其实，理论修辞与学术的差别正如谬误与真理的差距一样。对于中国当代艺术的价值阐释不管说得如何头头是道，也不管究竟是属于个人体验还是集体经验，关键则是能否透过这种特定的时代经验表征出中国文化在当代的本质问题，以此引导出中国艺术发展的积极方面。那么，中国当代艺术的学术性研究就不应该只是一味地进行存在之合理性的解释，而应该走向更深层次的文化探问，走向一种文化意义的探求与文化价值的表达。这样看来，对于中国当代艺术的探讨确实需要重新寻找新的学术尺度。
反观中国现当代美术的发展，不论是从艺术实践还是从艺术理论来看，根本的问题都出自对于西方文化的一味膜拜和形态摹仿。兴起于上个世纪八十年代的中国现代艺术，现在回过头来看，留下的似乎只有西方现代主义样式的中国翻版，而在理论的梳理上总结出来的也不过是西方前卫艺术理论所谓“反叛”（反社会、反体制、反文化）的最后结论。在经过九十年代以来西方理论的全面洗礼之后，无论是艺术家还是理论家再也难以摆脱西方的思维模式，“他者”逐渐植入中国人的内在感知之中，对“他者”的想象仿佛已经转化为自我想象。因此，西方文化已经成为了我们自身的意识形态，中国社会则成了西方文化的符号能指，中国当代艺术的问题实际上变成了西方文化在东方的表征：审美颠倒了，意义苍白了，立场丧失了，文化虚无了。从波皮到血腥，从自残到艳俗，当代艺术到处充斥着“病态化的中国形象”，最终则是将中国彻底“妖魔化”。
对于当代中国文化来说，要摆脱这种困境恐怕解铃还需系铃人。正如某些极力提倡中国当代艺术的人士所言，“当代性”主要在于提示出当代艺术的文化属性。其实对于他们来说，“当代性”也只不过是“现代性”的替换，所标榜的也仍然是批判性与前卫性，但是，这种批判性的矛头为什么就不能调转方向，转化为对于西方文化的全面反思与批判呢？
对于西方文化来说，“现代性”的根本就在于反思，因此，格林伯格便声称“康德是第一个现代主义者”。在格林伯格看来，西方现代主义与康德的自我批判同属一个东西，认为康德主要是用逻辑来确立逻辑的极限。然而，康德所推演的结果却总也逃不脱形式逻辑的最后悖论。如果不是经过费希特的“我等于非我”的矛盾逻辑的推演，我们真不知道要等到什么时候才能够看到西方黑格尔唯心主义辩证法的诞生。其实，西方所有的文化问题、知识学问题、精神问题，全部都源于其知识逻辑的困境。西方虽然经过几个世纪的探讨，在哲学上也发生了多次转向，首先是现代认识论转向，接着是后现代语言学转向，然后是伦理学转向等等。虽然在这种持续的哲学探寻中不断受到东方文化智慧的开启，至今似乎仍然是无头苍蝇，未能找到文化的真正归属。
今天，西方艺术史或许对于我们来说并不陌生，但是，我们又有谁对其作过认真的文化反思呢?就西方现代艺术史而言，塞尚的意义不过是打破了古典绘画固定视点的僵化观念，摆脱了犬儒主义式的客观模拟，将绘画的主动权交给了主体的理性。毕加索则将这一理性能量彻底释放，充分展现了人类的艺术创造力。杜尚的意义则完全属于东方，俨然一副中国禅学的做派，他的现成品特别是那个命名为“泉”的小便器不过是对西方文化的一次禅学棒喝。波依斯的装神弄鬼也不过是利用了萨满教的通灵术，至于其扩展的艺术概念以及社会雕塑也只不过在思维方式上实现了一次隐喻转换。从现代到后现代，西方艺术的发展虽然纷繁复杂却也脉络清晰，而在思维的本质上不过是一次次向东方的接近。我们隐约可以感觉到，超越理性与逻辑，走向东方式的玄辩与妙悟，似乎是西方文化几个世纪来所致力的思想目标。
遗憾的是，在经过近一个多世纪的西方文化浸淫之后，在经过全面物质化的社会发展后，中国人似乎已经忘却了自己文化的根源。与此同时，对于西方文化的演变也失去了总体的辨识能力，更谈不上寻找新的文化出路口。那么，中国人何时才有可能走出文化的现象表征状态而走向文化的自觉表达呢？
这肯定是二十一世纪中国文化的核心问题。