——许江：《中国当代视觉文化的境遇与责任》
我一直觉得有一个断裂的许江，他的艺术实践、艺术主张与艺术活动，以及他对艺术的深度思考，都与这断裂有关。而且，许江的艺术意义与成就，也在这一断裂中得以呈现，并通过呈现逐步达至高峰。从某种意义上说，许江之艺术实践正好嵌在这一断裂中，成为其唯一的象征。
这意味着，在谈论许江艺术之前，有必要先来谈论断裂。因为，在我看来，许江之断裂，不仅是他个人的，而且还是时代的;不仅涉及历史、社会、体制，更涉及文化，以及文化的表象，也就是视觉及其信仰。甚至，其断裂也不是他所必求之结果。与近代以来全体中国人一样，他与生俱来就生活在一种断裂之中。只不过，由于敏感，由于敏感而产生的自觉，由于自觉而升腾的责任与焦灼，这断裂对于许江而言，就像疯狂入侵的细胞，经过博弈与变异，内化为个人起伏连绵的思绪，然后再以一种异乎寻常的形式迸发出来，从而造就了他那漫长的艺术实践。
对于发生在近代中国的一系列断裂，著名历史学家桑兵有过精彩描述。他指出：“今日中国人在正式场合用来表达其思维的一整套语汇和概念、形成近代中国思想历史的各种学说、教学研究的学科分类，总之，由人们思维发生，独立于人们思维而又制约着人们思维的知识系统，与一个世纪以前中国人所拥有的那一套大相径庭。如果放弃这些语汇、概念和知识，人们很难正式表达自己的意思。而习惯于这些体系的今人，要想进入变化之前的中国人的精神世界，也十分困难，即便经过专门训练，还是常常容易发生格义附会的误读错解。”[i] 桑兵所说在理，也大致上符合中国的现实。这说明，认识传统中国与今日中国之断裂，是理解今天的一个关键。
事实上，这个历史性断裂，正是中国现代性进程的一个相貌，即是其原因，也是其结果。延伸到对断裂过度敏感的艺术领域，理所当然促成了近百年来视觉表象急剧变革的风格现实，而成为新艺术发展的内在动力。
许江曾经说过：“我们这一代人的经历有两把尺子，一把是土插队，上山下乡，一把是洋插队，出国留学。”[ii] 许江在这里说的是事实，但却不是一般的事实，其间浸透了整整一代人特殊的、既无法重复更无法去除的复杂体验。面对这个世界，尤其面对今日之中国，这两把尺子已然成为坐标，让两种差异巨大、表面冲突、内里却高度一致的人生体验，去形塑时代的艺术。而这恰恰是桑兵所说的历史性断裂在具体一代人身上的感性显现。
重要的是，许江的断裂是可感可触的，是有体温的。况且，土插队一端，洋插队一端，各有不同的意义场所存在。
土的一端深入到革命当中，折射着革命的全部严峻与刚烈。一方面，革命是中国社会内部崩溃的产物，并随之影响到传统文化的各个层面;另一方面，从世界史来说，革命是工业文明强加给第三世界的一个惨痛结果，附带着对原有文化的全盘嘲弄与改造。落实到艺术上，近代写实主义之滥觞就是其中的明证。但是，写实主义只是艺术变革的一个表象，依附在写实主义之上的宏大叙事才是其真正的主题。中国传统艺术那种审美情思与人生哲学，在这一主题之下几乎荡然无存。更让人深思的是，我们还无法用历史虚无主义的态度去判断、 继而去否认这一段艺术史。从某种意义来说，它已经成为我们真实的历史。
我没有详细检索许江艺术土插队的历程，作为他的同代人，我感同身受这一艺术土插队的价值所在。正因为有这一艺术土插队的背景，几乎是先天性地，我们无法认同形式主义，无法生活在为艺术而艺术的狭小天地中悠然自得，我们自觉有一种时代的责任，有一种创造与时代并肩的伟大艺术的强烈冲动，而不管我们的真实能力究竟如何。也就是说，革命赋予我们一种英雄主义和完美主义的品格，始终对正面的强悍与整体的共相有着由衷的依恋与向往。
但是，时代的变革让许江，当然也包括一代人，经历了另一场插队，艺术洋插队，在恰当的时候来到陌生的西方，亲眼目睹近百年来同样因为社会转型而导致的剧烈的艺术革命。
毫无疑问，那是一场足以引起灵魂震撼的审美变异。我猜想在一开始的时候，这种变异的反应就是固化了“文革”后刚刚出现的对原有写实主义的质疑，并让宏大叙事在质疑当中加速瓦解。不过，随之而来的恐怕是对质疑的质疑。当艺术走向玩弄形式之无病呻吟的时候，从事艺术究竟还有什么意义，这自然成为质疑之质疑的许江反复思考的问题。
