张立辰认为，黑白是物质世界的基本色彩，看似简单的黑白中包含了自然界的万紫千红，中国古代哲人正是体悟了这无限丰富的黑与白，才赋予了中国绘画最主要的元素：即笔墨或在粉壁或在绢素或在纸上运行而出现的黑与白。虽然古代的书画家早已提出了“计白当黑”，但这一智慧的火花并没引起后人足够的注意。
张立辰进而指出：黑白既然是中国绘画给人们提供的最直接的视觉语言，那么，就完全可以从黑白关系上去处理反映画面内容的各种形式之间的结构与组合，从而产生了一个以全新的角度、更宏观的范畴去对待中国画的创作与欣赏。固然，这种视觉语言是由具体的笔墨形态和空白组成的，这些形态和空白在画面中是具体的、个体的，如花鸟画中的梅兰竹菊中的一笔而就的一杆一叶，山水画中皴点的一树一石，人们往往先考虑这些具体因素，才由这些因素组合构成，这样画家往往重视细节，忽视整体；其次，长期以来，人们往往习惯于主动布黑，被动布白，或者以黑为主，以白为辅，这样往往失去了白在画面中的重要作用。张立辰以为：把一幅画的创作在语言形式上定位于黑白关系，这种关系就构成了事物内部矛盾着的两个方面，即使点墨落纸，这个矛盾就已形成，黑白关系就产生了。
因为矛盾着的两个方面地位不同，所起的作用有异，一幅画的黑白关系可以以黑为主，也可以白为主，如石涛、黄宾虹以黑为主堪为精妙，其中少有的空白尤为可贵，如“一炬之光，通体皆灵”。八大山人朱耷，大颐寿者以白为主，空白充实得体，黑处笔墨简赅，强悍严整，如天马行空，收放自如，气宇宏大。
在考虑画面整体关系时，不仅要主动布黑，更需主动布白，这种对黑白阵势黑白关系的把握，立辰先生谓之曰“黑白韬略”。
“韬略”者，兵机也，从用兵的角度去处理画面的黑白关系，不仅是常规战争，甚至是现代化立体全方位的多兵种联合作战；更如对弈，争斗中的黑白双方，置阵布势，占边占角，做眼打劫等等。
我以为，张立辰的黑白韬略论较为注重把握以下几个方面：一是一张画，在一张不论大小或形状的纸素上以最简的笔墨分割出最多大小形状各不相同空白开始的，其整个创作就是在追捕造境意识、寻求审美造型中逐步深入处理空白的过程；实际上作画也就是以严格执法的，又是极度自由的笔墨手段“破坏”各种空白的过程，使其以或去或留、或大或小、或虚或实及形状多变、层次丰富、以白显黑，从而实现形神兼备的主题表达。
二是主次。一幅画上除题材内容的主次之外，其黑白关系的主体定位是至关重要的。即以以黑为主还是以白为主，也就是画分繁体和简体。若以黑为主，如何处理黑，如以白为主，如何处理白，应先从总体上把握黑白对画面整体气势境界的决定意义，况且画面上的黑白形体中各有主次，主黑次黑，主白次白，在处理好主宰画面黑与白的同时必须观注相对应的“少数派”黑和白的可贵性。
三是虚实。中国画的特点以线为主以墨为主，因其重虚实，尤善用虚，黑白实虚互为突显，一般首先将黑当作实白当作虚，在分黑布白的同时将三度空间通过虚实处理变成了平面的笔墨结构表现，而实现了造型造境与笔墨虚实与墨白结构的统一，常常因白而布黑，所以才从老子的“知白守黑”又到了“计白当黑”说，因此，笔墨虚实黑白的对比转换成了中国画意象境界的交响曲。
四是黑有虚实，白也有虚实。中国画对虚实的理解已远不止黑实白虚了，诸如笔墨有虚实，形体结构有虚实，前后高低有虚实，轻重有虚实，浓淡有虚实，整碎有虚实等等对比关系外，空白本身更具虚实之分。此含意有二，一是空白（包括空虚处）有景，有所指，为虚中之实。另是在形体之外无所指的空白。这类空白又分为两种，即有虚有实，虚者是被点线破解开而不完整的空白，则眼光不易透过，反之，形整而空洞的空白，眼光易穿透，此空白为实实在在的空白，往往它决定着画面的整体感和气势的走向，此种空白不能允许任何笔墨误入境内。另一种虚空白则使形体空灵多变，空而不空。据以上道理，落笔有法，添枝加叶，点苔皴擦，误笔求生，有时要用抽象笔墨破解空白，无不入理微妙出奇得意，才可谓“作画乃画空白也”。
