李洋，汉族，1958年生于北京。1981年考入中央美术学院中国画系，1985年毕业留校任教。现为中央美术学院中国画系副教授，中国美术家协会会员。作品参加“首届中国画展”、“第八届全国美展”、“百年中国画展“等。出版：《信天游.李洋》（香港，中国收藏出版社）；《李洋.彩墨心象》（广西美术出版社）；《李洋水墨画创作》（广西接力出版社）；《二十一世纪中国主流画家创作丛书.李洋（卷）》（河南，大象出版社）；《走进画家.李洋》（天津出版社）。出版合集数十种。作品被中国美术馆等多家美术馆收藏。
一直以来，李洋的创作似乎都在理性地审视着，其学术关注点在我们看来在直指中国传统绘画中带有本质意味的矛盾性，无论是其作品中的大片色彩，还是朦胧中若隐若现的线，以及经常与作品相伴的“自然”物象，应该说都昭示着李洋作为一名高点审视者、一名学院出身、立身的画家追求的衡定性和理性，也昭示出画家在心定气闲的沉着中运思的深刻。因为李洋所面临的不是表层物象的“时代性”，更不是创作中随意勾勒、信手涂鸦所产生的视觉新鲜感，而是这千余年来中国画流变中民族性传承里蜕变的本质以及由此浮现出的表象对后人的误误导或是后人对此表象的误读。因此这种理性审视往往出人意料而又在情理之中，因此我们更愿意把他的作品“割裂”成表象和深层，更愿意就其作品的一致性以及这种一致性对中国画内在矛盾性的反动进行剖析。
首先，细读李洋作品，最夺目的当是画面上弥漫着的充满大气的颜色，那种不由分说的肯定使人无法逃避这种“熟悉的陌生”（熟悉的是水墨画着色，陌生的是竟然这样着色）。其实，中国传统画论中色彩问题是被反复强调过的，最有影响力的当属谢赫“六法”中之“随类赋彩”。虽然在后世的水墨画中文人们因推崇墨的主体地位而强调“墨分五色”从而把颜色作为创作的从属手段，但其潜移默化的影响却是不可抵估的，以致于诗词曲赋的作者们往往以把自己的作品搞的有声有色而得意洋洋。因此，似乎没有怀疑论者对“赋类随形”进行过深究，人云亦云，人为我为。久而久之，颜色问题便在中国画的创作传统中形成了一种定势进而成了法度：一方面要依客观物类的本来面目不爽分毫地为其着色，一方面尽量摒弃颜色在绘画中的主体地位。其实，如果用现代人的目光细加分析就会发现这种思维定势中的不确定性和瑕疵。谢赫“六法”的提出是在特定的历史时代背景下而发的一种言论，是中国艺术追求逼真，追求技术性的特殊阶段的总结。（可以追想，早于那时期的汉大赋的铺张扬厉、曹植诗歌的技术性追求）而后世艺术在转化为追求传神、写意，追求精神性的时候，“随类赋彩”又有了异质同构的特点。画家们设色轻淡，所随之类，不再是具体对象，而是画家当时一种普遍心态，色彩虽然扮演着从属地位，但画家将其作为由“象”提升到“韵”的外在手段，实现了对描摹物象本身的超越，这与古代文人向往的闲适淡远之风以及画面要表现闲情逸致的目的不无关系，所以传统水墨色彩实质上是古代文人的一种集体性的无意识表达。“类已非类，情同此情”，类型化情绪的传达随之产生，个性化表达被湮没在盲从之中。这样中国画总体的精神性和局部物质性矛盾实际上就已经悄然产生。从这个意义上认识李洋作品中极富个性和精神性的色彩构成，其学术意义自然就可想而知了。第一，其作品强调色彩的精神载体作用，使其成为高度有机融合的整体，在这里，线、色互为表里，相得益彰，在色的映衬下，线的独立性得到极大的强化，在线的规范下，色被赋予了主体意味从而完成了画面自身的表达功能。画家本人称此为“意象色彩”是非常准确和到位的；第二，丰富了中国画理，打破了类——类型化表现的束缚，强化了个性化的表述功能。看似随意，实则有力的色彩无疑是李洋特有的视觉语言，这种视觉冲击力很强的语言有别于那种激情驱使下蛮力而生造成的有违自然视觉法则的偶然得之，其中潜藏着作者很高的绘画智慧，在这种智慧的驱动下作者的创作性得到了极大释放，而在创造的心态下完成的创作无疑最符合艺术的本质规律。个性化表达是在这样的斑斓中得以完成，类——泯灭个性的类型化在此得以消融，中国传统绘画形式层面的内在矛盾性在些不复存在。
