一

在我们这个愈来愈全球一体化的时代，已不太容易找到像 “ 水墨问题 ” 这样纯粹的中国问题。
“ 水墨 ” 、 “ 水墨画 ” 或说是 “ 水墨艺术 ” 之所以会成为一个问题，是因为它在我们这个急速市场化、世界化的时代，还算得上是某些本土价值观的最后载体，它提醒我们注意文化传统在现代化进程中的重要性，并以自己的存在方式来强调民族文化认同和民族意识培植的现实和历史意义，重要的是它还关乎我们的民族文化进入世界文化格局的方法、策略和途径。

“ 水墨问题 ” 之所以中国，而且纯粹，是因为局外人很难理解几乎是一个世纪以来我们争论 “ 水墨问题 ” 时的那份执著和热情。而与我们文化差距太大的西方人，更是难以从水墨中感悟到那些我们可以很容易心领神会的东西。

虽然时下有些水墨画展事和水墨艺术活动被冠以 “ 国际 ” 的名号，但那充其量不过是国际华人的活动或聚会，与同样有着悠久传统的西方艺术 ( 传统的和现代的 ) 对世界文化的覆盖性影响不可同日而语。这种情况早在 10 多年前关于 “ 水墨问题 ” 的激烈争辩中即有论者指出，原因是多样的，其中两点在当时获普遍认同：一是我们的国际地位和综合国力尚不足以引起世界对水墨画这一东方独特艺术样式的关注;二是水墨画自身缺乏现代品格和气质，无法和当代西方文化在同一层面上对话。

毫无疑问，现在这两方面的情况均已发生了深刻的变化：且不说中国社会的进步发展早已令国际社会刮目相看，仅亨廷顿 (SPHuntingtOn) 关于未来世界政治轴心可能是 “ 西方文明与其他文明 ” 的冲突的论断，就足以扭转一些西方人士对非西方文明的态度，中国内部发生的包括文化在内的一切变化也因此而日益引起外部世界的关注。

另一方面水墨画自身的变化更加令人鼓舞， 80 年代勃然兴起的对传统水墨画革故鼎新的艺术实验活动，在 90 年代逐渐会聚成一股强劲的艺术潮流，勇于探索和创新的艺术家们在水墨实验方面取得了令人瞩目的成就。摆脱了 “85 新潮美术 ” 泛观念化影响的年轻艺术家们，更愿意将水墨画当作有现代文化品位的艺术样式，用水墨性话语来直接呈现个人当下的感受和体验，对当下社会人的生存状况作出反应。

对水墨形式技法的探索逐渐演变为自觉的艺术语言实验，水墨性话语因此而逐渐与中国社会的当下文化语境契合，许多个性化的作品亦因此而获得了撞击现代人心灵的视觉冲击力。至 90 年代后半期，更有一些实验水墨艺术家开始谋求更加开放的水墨艺术空间，并积极争取水墨性绘画对当代观念问题的发言权。

变化确实激动人心，但这丝毫也不意味着 “ 水墨问题 ” 已经国际化。 “ 水墨问题 ” 依然是一个中国问题。尽管观众可以在此次展览中看到一些活跃于国际画坛的艺术家的水墨作品，还可以在本图册的艺术家简历中看到许多艺术家参加国际性艺术展事的记载，但从国际艺坛的总体格局来看，中国水墨艺术的边缘位置依然显而易见。当然，上述变化多少表明水墨这个中国问题已不再那么纯粹，与西方当代文化在同一层面上的对话和交流已经开始，已有不少西方人士对当代中国的水墨性表达所蕴涵的精神、人性和智慧感到越来越浓厚的兴趣。

事实上 “ 水墨问题 ” 的国际化从来都不是我们的目标，水墨艺术在国际画坛处于何等位置也并非那么重要，重要的是我们对这个自己的文化问题如何解决 ? 解决得如何 ? 而这正是我们策划本次展览的初衷 —— 通过对 80 年代以来的水墨实验工作的回顾和学术梳理，来检验经过近一个世纪的关于中国画问题的学术争鸣和理论探讨以及与之并行的持续不断的水墨画创新活动，看看我们的 “ 水墨问题 ” 究竟解决得如何。也就是说 “ 水墨实验 20 年 ” 展的主要学术目标是提供一个对话的空间和理论的平台，让我们在世纪之交再一次认真思考以下问题：

中国水墨艺术真的山穷水尽、穷途末路了吗 ? 它能否作为中国文化的载体成功完成自身的现代转型，焕发出新的生命，在全球化的文化背景下赢得与西方当代文化对等的民族文化身份和对当代问题的发言权 ?

