中国的行为艺术家正在遭受着四面楚歌的境遇，这是因为在一个习惯性的集体思维下，人们很难接受完全以个人名义抛头露面的表现性行为，尤其是某些行为艺术家采取非常极端的手段来演绎自己的思想观念，更是让一些人揭了疮疤，抓住了暴力上的把柄，因而加以口诛笔伐，甚至于采取道义上的谴责与要挟。然而，正如弹簧的力学原理，越是受压，反弹力越大一样。压力也催生出了不断爆发的激情，以至于出现了许多跟这些批评方式针峰相对的行为，继而反倒造成了那些不断挑战极限的行为艺术的泛滥。所以，我觉得对行为艺术取一棒子打死的态度并不可取，尤其对于那些极力想维护某种话语势力的人，此举也并不明智。在当今多元化的开放时代，漠视任何一种新的时代现象与文化现象，都只能说明其目光的短浅和思想的贫瘠，大里说是违背与时俱进的原则，开了历史的倒车，小里说是一种作茧自缚的固守，是一种自我逃避。这里有一个历史的教训尤其值得注意：当年刘海粟先生从西洋引进人体绘画，引起轩然大波，遭到世人谴责，结果不还是毕恭毕敬地被请上了学院的课堂，被今天的学院派们所津津乐道吗!如果说任何存在都会有其一定的合理性，那么，敢于正视新生事物，正视近年来所大量出现的行为艺术，并对其进行有效的文化分析就显得尤为重要，何况绝大多数行为艺术家并不是丧失了理智的胡来乱搞，而是在相当理性控制之下，作好了充分精神准备之后的行为选择。

事实上，行为艺术在西方早已经不是什么新奇怪诞的东西，早在上个世纪初叶杜尚打破艺术边界以来，行为艺术便已顺理成章地出现，并与许多艺术形式和手段一样，被艺术家用来作为表达思想观念的载体通行开来。之所以行为艺术在中国特别受人排斥，成为了众矢之的，就在于中国相对封闭的社会环境以及植根于意识深层的保守文化仍然在匡定着人们的思想观念。而行为艺术家们在展现自己的身体以及思想观念的同时，打破了这样一系列人为的思想禁忌，反叛了这样一种习惯性的集体思维。这也正是行为艺术不被多数国人理解的原因，也是许多行为艺术家固执地认为自己代表了某种前卫性的理由。正是这样一种尴尬处境造成的难以愈合的沟痕在中国当代艺术发展史上形成了一个奇怪的价值遮蔽，一方面使不少艺术家简单地认为只有做行为才代表了先锋，代表了前卫；另一方面又使许多批评者粗鲁地坚持只要做行为就是胡来，就是乱搞，从而使越来越多的人甚至于越来越多的专业理论家回避和忽略其行为背后更为关键性的价值问题，即真正去探讨哪些属于作品的行为艺术提出了哪些具有启示性的问题。
曾经有一位专门研究艺术史的专家以斯大林在红场上的挥手，希特勒向凯旋门的挺进来讽刺嘲笑过行为艺术，竟然说现在的行为艺术跟那些政治狂热分子的行为比起来简直就是大愚见小愚，不值一提。这种拿艺术跟政治相比较的看法完全是一种浅尝辄止，也是一种思想放弃。中国人的形而上理性思维之所以一直没有发展起来，就是跟中国的大多数知识分子心系于政治权力有关，而形而上思维作为人文主义的价值铺垫，才是人格得以超越在更高意义上获取独立，探索未知的途径。长期以来，中国前卫艺术以社会批判为基调，酿成了不断反叛社会的情绪，从而使前卫艺术运动深陷在了政治运动的泥泞中，难以自拔。孰不知西方前卫艺术中所不断出现的社会批判以及政治批判的作品，因为在其背后有着庞大的人文主义传统，所以才能通过社会批判和政治批判回到对人类主体命运的关注。然而，我们的前卫艺术运动由于抽空了背后的这种精神资源，所以，往往除了记录下一些激荡的政治情绪外，留下的就只是一大堆解释不清的社会问题了。其实，通过艺术希望获得更多的政治诉求最容易被政治所吞没，这就像当年“星星美展”时期的许多艺术家，在离开了当时的政治环境后普遍都丧失了创造活力一样。艺术的政治性表达，无论是颂扬还是批判都是对思想的一种束缚。

我的童年在“文化大革命”的高压政治中度过，我曾不幸亲眼目睹过这样一幕情形：一位骨瘦如柴的老者大雪天赤裸半身，蹲在革命委员会大门前伸冤呐喊，身上还血肉模糊地别满了各种毛主席像章。那一幕情形在我幼小的心底引起了巨大的震荡，以至于刺激和影响了我的一生。从中我深深体验到了人对于时代的某种绝望，从而对人生，对历史也有了更为深切的悲凉之情。然而，尽管我对那位老者的行为深表同情，并常常而感到心颤，但我却认为那不是艺术。因为在那位老者的行为中包涵了一种相当功利的政冶期待。将毛主席像章残忍地别进自己骨肉里，除了表明自己对权力的期待与渴求，也就是说自己是又红又专忠于毛主席的好人以外，就几乎表现不出别的什么意思了。这是那位老者的悲哀，也是整个时代的悲哀。而今天所出现的行为艺术，就多数而言，并没有简单地重复这种悲哀，因为就多数行为艺术家的创作冲动而言，并不具有社会功利及其政治功利的色彩，而完全是源于生命意识的原始冲动。正如艺术家谢德庆通过一连串一年将自己关在一个封闭的笼子里不读书不看报不写作，不看电视不听音乐，不与任何人进行语言交流；一年从不间断地每隔一小时打卡一次；一年生活在户外，不进任何遮蔽物；一年与另外一位艺术家用绳子绑在一起，不做任何身体接触；一年不做艺术、不看艺术、不谈艺术等等极端性行为所演绎的那样。艺术家谢德庆这种对自我承受力近乎于残忍的诘问与拷打，不仅只是实证了一种人格上的独立，而且还在精神世界创造和开辟出了一个相对自足的非功利化阅读空间与反省空间。其实，重要的不是艺术家谢德庆表现了这些极端性的行为，而是他的行为背后所传达出来的主体追问意识。正是这种不断地追问刺激了观众的神经，使观者在体会他行为的同时，超凡而脱俗，一并进入到了一个感觉深层的冥想状态，震惊之后获取了主体解放的快感。

