2008年3月，经过审慎而略显漫长的考虑，冯远决定和中国艺术研究院合作举办以现实主义创作精神为核心的水墨人物画研究班。此前，由于创作任务和行政工作的繁重，冯远几乎不再担任教学工作。此次的"回归"，可以理解为冯远性格和艺术创作逻辑的使然--作为具有强烈使命感的艺术家，他深知通过国民教育体制将个人经验、成就转化为公共文化财产的重要性。这一点，既是20世纪中国现代美术传统形成的重要原因，也是20世纪中国美术大家无一例外地成为美术教育家的根本理由；同时，冯远也无法拒绝众多学子们渴望学习的表情，尤其在一个学习型社会中，这种表情差不多就是时代的表情。 作为美术教育家，冯远对学生的选择标准是"德才兼备，以德为主"。这个标准并非选拔后备干部标准的简单挪用，而是被赋予了全新的含义：德即艺术家对国家、社会的担当意识和对艺术理想的献身精神。冯远坚信，立定了这一点，艺术家的个人才情、智慧才能焕发出本真的生命光彩，才有可能创作出无愧于时代的优秀作品。经过严格的遴选，从众多颇有实力的中青年画家中共录取了八人。分别是：湖北师范大学教授李也青、海南大学教授李锛、首都师范大学教授王珂、海军政治部一级美术师邹立颖、青岛画院创作部主任谭乃麟、沈阳军区政治部一级美术师李连志、北京师范大学讲师范治斌、济南画院画家杨晓刚。
得以幸运入学的学员们是以景仰的心情来看待他们的导师的。在他们心中，冯远首先是一位艺术理想的坚守者。三十多年来，在导师的作品中，家国情怀、英雄主义精神和人文关怀始终是不变的主题，即便在当下汹涌而至的解构和消费浪潮中，这一主题也毫不褪色。相反，从浊浪中穿越而过的英雄主义宏大叙事，不仅比任何时代都更强有力地书写出民族的精神史，而且还由此建立了一种拯救性态度：以崇高性价值来重建那些被泼皮、无聊感所窒息的人性；其次，学员们非常仰慕导师作为单纯艺术家所特有的状态：在创作中，冯远更像是一个忙碌而又醉心于其中的语言探索者，如何在写实的基础上，保持并发展传统笔墨的典雅性、抒情性，一直是冯远所探索的课题；同时，学员们还喜欢从冯远的文字中获得思想的乐趣，这些饱含着丰富创作经验和个人见解的文字，既引领着学员们的精神思考，又激荡出他们的创新思路。
以学术景仰为纽带的师生关系是纯洁的，和畅的，且牢不可破的。这种关系，不仅为学员们的创作带来了弥足珍贵的学术氛围，而且，在某种程度上也铸就了他们的共同品质：谦和、内敛、执著。这一点，正是冯远工作室和那些招摇过市，充满市侩气的"工作室"拉开距离的根本原因。
冯远教学思想可谓其创作思想的延伸，或者说，冯远在教学实践中所试图解决的问题，实际上也是创作实践中难以回避的问题，这个问题就是：如何在写实人物画体系中，恢复、重建中国水墨语言的写意性和抒情性，以此创造充满东方审美韵味的廓然境界。从根本上讲，这个问题是20世纪写实主义人物画所遭际的终极问题。自徐悲鸿、蒋兆和以来，写实主义人物画所有的荣耀和缺陷莫不与此问题相关，准确地讲，它已成为写实主义人物画家功败垂成的关键标准。对此，冯远有独到的见解。在他看来，写实不仅仅是以科学认识为基础的绘画语言，而且还是饱含着人文关怀意识的现实主义精神，既为"体"，又为"用"。对传统人物画而言，它完成了双重救赎：既赋予了人物画以现实主义精神，又构建出人物画的现代性语言体系，人物画由此死而复生，重新担当起社会责任，并初步完成了古典向现代的审美转向。