本土文化价值何在 ? 如何体现 ? 现代水墨艺术是否要么与传统彻底决裂才有可能与世界接轨;要么坚守在传统的堡垒中才能在全球化的进程中不至于丧失自己的民族文化个性 ?

二

20 世纪以来的现代生活发展和文化全球化进程使中国传统水墨艺术渐渐丧失了它赖以生存的人文环境，作为心灵的一种表达，传统水墨又因其陈陈相因而成为对当下感受的双重遮蔽 —— 既遮蔽真实感受的真实性又遮蔽虚假体验的苍白和空洞，它的现代转换因而成为一个尖锐的文化问题在世纪末的中国突显。事实上，给传统水墨艺术 “ 把脉 ” ，对其进行反思和寻求变革之途，可以上溯至以世纪初的康有为和后来的陈独秀、鲁迅等人为代表的一些知识分子。一些艺术家如徐悲鸿、刘海粟、林风眠、关良、石鲁等人也早已着手进行传统水墨画现代转型的艺术实践，但由于历史的原因未能深入下去。

只是到了 80 年代，这一因历史和政治原因在 60—70 年代一度中断了的对传统水墨艺术革故鼎新的探索活动，由于中国社会的改革开放而得以在一个真正开放的文化环境中自由深入地展开，并因文化全球化的影响得到加速发展。如果说 20 世纪中国关于 “ 水墨问题 ” 的学术争鸣、理论探讨和艺术创新活动，大致经历了问题的提出、认同，解题方案的酝酿、成型和方案的实施这样 3 个阶段，则世纪末的 80—90 年代乃是解题方案成型和实施的关键的 20 年。

将展览的时间跨度确定为 20 年基于上述认识。可以将这 20 年的新水墨艺术创作概括为一个由 “ 出位 ” 而重新 “ 到位 ” 的精神文化旅程。
1979 年吴冠中先生《绘画形式美》的发表和 1983 年台湾画家刘国松的画展在北京中国美术馆举行是这段精神文化之旅的开篇。前者意味着从社会主义现实主义单一创作模式的出走，开启了新水墨艺术形式探索的大门，而后者则无疑是对传统笔墨程式的公然 “ 出位 ” ，为当时苦于传统水墨价值和语言束缚的中国大陆青年艺术家提供了新的参照系。其后谷文达、王公懿、王川等将西方现代、后现代艺术的观念性表达方式与传统水墨的表现手段相结合，李世南的 “ 表现性水墨 ” 以匙代笔的恣意泼洒，阎秉会对精神力度感和厚重感的抽象表达，还有李津以笔墨渲染营造超现实梦境隐喻原始生命动力的做法，虽然今天看来均已完全不足为奇，但在当时却都是大胆的 “ 出位 ” 行为。

所有这些 “ 出位 ” 的行为不只以与传统水墨的反差暴露了传统水墨语言在新的文化语境中的匮乏和疲软，也提供了水墨艺术现代转换的突破口，并通过艺术家们各自力图摆脱传统规范的实验探索，证实了这种转换的可能性。

90 年代开始，中国当代艺术进入一个新的发展阶段，艺术家们很快摆脱 “85 新潮美术 ” 的泛观念化倾向，而敏感于当下社会人的生存状态，对水墨艺术的现代化追求因而更多指向媒材性能开发、媒介语言解构重组的实验，而不再局限于传统范围内的形式技法改良。艺术家们更愿意将水墨画当作有当代文化品位的艺术样式，用水墨性话语来表达当下的感受和体验。我们因此而看到一批更加贴近急速现代化的中国现实生活的水墨作品，水墨性话语作为当代中国一种 “ 到位 ” 的现代性话语，坦述着真实个体的情感、信仰和想像、期待，不仅为我们提供真实突显现代形态中国社会的文化感觉和心理结构的水墨图像文本，也为我们揭示中国社会人与人、人与自然关系的变迁。

