”了。从“群众性”角度讲，这似乎无可厚非，但从学术层面讲似乎应有所区隔不同类别的准入原则。 

目前的全国美展中包罗万象，每省区按额度分配送、参展件数。分类、分展、分评，最终汇展北京的模式是否是最佳的方式？展评地与获奖数量是否存在因果关系等等，都可以再作推敲与研究。而有些类别也可排除在“全国美展”范围之外，如所谓的“环艺”，尽管也属于艺术（美术）范畴，但更多的是建筑、规划学科方面的内容，而“设计”类别中的浮雕、壁画工程图片等展品，更是一个四不像的划分；包括数量少，尺副小的漫画、工艺、装饰画等等都可另辟专项的展览。但是窃以为，装置类作品似更应成为展览类别之一。我希望全国美展应是有所侧重的、以国、油、版、雕、设、及装置为主体的大型展览，是应体现出各自门类特点的具有学术性、探索性、个体性的更精英的国家大展。在送展与选送的渠道上，希望要不拘一格，要允许个人送展，尤其要允许那些职业画家、自由画家，靠不上任何一家美协渠道的画家们的作品送展。换言之，全国美展的组织者是包括所有美术人的全国美术界的“娘家人”，而不应是只针对体制内的美术人的组织者。 

做到这一点，只能显示出美术界的胸怀，以及体现出一个国家的文化视野。 

至于其他的同仁展，以及较为新锐的前卫性质的“在野展”、个展、联名展等等，都不足以反映出多画种的国家水平。所以，全国美展仍是将来最重量级的展事！ 

客：您怎样看待这次再度获得雕塑类最高奖以及您的这件作品？ 

答：我曾在一个小型会议上表示过，任何获奖都是带有偶然性的。这件作品同样如此。《中国老子》的创作始于2002年，03年放大后参加过北京国际美术双年展；这次本来作有另外的作品，但我自认为“老子”应算是我的重要作品之一，使其放弃参加全国美展有点于心不甘，所以放弃了中国美协邀做评委的机会，目的是再走一遭全国美展的参展之途，为这作品增加一点履历而已。当然获奖是令人高兴的！ 

客：您对金奖的再次空缺有何看法？ 

答：我似应回避此问。但我认为评委们的选择自有道理，是一种要求更高的诉求体现。“金奖”是“最高”的代名词。没有“最高”是符合事物规律的。应该让“最高”成为一个理想，正如世界大同是人类理想，而我们尚处在“初级阶段”一样。 

客：是否永远没有达到“最高”就不会再有“金奖”？ 

答：让“最高”与金奖永远空着未尝不可。说明我们业界的预期是神圣而高远的，她可以不断地呼唤着人们的奋斗精神。 

客：您还会参加下一届的全国美展吗？ 

答：决不会再参加了。一个人一生参加不了几届全国美展。而我两届连续获奖，已令我深感不安。在此要首先感谢评委们的厚爱，以及雕塑界的前辈们多年来的提携指导，也感谢众业界同仁们的大力支持。五年后的大展一定要有更年轻的获奖者涌现出来。 

客：您对目前中国雕塑界的当下状态看法如何？ 

答： 中国雕塑界的队伍规模空前巨大。每年都有数百名雕塑工作者被造就出来。同时雕塑艺术的创作机遇同样与日俱增。经过多年来的自然划分，已分流为市场型雕塑家、展览型雕塑家，以及学者型雕塑家或还有组织策划型雕塑家等等，当然这是一个大概的区分。 