有人把握着真善美的阀门，一口咬定行为艺术违悖了真善美原则，从而也就是远离了所谓艺术的标准。将真善美死死地套在自己脖子上，漠视一切发展与变化，完全是一种自欺欺人。天下没有一成不变的往事，真善美也不只有独一无二的解释。真理是在不断地探讨中清晰起来的，失去了追问的意识，文化也就失去了创造的活力。中国文化的困境恰恰就在于这种自我守成。由自耕自足的农业社会派生出来的一系列清规戒律缓缓而深情，依然在遥控着许多人的生命意识。风花雪月，小桥流水，沉浸在这样一种迷幻状态中又怎能看到更为广阔的前景，摄取发展的动力?假如没有西方文明的冲击，恐怕中国人至今都还摇头摆脑，之乎者也地龟缩在雅舍茅庐里，不见天日。西方文化并不代表绝对的优秀，但至少帮助了我们反思，带给了我们正视自身命运的勇气。当代艺术即是在这种对命运的关切中发展起来的，而行为艺术则是其中不可分割的一流。其实，问题并不在于行为是不是艺术，而在于究竟是谁的行为在当今社会提出了最有价值的启示。一如中国画的死亡之论调，不是指中国画材料的死亡，而是指寄托在中国画中逸世的情感元素之于当代社会的逐步溃退。

批评家朱其曾经悲凉地跟我谈到过观念艺术在中国的近况，他不无沮丧地感到中国有许多搞装置、搞影像的观念艺术家其实只是在从事着一种对西方观念艺术的复制与翻模工作。也就是说中国的观念艺术只是对西方观念艺术的发展在不同区域内作了一个稍微有别的注解，从根本上是为西方观念艺术的世界性辐射作了一次形象上的陪衬和边缘生态上的补充。对朱其的感慨我颇有同感。中体西用，西用为器，中用为道，完全是一种不撇不捺的中庸之理想。事实是，取其器，必然会改变其道。比如采用油画材料来描绘事物，就必然会改变中国画中的布局关系，继而也必然会影响到认识事物的角度以及判断事物的思维。这是一个不以个人的美好愿望为转移的客观现实。问题是，在引进西方文化一百多年后的今天，尤其是继西方后现代思潮对语言的重新发现后，中国人还有没有可能穿过语言的各种屏障创造出鲜活的富有动态的情感世界和思想状态?就这方面的追问而言，我认为有不少行为艺术家，诸如杨志超、朱冥、何云倡、孙元、彭禹等人是走得比较远，抵达得比较深的。因为在这些艺术家的极端性行为中已经剥离了许多文化符号的负荷，与其说他们是想通过这样或那样赤裸的极端行为来挑战艺术的边界和生命的极限，不如说他们是在语言浮肿的时代挽救了自己身体的感觉，表达了一次次刻骨铭心的体验。正如孙元和彭禹合作用抽脂后的人脂肪，经过加工凝固，做成一座纪念碑式的巨大柱子；又如何云倡与一百个人对执摔跤；再如杨志超在自己身上当众开刀种植野草，请人在自己腿上埋进一个并不知晓的异物以及当众请一位女士用尖刀刺伤自己等等行为作品所一次一次演绎的那样。在一个信息泛滥，感觉迷失的年代，这些行为艺术真可谓是单刀直入地重新提出了人的问题。尽管这种对人生追问的方式比较极端，也并不十分完整，但他们共同出现在东西方文化的交汇点上，对弥漫全球的西方后现代主义思潮却是一种反冲击，对中国的人文主义发展则是一种暗示与提升。

当然，对于某些行为艺术家采取自残、自虐的极端方式，我也并不赞同。我不仅为他们的行为而担惊，甚至还时常会出面进行劝阻。然而，认识的深刻来源于体验的深刻，不承受苦痛，也难以抵达理解的深层。屈原不遭流放不会发出“天问”，司马迁不受阉割之苦也焕发不出巨大的历史热情。对于人生价值的提示往往需要自我牺牲，这是一个残酷的悖论，也是一种被迫的提升。我并不希望艺术家们用身体去冲撞边界，挑战极限。可恰恰也正是这种挑战与证明，打破了各种封闭的文化解释系统，超越了某种现实的束缚，在获得人生体验之深度的同时，直接将人的问题给提示了出来，展现了出来。

在一个全球化的语言环境下，中国当代艺术正在被西方文化巨大的历史车轮所席卷。在后现代主义、后殖民主义等等一系列庞杂的理论覆盖下，中国艺术家的感知神经正在一点点迷失，这就如同许多基本常识正在日常生活中逐渐消失一样。西方当代文化的理论覆盖也造成了中国艺术家一次次对自我主体的扬弃。可以说，行为艺术的出现某种意义上表现出了一种可贵的抗争，艺术家对身体的剥落也是将艺术进行了一次原始生态的还原。正是这种对文明负担的抽离与原始冲突，才得以逃离西方诸如现代、后现代等等时髦文化的劫难，将意识直接指向了人的感觉深层，从而也更为直接地指向了普遍的人类情感问题。