但与此同时，人物画由古典到现代的语言转型是革命性的，两者之间的裂隙有效地阻隔了古典语言的典雅性、抒情性、深邃性，以及高度精神性这些品质的传承，致使写实主义人物画一直未能建立起应有的审美高度。如何破解这一历史难题，既构成冯远多年所思及创作的内在焦虑，也让他欣喜地意识到这一课题所带来的巨大机遇--历史上，任何一个时代绘画的审美高度都诞生于对历史难题的破解中。多年思考与实践后，冯远找到了自己的破解之法：以"不似之似"的方法重建意象造型美学。值得注意的是，这里的 "不似之似"是经过高度写实训练之后的"不似之似"，是一种不同于传统的"新意象"。作为新的美学构想，它不仅为恢复传统笔墨的抒情性、精神性品质提供了现实理由，也为当代笔墨实验与创新打开了方便之门。更为重要的是，它使写实主义人物画超越了对现实刻板摹写的简单套路，自我提升至尚意之美的层面。在这里，写实精神所具有的人文意识与笔墨高度的精神性品质，写实语言与笔墨的抒情性表现，不分彼此，不分"体用"地融为一体，共同构成了充满东方审美灵韵和精神体验的新境界。
冯远的这种思考，无论是对现实主义人物画领域，还是对自己的创作实践，都具有革命性价值。在具体教学实践中，学员们是通过讲评、研讨、笔墨实践和基础训练等方式一点一滴地体味冯远这一思想的。八位学员不同的艺术成长过程，不同的经验，不同的禀赋，在不同的领悟过程中，展现出不同的艺术个性及风格。
李也青进入冯远工作室之后，画风有了突破性的变化。早期拘泥于现实场景简单再现的风格，在语言的象征性、写意性探索中被颠覆了。这个变化，完整地表现在他的巨幅作品《民工》中。《民工》的突破首先是叙事风格的突破。底层的宏大叙事是近年来中青年美术家所热衷的叙事方式，但由于受传统现实主义的影响，其画面大都流于单线的、时间性的情节再现。为了突破这一模式，李也青苦心孤诣地从现代主义小说、壁画和现代派美术作品中汲取营养，以民工各种形象和动作的穿插、拼贴、叠压而形成多义性、多向性的叙事结构，以此将民工日常的生存及精神状态转化为象征性的。在造型上，李也青成功地吸收了立体派几何形体造型理念和交互穿插的语言方式，并以墨西哥壁画中的强悍画风为依据，加强了造型的体积感和重量感。方块式的笔触、刚正有力的线条、拓印式的肌理，大大强化了画面语言的张力。令人侧目的是，传统笔墨的抒情性在这种语言中不是隐没了，而是以另一种方式重现出来--笔墨错落有致所带来的语言节奏，导引出画面梦幻般且苦涩的现代诗意图景。
李锛的创作有两种不同的风格。一类以民俗民风以及戏曲为主要题材，以线造型，着意营造一个充满传统趣味的世界。在这类作品中，李锛对于线条的熟练运用，常常与大面积的墨色渲染相映衬，不仅丰富了画面效果，也大大加强了线条的表现魅力。《京剧八大锤》、《霸王别姬》、《东坡闲逸图》等作品不仅以墨色突破了线条的限制，还在色彩上大量吸取了民间元素，形成亦俗亦雅的画面效果。李锛的另一类作品以现实中的劳动者为题材，最为典型的是他刚刚完成的毕业创作。在这幅作品中，李锛保留了以线造型的一贯手法，但却一改先前的自由写意面貌，笔墨由轻快流畅转向凝重严谨，人物形象的边缘被画家有意识地加强了，形成了造型的厚度。为了能够妥善安置人物之间的复杂关系，李锛在画面中引入了现代构成方法，这使众多的人物安排显得错落有序，复杂但不纷乱，严谨而不死板。一个与此前截然不同的审美空间由此诞生：画中人物与自由转换的空间融为一体，抒情性的笔墨语言与严谨的写实造型紧密结合，从而创造出一个亦真亦幻的世界。