李洋绘画的学术价值还体现在他对绘画语言的表述功能的成功实现上。这种实现建立在作者对绘画的主体性的独特和正确认识基础上。
众所周知，艺术的本质决定着艺术是要传达出创作者的情绪思想的，如果没任何表达的欲望，作为艺术将走向衰亡，作为艺术家将走向枯萎。问题的关键在于如何表达？但是，一个不可回避的现实是由于历史传承的原因，在传统艺术中各门类相互混淆以至意欲取消“此”艺术的主体性的现象至今影响着当今的艺术家们。“味摩诘诗，诗中有画，观摩诘画，画中有诗”，一直是我们创作和欣赏中所寻求的最高境界。然而，在当今的“语境”里，“诗中有画”，画的存在合理性必将遭到质疑，诗亦然。所以，强调绘画的主体性就成了每个画家所共同面临的责任，创作的重心必然由表达什么转到了怎么表达上。
其实，仔细思考便可发现这样一条规律，此艺术区别于彼艺术的标志在于传达媒材——语言。因此，强调绘画语言的主体性就是在强调绘画主体性。然而，一直以来，对语言的重视却被学界在浮浅表层上加以阐述，殊不知，语言并不仅仅具有表达的表层功能，更担负着作为思维的载体而存在的深层功能。换言之，一个画家既要使用视觉语言进行表达，又是使用视觉语言进行思考，否则势必带来语言脱节从而取消绘画的主体性。任何试图在绘画中传达其哲学的、文学的、历史的、宗教的努力，都注定不会成功的。因为，绘画自有深刻、轻松、沉重。画家的天职就是绘画思维的实现。
我们高兴地看到李洋的作品成功地完成了绘画语言本身的内容物质化转换的目标。他的色彩抽象性就是他的哲思、人文关怀等内容的实现。
可以看出，李洋习惯于以陕西为题材，画面上的人和物、山和水在他的导演下呈现出了一种异于常人理解的状态。在常人的惯性评价中，陕北贫瘠、沧桑、单调、悲凉。于是，随之而来的是固定的笔墨表现程式，是另一种“随类赋形”的流行。李洋作品中表现的却是黄土地的另一面和平、自足、幸福、和谐。前者来于物质生活极大丰富的都市人对西部农村的主观判断，而后者则来自于画家融入对象生活之后的真实体验以及面对人类生存状况的思索。画家踏上这片黄土地之初的城市观光客身份以及那种所谓悲天悯人的情怀在体验的过程中逐渐泯灭，而画面上所表现的风土人情亦超越常规而具有了普遍的文化意义。李洋作品多以《信天游》词句作为题目或题款，再加上民间色彩的运用，都是民间因素在现代艺术领域内的重生，这使民间成为一种诗性的存在，也隐约传达出画家的齐物思想。尽管在这些作品中我们所看到的都是那些闭口不言的“沉默的大多数”，但丰富的色彩暗喻出他们丰富的内心世界。李洋内心对民间艺术有成熟的理解力，正如作者理解的“农民画里几乎近于纯粹的红黄蓝绿色，完全依据农民自己的感情需要涉及，随心所欲涂满画面”，这成为画家大胆运用语言的心理基础，原本熟稔于心的艺术观念很快找到了支撑点，而对中外绘画色彩的疑问和思索亦迎刃而解。王国维有言：“有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩”，可以说，李洋作品中色彩处处皆有性情，在这些以类型人物为主体的创作中，李洋作品中色彩似乎过于艳丽，而真正借助这种艳丽之色才得以清晰地展现丰满的形象。与民间作品不同，李洋不是将色彩作为线条形体填充物，而是以在色彩渲染的基础上勾勒线条，他深谙“无形之象”的哲学内涵，一方面借助人物实有的外形为其造型，更借助于色彩的铺衬为其适性，从而达到意在言外的目的，实现了其艺术的人生观念的表达。
我们有理由说：“李洋的艺术就是他的思想，他的语言就是他的内心。这里无论哪种因素都是有机的、整体的、统一的，我们有理由对李洋作品的学术价值给予高度评价的同时，对他寄予更高的期望。
（文章来源：艺术家提供）