20世纪80年代中国抽象艺术的兴起几乎是与改革开放后中国现代文化的发展进程同步的。总体而言，80年代的文化和艺术的任务莫过于对西方现代文化的学习，以及建构一种立足于本土文化之上的现代文化。但这种文化思潮的萌芽肇始于中国1979年的改革开放。80年代初，人们已经能感觉到现实生活正在悄然地改变，高楼、汽车、电视、电影、牛仔裤、港台流行音乐等对人们日常生活的影响越来越大。在当时，一切新事物的出现似乎都与改革开放有着直接或间接的联系，都表征着现代社会的来临。实际上，从1978年农村经济体制改革开始，政府对“家庭联产承包责任制”的实施实质是对私有化的肯定，也是对过去激进的如“人民公社式的大跃进”体制的一种矫正。从80年代初开始，中国在政治领域，尤其是市场经济、城市化建设和国有大中型企业等方面的体制改革大多是在向西方现代国家学习，但是，随之而来的问题是，既然上层建筑改革是以西方作为蓝本的，那么在文化和艺术上是否也应该向西方学习?毕竟，上层建筑出现的新变化需要一种与之匹敌的现代文化。但是，问题的症结在于，不管是政治、经济还是艺术和文化领域，国家的改革都是至上而下的。那么，上层建筑与文化艺术领域之间发展的不平衡，甚至有时处于断裂的状态，必然导致二者的冲突：一方面是国家在各种体制改革上向西方学习，但又担心西方自由化的思想对中国本土文化和道德观念产生冲击。另一方面，国家的改革都是至上而下的，不管是政治、经济还是文化、艺术领域都在国家有效的管理和控制范围之内，那么，对于中国的知识分子和前卫艺术家而言，如何在文化上拥有话语权，如何让自由的创作具有文化身份性，如何让现代艺术进入公共空间，便成为了他们必须面对的问题。因此，官方文化与西方现代文化，或者主流文化与前卫文化的冲突与砥砺、对抗与妥协成为了整个80年代文化艺术运动的主要特征，而这也可以在1983年、1986年、1989年的三次大规模的官方反资产阶级自由化运动中可见一斑。

当时的文化语境，诚如批评家易英所言，“这决定了抽象艺术在起步的时候就不是一个非常纯粹的艺术概念，它和20世纪80年代思想解放运动，和整个20世纪80年代中国的自由化经济是紧密相连的。同时从20世纪80年代开始的反资产阶级自由化，每一次政治运动在文化艺术上都导致了抽象艺术”。[1]显然，和“星星”、“无名”当时的情况一样，只要跟抽象有关的作品都可能会跟意识形态发生联系。而西方抽象艺术却没有遭遇到这种情况。尽管格林伯格将形式主义作为抽象艺术的批评原则，但这个现代主义的形式是建立在主体和客体的双重自我批判之上的。同样，中国的抽象艺术也涉及到形式和现代主义问题，但判断抽象艺术的价值和意义并不仅仅取决于艺术本体，更多时候是从社会学的角度切入的。例如，80年代初，吴冠中就提出了艺术要追求形式美。尽管吴冠中对“形式美”的推崇并没有将“形式”发展为真正意义上的“抽象”。但是，在当时的语境下，倡导“形式美”仍然是有建设意义的，因为对形式的追问实质是对社会主义现实主义艺术原则的一种间接否定。1982年以来，《美术》杂志曾展开了关于“形式美”的讨论，但讨论的内容大多局限在“美”的本质和“形式”与“内容”在艺术创作中孰轻孰重的问题上，此时关于绘画“形式”的讨论并没有涉及到真正的抽象艺术。但是，即使是这批作品也很容易增添一种精神的附加值——反主流的边缘身份。但是，从1983年开始，由于政府在文化、艺术、思想领域发动了反资产阶级自由化运动，此时的抽象艺术很容易就被打上了西方意识形态的烙印，“抽象艺术所指示的不在于抽象的形式，而在于隐藏在抽象艺术后面的自由，艺术的自由和人的自由。”[2]显然，抽象绘画从最初出现就不仅仅是一个形式的问题，而是在社会学的阐释系统中嬗变为政治和意识形态的问题。就像栗宪廷后来所回忆的，“1983年，由于责编了抽象专辑(《美术》一月号)，我被赶出美协。”[3]不难看到，即使是艺术期刊发表和讨论抽象艺术，在那时也被赋予了政治性的色彩。
相对于80年代初的抽象绘画来说，“85新潮”期间的抽象艺术更多的表现为一种对文化现代性的追求。此一时期，艺术家除了要实现西方抽象艺术所追求的“艺术本体”和“绘画主体”的独立外，更重要的是要实现中国传统艺术向现代形态的转型，因为只有真正实现了语言的转化，才能进一步捍卫主体的自由。因此，中国的抽象艺术家一方面是向西方现代主义阶段的抽象艺术学习，借鉴其语言表达方式;另一方面是努力挖掘本土的文化和艺术资源，力图实现本土形式的抽象化。然而，种种语言的变革都围绕着一个共同的目标，那就是反传统和传达抽象艺术背后的个人主义和自由主义观念。因此，抽象艺术实际上仍扮演了双重的角色——“政治和美学的前卫”。对于抽象艺术的前卫反叛性，易英的看法是，“抽象艺术在当时是一个很敏感的话题，而且是一个政治性的话题，在整个80年代一轮又一轮的反资产阶级自由化运动中，抽象艺术总是受到批判……。”[4]显然，抽象绘画作为一种艺术方式，其存在的价值就在于，在语言上反叛官方的社会现实主义和学院派;在文化上诉诸于自由主义的文化意识和捍卫知识分子在现代文化建构方面的精英主义身份。但是，按照批评家高名潞关于“整一现代性”[5]的观点来理解，尽管当时的抽象绘画具有文化和艺术本体的反叛特征，但它仍有自身的历史局限性，仍然没有独立于外部的政治、文化而形成自律的艺术传统。

美国当代学者布里安·瓦里斯(BrianWallis)认为，“现代主义是工业资本主义的伟大梦想，是一种理想主义的意识形态，它忠实于社会发展，力求创造一种新的秩序。现代主义是一种自我意识的实验性运动，它包括形形色色的立场，跨越了一个世纪”。[6]但是，20世纪80年代的中国并不能给抽象艺术提供一个建立在机械化大生产之上的成熟的资本主义社会环境。因为80年代中国仍处于改革开放的初级阶段，既没有一个分裂的政治、经济、文化系统，也没有成熟的大众文化，更没有形成稳定的中产阶级群体。所以，西方抽象艺术在现代主义阶段所具有的使命与中国80年代现代主义运动的目标是不一样的。具体而言，首先，从社会学的角度来说，西方的抽象艺术产生于一个发达的资本主义社会中，由于政治、经济、文化系统的“分裂”，抽象艺术一出现就表现出对资本主义社会的双重态度，一方面是对建立在科技、工具理性上的现代变革的歌颂，如20世纪初“新艺术运动”和包豪斯便对抽象艺术与构成主义极力地推崇;另一方面，抽象艺术家继承了启蒙理性的人文精神，利用抽象艺术的“自律性”和“自治性”来抵抗资本主义社会对人的异化。但由于80年代初中国正处于改革开放初期，整个国家对社会的现代化仍处于渴望与憧憬中，对于中国的大部分抽象艺术家来说，抽象艺术更多的是体现了一种自由主义的思想，一种现代文化的个体精神和一种精英主义的前卫立场，但并不对中国的现代化进程本身提出批判。