首都师大教授王珂在进入冯远工作室之后，艺术追求发生了明显变化。在导师的启发下，他认识到，仅仅拘泥于写实主义的手法显然是不够的，他很快明确了绘画的发展方向：以抽象笔墨结构的观念来修正客观形态，以放松抒情的笔墨来表现严谨的造型。如同冯远所强调的，抽象的笔墨语言或超现实的结构安排与写实主义精神并无冲突，只要是安排得当，就会产生一般手法所无法获得的艺术魅力。王珂近两年的人物绘画开始重视抽象形态和写意之美，比如在他的《姐弟》、《母女》等作品中，我们看到，除了面部之外，其他部分几乎都是一种抽象语言的编排，画面中的每一个形态都依据画面需要作了主观的处理，这种主观与客观、写实与抽象的共存，大大提升了作品的象征能力。王珂偏爱普通百姓的题材，不过他并不像其他画家那样侧重于表现人与命运的抗争所带来的悲壮和苦涩，而是着重展示普通人的平凡和快乐，在他看来，只有这样才能真实地表达出他的内心感受与人文情怀。
与王珂恰恰相反，邹立颖画中的人物大多充满着英雄主义的情怀，这一点，与导师冯远的作品有一脉相承之处。邹立颖将绘画的进步看作是一种"悟"的积累，而"悟"需要孤独和寂寞，只有在孤独中苦学者才能够大彻大悟。这种对于苦涩和凝重的独特感受，让邹立颖笔下的人物天然具有了悲壮的意味：《杨靖宇》、《当震撼撕裂大地的时候》、《凉山子民》均是如此。邹立颖偏爱一种水墨淋漓的表达方式，他将挺拔畅快的线条融入滋润通透的大块墨色，在照顾造型准确的同时，追求水墨特有的灵动、华滋，使得描绘对象成为他表达伟大与崇高的抒情媒介。邹立颖作品的另一个特点表现在构图上，他似乎并不在乎人物形象的完整，笔下的人物总是顶天立地，甚至超出画面之外，由此产生一种震撼人心的力量。在近期的作品中，邹立颖着力塑造了现代军人的群像。在绘制中，画家的手法显得更加自由多变，淋漓的墨色与刚硬的线条造就了人物刚毅的表情，灵动的墨色渲染和多变的色彩使画面气象深厚，在线条的穿插、牵引下形成雕塑般的质量感。
谭乃麟也是以藏民等少数民族为题材的画家。和前两位相比，谭乃麟更为注重人物日常状态的叙事，他既不夸大也不缩小日常生活场景和人物在特殊语境中的状态，这种叙事方法显然承续了新时期美术以来的"生活流"式的语言模式，不同的是，比起"生活流"作品中的冷漠与沉重，谭乃麟赋予了画面更多的是温情、柔和的情绪，这种情绪从藏族、彝族艰辛的生活状态中磨砺而出，淡然之中有一种不易察觉的骄傲和自信。她们的微笑虔诚、温和，充满善意，在都市中无聊的戏谑声四处泛滥时，她们的微笑仿佛来自天国--这就是谭乃麟笔下的人物。为了表达画面情绪，谭乃麟尽量在朴素、平实和抒情性之间寻找语言的支点：线条依人物结构而飞动流转，以反复的皴擦增加线条的苍劲、苦涩感，大片水墨渲染和积墨所形成的光影效果与之呼应，形成了语言笃定而缓慢的节奏，有力地将人物的质朴、敦厚和原生态的性格提升为一种新的审美形态。
