那么，面对丰富复杂的70后创作，我们又该如何审视?由于，“70后”是一个时间概念，故其理论建设也应基于时代性，即线索是某一时间段中的文化问题，以及这种问题在创作中的视觉显现。所以，就“70后”艺术的理论构建而言，方法论上必然会倾向于社会学阐释，需要寻找这一时间段内社会问题在文化上的呈现与表达。然而，因为曾经流行的庸俗社会学，近年来美术界对社会学的运用多有谨慎，甚至一味排斥。当然，警惕庸俗社会学简单、机械的“社会图谱化”，对于美术理论反思具有积极意义。但，因此而完全漠视艺术与特定时间段内社会的关联，无疑又走向了另一个极端。所以，就“70后”艺术而言，我们仍然不能回避社会学的阐释方式，而是应该在充分理解他们的视觉体验之后，探寻其背后的心理发生机制。
如果，依着这一思路进行下去，“70后”艺术在视觉体验上有着怎样特征呢?应该说，相对前一代图像化平涂、矛盾化对立的视觉特征，“70后”的作品，往往更强调语言本体在视觉上的自身表达，也即习惯于视觉物质自身所具有的表达。诸如尹朝阳的“神话”、屠洪涛的“舞台”、康海涛的“夜景”等，无论表述的目标是个体化感悟，还是社会化体验，语言的物质性成为了绘画意图的直接媒介，甚至语言运用的方法成为重建视觉逻辑的核心，而非图像符号;而王光乐从超级写实的水磨石到寿漆，抽象对于艺术家而言并非一种结构的预设，而是对于视觉呈现方式的不断审视而自发的结果;又如管勇的“书架”、李晖的“双头卡车”、王颉的“无人衣”等，虽具有某种明确的题材对象，但其视觉指向却非题材本身，而是视觉逻辑自身所包含的某种认知方式与观念。并且，这种对于语言本体、视觉逻辑的重视，其背后往往蕴含了某种“不置可否”的怀疑性态度，即不对自己所描绘对象以某种肯定性或否定性的判断，而是将对象理解为借助视觉语言呈现出的认知物，并在自己的视觉逻辑中成为观者可以重新审视的对象。从某种角度上看，他们的艺术不同于“政治波普”影响下的具有某种“明确意图”的图像，他们不喜欢“口号化”的符号观念，而更愿意将视觉进行审视的行为本身展现出来。于是，即便是借助“卡通符号”的艺术家，如李继开，其画面中的卡通形象也并非某种确定性观念的符号，而是一种“不置可否”，带有迷失感的视觉情绪。应该说，这种视觉上的不确定性、迷失感，形成的一种对待事物的“质疑”姿态，于“70后”艺术中较为普遍，并明显与此前的艺术创作拉开一种距离。
所谓“质疑”姿态，就是不再简单肯定、简单否定，并对某种具体、明确的判断保持警惕。作为同年代出生的人，对此感同身受。因为这一代人的生存体验，往往处于一种“前后矛盾”之中。众所周知，他们的成长背景，可以概括为“后理想主义”——新中国成立初期的社会理想由于文革而破灭，继而，80年代的文化理想也因90年代商业化而走向幻灭，整个社会趋于现实性的务实主义。成长于这一巨变期的70后一代，在人生命运上往往只有参与权，而无选择权，处于一种被动性转换与适应的过程，也即不断被迫调整、改变自己原有世界观以适应新的生活状态。在他们身上，缺乏一以贯之的社会环境与认知世界的方式，在不断自我调整的过程中形成了他们对历史、对现状的质疑，并且，这种情绪性的时代特征在他们不断自我颠覆、自我构建的过程中，形成了别具特征的精神质地——不会轻易认可，习惯以带有“迷失感”的语言质疑一切，并在这一过程中完成理性反思。
如果说，二十世纪的中国一直处于一种文化嫁接的过程中，习惯从物质层面到精神层面学习西方，那么这种方式到70后一代发生了某种微妙的变化。这一代人因为个人生存际遇的特殊，导致了他们天然具有的怀疑姿态，使得他们不再迷信他者，不再简单接受任何一种非我的思想，从而也就进而使得中国获得了一种文化上自我审视、自我选择与自我构建的机会。虽然，这一过程仍然处于一个非结论性的发展阶段，但伴随着70后的继续成熟，将会逐渐走向深刻。
并且，由于70后一代的成长处于一种价值观的不稳定与动荡，使70后在文化上不会过于早慧，而往往显得晚熟，多从青年期的迷失与怀疑，到中年方才获得相对独立、深刻的文化理性，以及这种文化理性中的主体自觉。但是，如果我们放眼中国的百年史，那么我们会发现，正是这代人的晚熟，才使得中国在文化构建上有机会摆脱简单的“拿来主义”，才有可能构建一个全新的关于中国的现代型文化。这种由“迷失”走向“自觉”的过程，看似矛盾，却十分合理。因为，迷失的前提在于自我发现，有了自我发现才会质疑外在世界，进而寻找自我的出发点——理性。