首先他们都是受过其专业训练的雕塑家，由于个人理想诉求的不同而选择了不同的存在方式。并不意味着孰高孰低的位差。 

客：能否具体论述一下？ 

答：所谓的类型之分，顾名思义，就是指各自不同的安身立命的方式。但绝不是非此即彼的截然状态。 

这是种选择的过程，往往也是自我认识与生存需要相协调的过程。人的天赋相异、能力相差，自然会各据一点﹑各走一途。但是每种不同选择的人中毕竟还是有着高低优劣之差别的。 

此外，中国当下的雕塑局面，应该说是进入了一个层次分明，各自稳进的时段。所谓层次分明既是指年龄层次，又有学术疆界层次之意。现已不是文革后的老中青队伍结构了。那时是经过断层后的硬性的以文革前后为区隔的截然衔接；而今却是以中青年为最众、以老年雕塑家为业界代表、各自定位清晰明确、共同融合互补的自然衔接的状态。正是由于有着互不相挠的学术氛围与追求，所以不同年龄层面的雕塑家在坚持各自的艺术主张不被扭曲的前提下，能够各自处在稳进之中。这其中有一个因素值得玩味，即“城雕”事业对形成此局面的潜在作用。城雕在中国的空前发展，不仅为雕塑家们提供了机遇，而且为促进作品样式与风格的多元化发展也提供了一个极具包溶性与拓展性的契机。正是因为“城雕”事业的巨大需求，迫使着任何一个层面上的雕塑家们自觉或不自觉地要做出各自技术上的调整，以适应大众化的认可。客观上，既为坚守个人风格，又为吸收他人成果，调整自身方略起到了催化的作用。 

另一点，当下的中国雕塑的确是呈现出了极为深刻的变化与极为丰富多样的面貌。首先，是审美视域与观念的变化。当今的多数雕塑家们的审美视野，宽泛而多元；其次是内涵丰富而具有观念性，再者是材料应用极富创造性；从学术疆界的层面上说，呈现出了跨年龄的分区状态。如前所述中的“学者型”、“展览型”的雕塑家，似乎老中青中皆有，他们已将个人学术风格与观念保持放在了首先予与维护的地位。其显著特征即是力求保持在作品中的系列特征被纵深延续的一贯性上，也即是以一种或两种风格样式及观念表达，在相当长的时段中，持之以恒地不断延续。并以学术指向与观念诉求，坚持出入于更多的具有同仁性质的展览之中，其组合性质的凝结点，在于各自所具的观念组合，并由各自的观念所使然，形成了一种较为固定与较为鲜明的展览模式与学术倾向相近的雕塑家群。 

关于学者型雕塑家，首先应是具有在雕塑学理方面有着深入研究的，并且在作品中能够体现出其学术观念的雕塑家。客观地说这样的人在雕塑界尚属少数。 

由于近年来，公共艺术概念的广泛普及，其波及面涵盖了城规建筑界及艺术界美术界与雕塑界。虽然什么是公共艺术的概念之争仍在探讨之中，但以公共艺术的名义却拓宽了许多雕塑家们的审美视域。大量历史的、人文的、市井的、调侃的、装置的、荒诞的、谐谑的、彩色的、象征的、装饰的等等样式的作品纷纷涌入了公共环境之中。尤其彩色着色雕塑几欲成为了当下的时尚。这无论怎样都是一个令人欣慰的局面，它丰富了人们对雕塑艺术的欣赏界面，拉近了大众与雕塑的距离，也促进了雕塑制作业的发展，的确是一种繁荣的景象。 

问：您久在教学岗位工作，认为在中国的雕塑教育方面存在什么问题？ 

答：中国的雕塑教育，始于百余年前的欧美模式与半个世纪前的苏俄模式。它们至今还在影响并左右着中国当前的雕塑教育领域。实质上不仅在雕塑方面，其他造形艺术同样如此。在大背景上看，这与五四运动之后整个新文化运动的走向是一致的。雕塑领域的过去与现在都在受到西方的巨大影响。但在教育方面，各地院校的基本方略是大致相同的。没有明显的具有独特特征的不同。 

但是我认为，中国与欧美都各自有着巨大的截然不同的造型体系，并各自有着丰富无比的历史遗存，但双方都鲜有关于雕塑学理方面的理念成果。在西方独黑格尔的《美学》专著中有专论“雕塑”的学理研究，但他所论述的事实依据是以欧洲古典雕塑遗产为立论前提的，所以他对雕塑概念的论述，在今天已不能涵盖实际存在的事实了；而在中国，自古就未将雕塑纳入需要有人研究与著述的视野，所以更谈不到有所谓学理研究。所以，中国雕塑教育的首要问题是学理研究前提下的学科建设。 