90 年代中期以后，公开亮出 “ 实验水墨 ” 旗帜的抽象水墨形成一股颇为强劲的势头，其共同的精神指向是反省现代化和高科技发展所带来的人性和自然性丧失， “ 实验水墨 ” 在通过创作方法论的转向谋求对当代观念问题的发言权的同时，也将水墨语言的视觉力度感和对现代心灵的撞击力扩张到了前所未有的程度。

现代水墨 20 年由 “ 出位 ” 而重新 “ 到位 ” 的精神文化之旅，大致经历了由形式问题到媒介语言实验到文化关注，由淡化意识形态到重回意识形态到自觉地将意识形态风格化这样几个演变阶段，各个阶段虽然目标各异、取向不同，但却自始至终贯串着一种可贵的实验精神，一种力图超越古今、超越东西方去寻求新的可能性的努力。

如贡布里希所说，以各种各样的观念和媒介来从事实验的自由是 20 世纪艺术的特征，同样， “ 实验 ” 一词也是对 20 年来包括 “ 表现性水墨 ” 、 “ 抽象水墨 ” 、 “ 观念水墨 ” 、 “ 水墨装置 ” 在内的各种现代水墨探索的精神特征的准确概括， “ 水墨实验 ” 因而可以泛指上述取向各不相同的现代水墨创作 ( 需要说明的是， “ 水墨实验 ” 不等于 “ 实验水墨 ” ，前者在概念上比一般用来专指 90 年代后期抽象水墨的后者更为宽泛、更具包容性 ) 。

由此形成本次展览的学术主题：中国 ? 水墨实验 20 年。

“ 中国。水墨 ” 及 “20 年 ” 之释义已如前述，而实验性则由此主题成为展览挑选作品的内在逻辑：

水与墨的随机渗化特质可使我们方便地趋向内省感悟，现代水墨的宗旨一如传统水墨之 “ 澄怀观道 ” ，在于对生命过程的体验与品味，二者的差别只在话题与话语方式的不同。现代水墨的语言实验旨在让材料发出新的声音，作出新的表达，而它所关注的是在当下文化语境中水墨性话语应当说什么、怎么说。

当经过处理的水墨媒材说出了它不曾说过又能为我们把握的意义，那便是新的感受和体验找到了自己的话语方式。

三

上述策展思路决定了对展览陈列方式的指导思想，即为观众提供一个艺术史的视角和营造一个开放的、指向未来的水墨艺术空间。

据此，展览分为 “ 水墨实验 20 年 ” 和 “ 水墨之光 ” 两大部分。

第一部分 “ 水墨实验 20 年 ” 由 “ 新潮涌动 ”(80 年代初至 1989 年 “ 中国现代艺术展 ”) 、 “ 张力表现 ”(1990 年至 1996 年 ) 、 “ 实验走势 ”(1996 年以后 ) 三个相对独立而又相互联系的 “ 编年史 ” 式的展示构成。有部分文献资料与作品同时展出，意在为艺术品提供有价值的艺术史背景，为对作品的欣赏和解读提供必要的历史线索。

如果说第一部分是一个历时性的结构，则由 “ 想 ”( 追忆、寻觅与梦想 ) 、 “ 观 ”( 心象与都市人文景观 ) 和 “ 思 ”( 数码时代的神话与寓言 ) 三个单元组成的 “ 水墨之光 ” 部分便是一个开放的、前瞻的共时性结构。它是 20 世纪中国水墨艺术的一个开放的结局，也是新世纪中国水墨艺术的起点;它是一段尚未成文的历史，又是一个自由对话的空间。观众将会从中感受到新水墨艺术的开放程度，看到实验性水墨与当代艺术、传统艺术间的戏剧性互动。

艺术家们各具个性的水墨性表达所蕴涵的人生体验和智慧，水墨的随机性带给情感和想像的自由度，人的自然情趣对科技主宰的抗拒，相信都不只会令观众兴致盎然，还会引发观众关于历史和文化的许多思考。水墨之光是智慧向心灵的投射，是隐含于幽明之中的微光，它与西方艺术传统中之光照的含义完全两样：一为内敛，通过直觉趋向内省感悟;一为外张，强调分析以实现认知。代表深深植根于我们民族文化土壤之中的精神与人性的现代水墨之光，将为世界当代艺术提供一种新的体验与观看方式，增加一个新的维度，这是我们的希望之所在，也是我们努力的方向。

( 原载皮道坚、王璜生主编《中国水墨实验 20 年》，黑龙江美术出版社 )