五是画面的构图、节奏、动静、起伏都要靠主要黑白的布局结构造成。这是中国画以笔墨结构造型外大的造型观念所在，因此，一张画中的主黑主白起着主导作用，尤其是那主要的实空白将画面上的黑按主次走向，分割圈界成形，而产生气势韵律。这种实空白一幅画上应有三个以上。
六是黑白在一帧画上的多少，是在以最少的黑分割出最多的白的基础上要求简练的。空白也不是越多越好，多一笔黑而会造成多若干白，即导致琐碎，少一点也必将造成实空白的多余而使画面呈现平均单薄或松散。因此，中国画不论繁简工写均为省黑而求丰富多变的白。
将上述具有特殊意义的战略付诸于具体的运用，属于黑白韬略论的战术部分。张立辰认为，既然是兵机的运用，兵家就必须掌握尽可能多的军事力量及先进的现代化武器，这样用兵布阵才能得心应手，游刃有余。因而他把画面中的长线、短线、断线、块面等构成的形势、气宇分别看作一场攻坚战中的用兵，黑的布势放收、白的张弛气度，构成了画面的冲和开合，表现了极大的张力和视觉冲击力。
张立辰先生着重指出：人们往往习惯于从一个角度和较少的层面上去看待中国画的构成与组合，而实际上具有叛逆和创新精神的石涛、八大等已经发现并着力经营整个画面的黑白关系。石涛山水中结构的纵横捭阖、八大花鸟中的竹荷石鸟都使画面出现了静动、实虚、点线、方圆、奇偶等多种黑白变化，只是后人很少从理论上加以总结研究。“五四”新文化以后，刘海粟、徐悲鸿和林风眠等有感于中国画中的落后，故负笈欧美，探寻西法以改造中国画。而稍后的潘天寿先生在西风东渐以后，则深刻、系统地研究了中国古代文化特别是对中国传统绘画及其理论抉微探赜，发其精义。为中国画，特别是大写意花鸟画建立了较为准确的理论框架。他对“开阖”、“虚实”、“气息”及“空运”的论述，实际上都跳出了传统的构图、章法、笔墨，而有了很多现代构成的意味。潘天寿认为，中国画的表现形式，“黑白二色为五色中之主彩”，他甚至指出：离开了黑白，中国绘画“即不成画画矣。”特别是潘天寿先生对画中之“白”的妙解可以说大大发展了中国画的理论，张立辰清楚地记得，潘天寿在一次交谈中，语重心长地告诫他们：“一张画不论大小，用最少最少的笔墨分割成最多最多的空白，而空白的大小、形状各不相同，这是真正的画家应终生追求的东西。”
渔人张立辰不仅是一个中国画家，作为中央美术学院的教授和学科带头人，他甚至无法回避一个美术教育家的职责，故而，当西风临窗，中国画受到空前未有的挑战之时，他似乎也有过短暂的彷徨，但却没有半点的盲从。七十年代他摸索中国画的用水问题，并进而扩展到中国画的纸笔等物质材料的探讨，从而形成其水墨淋漓、恣肆烂漫的绘画风格。八十年代，他对中国画笔墨构成进行了详细的解析，提出了中国画的“笔墨结构论”，揭示了中国画千年以来的不传之秘。而“黑白韬略论”则是近几年他随着创作的不断深入而精研传统、多次地巡游欧亚将中国画放在世界艺术的参照系中进行对比研究的结果，是他在黑白世界中辛勤耕耘和传道授业中的参悟和探索。品读他近年的作品，还是那些花竹藤蔓、鱼荷石鸟的题材，但分明可以看出，张立辰出于对生活的挚爱和古沛人那楚汉雄风般的个性，其作品正演示着深层次的中外古今的哲理变奏，在那看似愈来愈简的笔墨中，孕含着兵机的黑与白，给人们带来的是更加奇妙的世界。
当笔者问及黑白韬略的最佳运用是什么，已似兵家的张立辰信口而出：“不战而却敌之兵”，吾惊诧而不得所以，他又莞尔一笑曰：不战何来关系，其意就在用最少的笔墨表现最丰富的黑白。笔者顿悟，这与中国古典美学的“不着一字，尽得风流”，这与乃师潘天寿先生对他的谆谆教诲，甚至与人人皆知的“以少少许胜多多许”的审美主张都达到了契合一致，但张立辰的贡献在于，他以理论化、系统化的美学见解使中国画的创作和审美再开生面。