问：怎样的学理研究与学科建设呢？ 

答：我以为，整个雕塑界都处在做雕塑、用雕塑却没有研究雕塑的状态中。所谓学理问题，也就是要研究一下雕塑艺术的原理论问题。雕塑是什么？雕塑是否就是我们现在所学的、所做的、所见的这样？它都有哪些特性；雕塑的疆界在哪儿？超过了其什么范围就逸出了雕塑之所以为雕塑的底线？雕塑的本质、雕塑的空间、雕塑的材质及加工手段与风格形成之关系，以及雕塑的地域特征民族特征，雕塑与文明起源之关系，雕塑的应用功能及审美价值，民族、各人类的种群间创造使用雕塑的不同动机等等，这些关乎雕塑艺术本体性、学理性的研究工作，尚处于空白状态。正由于此，导致了当下的人们普遍认为的只要是立体的、三维的，就是“雕塑”的认识。 

我们现在面临的任务不仅是要研究探讨、建立能够涵盖最大化的雕塑疆界的基础理论，还要重视研究和发掘民族雕塑艺术中的遗产方面的学理性研究。众所周知，中国古代的诗、书、画、文、史论等研究遗产巨富，却独无成系统的雕塑艺术理论研究。近年虽有一些“雕塑史”与“雕塑学”方面的著作面世，但似乎仍未达到与存在事实相符的、具有学科规模的程度。 

雕塑应该成为一个独立的学科。当前将其列入“美术学”是勉强的做法。因为雕塑艺术所及的范围远大于目前“美术学”概念中所具有的包容量，换言之，现有的美术学是包含不了雕塑艺术的全部内涵的！ 

那么，摆在雕塑家与雕塑艺术研究者面前的任务是繁重的。　上述所及的学理研究是树立雕塑学科建设的前提与基础。前提不备，基础不存，学科建设从何谈起？所以，我呼吁应该有更多的雕塑家投入到研究中来！这是一片有着较大空间的处女地。 

问：您如何看待个人风格化同民族化与同国际化的关系问题？ 

答：我认为个人风格化是非常重要的。它应是每一个从事艺术创作的人都要追求的目标之一。没有风格就等于千人一面。这是没有创造性与平庸的表现。但“风格”的具备并不容易。肤浅的认识是，凡每个人都自然就有自己的风格，这不对。这充其量只能是差异。固然，每个自然人之间与生俱来就存在差异，但这是生命个体间的天然差异。这些具有差异的自然人在艺术学习与创作中同样也会表现出一定的差异来，但这绝非是风格性质的独树一帜。风格的形成既有天然差异的因素，但又有更为深层的知识积累与审美取向上主动选择的因素。它是寻找与追求的结果！不是被动地守株待兔式的等待的结果。 

我以为风格是语言，是言说的方式，不应仅是体裁、题材的专一延续的产物。风格是凌驾于体裁、题材之上的语言结构；而体裁、题材的专一延续只具有话题性质的意义，与“风格”并不相同。 

当然，风格样式一旦具备，往往成为一种标签。如果久贴不撕、不换也是可悲的表现。 

但是个人风格的确立，最好立足在自身民族精神与民族传统的基础之上。那么这种所谓的“标签”不仅是个人的，也至少可以投射出其中的文化背景，使其成为一方文化的标签。换言之，应具有既是个人的，又是有着自身文化背景的合而为一的特征。当然，个人风格与民族文化背景符号的结合是构成风格内涵的内容之一。此外，风格的独特性与个人化是否立足民族传统文化背景并不妨碍个人对风格的选择与追求。所以，风格的空间是无限的。 

关于国际化问题，关键是谁“化”谁，是雕塑家去“化”国际，还是国际来“化”雕塑家？化与被化应是看待“国际化”的视点之一。走向国际、融入国际是无庸置疑的时代之需，是艺术家获得成功的标志之一。 

至于上述“三化”之间的关系。当然是能够做到相统一，兼而得之最好。它们应该成为艺术家主动努力争取的最佳值。进而言之，相对来说，个人作品建立一种面貌或不同时期不同的面貌是容易的，但将其系于民族化与国际化的结合上却并不易。这需要雕塑家有深厚的学养与开阔的学术眼光，同时更需要坚持不懈的努力与探索。 

让包括我自己在内的同仁们共同努力吧！