李连志的绘画具有明显的当代风格和思辨气质。从语言上来说，李连志发展了传统笔墨中深厚绵密一路，在他的画中，墨色厚重得几乎凝结在一起，粗重的线条与大块沉重的墨色相互叠压，难以分辨，由此淬炼出的语言，犹如金属般的坚硬，李连志以此刻意强化、加重了画面的沧桑感。确实，李连志笔下的人物形象是苦涩与厚重的，《天堂》系列中静谧的天空、流转的白云、屹立的高山、坚实的土地以及站立在天地之间的人们，无不在向观者传达一种坚韧的性格和顽强的生命意识。应该说，李连志是以悲天悯人的精神，以仰视的角度去体味高原人的生命状态和情感世界的。在最近刚刚完成的毕业创作中，李连志将这种观念发挥到了极致，在这幅尺寸巨大的画作上，李连志描绘了数十个农民形象，这些本来极为普通的人物在画家的笔下，变得高大伟岸，带着坚韧和乐观的情绪，他们伫立在山前、树下，静静地看着画外，仿佛群山屹立，虽沉默不语，却震撼人心。画家将那些层层积染的墨色和厚重坚韧的线条，转换为一个充满庄严色彩的世界，仿佛只有在这个世界里，李连志才能听到来自精神世界的回响。
范治斌进入冯远工作室之后，最为显著的变化有两个：一是绘画题材的拓宽；二是笔墨语言的进一步加强。在题材上，范治斌不再仅以藏民作为创作对象，他的眼界更加开阔，西方的经典作品、当代人的日常形象甚至都市景观都进入了他的视野。与早期的创作相比，一个显而易见的变化是，他更加注重人物的精神性表达，为此他甚至不惜削弱人物形象的写实性，将人物的日常属性压缩至最低限度。在色彩上，范治斌尝试着用单纯夺目的蓝色作为人物的背景，这种极具精神性的蓝色与积染的水墨语言有机地结合在一起，形成了独具一格的写意风格。《有风景的肖像组合》是范治斌在进入冯远工作室后的一个重要成果，在这幅作品中，画家一共画了40幅人物肖像。这些男女老少的肖像尽管面目各异，但却有着精神上的一致性，即在日常表情中隐约呈现着略带冷漠的思考和由此而来的迷茫。同样是创作于2008年的《晴朗的日子》和《劳动的日子》两个系列作品强化了蓝色的明度，却降低了纯度，使人物背景更加透明、简洁。与此同时，他更加弱化了人物的写实效果，以写意手法夸大人物的动作和形象，并将其强行地置于单纯而冷峻的背景上，形成一种卡夫卡式的拷问效果：失去了背景的形象，犹如一个生命空虚的外壳，在被世界的异化中而背弃了世界。从这个角度来看，范治斌的作品更像是都市人的生活寓言。
杨晓刚的画以严谨的造型为基础，在水墨紧与松、干与湿的对比中营造出氤氲的画面效果，充分展示了水与墨、水与色、水与纸的冲撞、融合所产生的特殊魅力。《祥光》、《圣梦》、《千年古风》都是人物众多的作品，杨晓刚没有一味追求造型的完整和严谨，而是有意识地在画面上留出空白，墨色氤氲的人物和空灵开阔的留白，使画面开合有度，给观者留下了足够的想象空间。杨晓刚的语言面貌多样而丰富，最值得肯定的是，他将写实造型与写意乃至抽象的笔墨融合在一起，形成一种非常个人化的风格。在《千年古风》这一作品中，他将传统的水法融入到创作中，并使其服从于人物造型和画面结构的需要，通过极有控制力的手法，使水的通透流畅竟然有了抽象般的美感，写意性的画面却洋溢出抽象绘画的趣味。在这样的作品中，我们不仅感受到传统水墨的韵致，还分明看到了现代抽象绘画的影子。古典优雅，却洋溢着强烈的现代形式感是杨晓刚作品最显著也是最为吸引人的特点。
从八位学员的作品上，我们可以看见共同的使命感--以写实精神为基础，探索中国写意的大美境界；然而，我们却看不到哪怕是相近的风格。这是冯远教学最为成功，也是最为动人的地方。他总是小心翼翼地守护着学生们的个性和想象力，以免他们成为老师的复制品。对八位学员而言，这无疑又是一次高尚的精神馈赠。因此，在他们的人生历程上，冯远工作室的学习生活既是艺术实践的磨砺与升华，又是一次完整的精神洗礼。假以时日，这段学习生活所植下的种子，将会在中国文艺复兴理念的召唤下，盛开出本土写意画派的绚烂之花。