随着改革的降临，一场持续了大半个世纪的中国革命似乎开始落下帷幕，而与这场革命相匹配的艺术，也显出了种种末路的迹象。后革命时代轰然降临，新的艺术将会如何，马上成为置身其间的敏感的艺术家们努力的目标。我在许江的工作室中，发现了他早期变革的痕迹。一张画于80年代中期、以工厂气氛为主题的印象派风格的作品，提醒我许江当年所持的艺术态度，属于反对已经僵化了的宏大叙事的 变革行列。对纯粹色彩的向往，不完全是许江之一人所为，在艺术变革的初期，让艺术成为艺术是许多艺术家的自觉努力。
不过，许江没有被自己的色彩成就所迷惑，印象派不是他的目标。90年代后期创作的《世纪之弈》清楚表明，在许江心目中，艺术的目的仍然要表达一种宏大的意义。只不过，对于那时的许江来说，这一宏大意义不再是具体的革命，而是对人生交错际遇的深入观看。我相信那时他就开始紧张地思考中国原有的思想体系及其现实意义。革命显然没有把传统推向深渊，相反，革命的残酷性促成了对根源性价值的重新判断。这一判断构成了许江艺术的原点。
许江洋插队的地方是德国。从德国回来后的油画作品一再提醒人们，许江和德国当代艺术家基弗有着千丝万缕的联系。用学者曹意强的话来说，他的确和基弗在历史意识上产生了共鸣。但随后曹意强暗示到，许江和基弗的根本差异是民族性的。当基弗沉浸在历史的忏悔中时，许江正为中国根源性的诗意传统产生了远望似的遐想。[iii] 这种遐想在《世纪之弈》已初露端倪，而在随后的《历史的风景》中展露无余。
在《历史的风景》中，许江有意让北京、上海和柏林这三座城市彼此对话。其实这也是许江本人的自我对话。三座城市在各自的地理位置上扮演重要角色，并成为国家的某种象征。但许江似乎意不在此，对他来说，他的个人生活和这三座城市密切相关，这才是最重要的。他发现，当他把三座城市并列在一起时，一种空旷的心境便油然而升，而他个人的双重体验，也就是土的与洋的，进而是西方与东方的体验，包括其中的冲突与交融，也在这独特的心境中依次展开。正是在这一意义上，三座城市成为他的心相，当中的片断与联接，喧嚣与静默，是他站在双重性的交结点上所升腾的思绪。
正是出于这一认识，我始终不认为许江画的是废墟，即使他把残存的圆明园废墟作为对象，我也不认为他希望通过绘画再造废墟的凄美。这就是许江和基弗的不同。对于基弗来说，忏悔的空间形态是连绵的废墟，这象征着民族救赎的艰难与困顿。隐藏在基弗背后的，是一种基督式的沉默，一种受难式的长鸣。许江站在曾经几近破碎的近代中国远望，那种极目千古的沧桑，那种俯仰之间的惊怵，是不可能用废墟就轻率地予以概述的。一种属于中国原有的根源性价值观，是和对人生不动声色的领悟紧密相联的，就像孔子所言：“天何言哉?四时兴焉，万物生焉。天何言哉?”[iv]
继《历史的风景》之后，许江的观看从鸟瞰转向凝视。他的凝视从一株葵花开始，甚至从一株葵花挺直的身躯，从它身躯上自然下垂的叶片开始，再通过由一个又一个挺直的身躯所组成的葵园，坚定而滞重地走向缓缓上升的地平线。
我对许江选择葵花这一植物作为重要母题颇感兴趣。在许江如此这般描绘葵花与葵园之前，这一植物以其“革命性”的象征而广为人知。我不知道他以葵花和葵园为对象时，心中是否考虑过这一属于中国革命的特定象征。至少从画面上看，许江彻底颠覆了这一象征，从观看上还原葵园的外形本质。他的选择果真包含着对后革命时代的一种隐喻?在没有充分讨论的前提下，我无法下最后结论。但是，这一隐喻本身，在审美判断上是完全可以成立的。因为，显而易见，许江笔下的葵园，不管是一株、数株还是成片，都具有鲜明的人格化倾向。他的葵花倔强、向上，尽管生命短暂(葵花属草本植物，只有一年生长期)，但却兀立不动，成群结队，站在寂寞的土地上，翘首远望。
有史以来，似乎从来没有一个艺术家，用这样一种审美方式去解读葵花，赋予葵花以刚正硬朗的伟大气质。
这是许江的葵花，是他的葵园，同时，这又是具有普遍意义的审美对象，足以唤起人们对宏大意义的重新关注，进而对根源性价值的重新认识。
而这恰恰是许江之断裂的真实结果：他站在人生双重断裂的缝隙中，就像一株倔强的葵，昂首远望。
一方面他知道，在今天这个后革命时代的全球化语境中，单一的民族艺术实践已经没有任何意义;另一方面他更加知道，不同类型的文明冲突与交往，即是艺术发展的永恒动力，更是艺术与民族，与根源性价值观紧密联系的纽带。他站在这一断裂带中，通过全身心的实践，要为当代中国的民族艺术，寻找一个具有全球观念的意义共相。他从凝视这一视觉方式入手，从一片瓦顶、一根残柱、一座城、一株葵、一片土地、一条天际线开始，通过现象学式的澄明观照，跃升至宏大的审美层面。这是一个漫长的过程，是一个欣喜交集的过程，更是一个艺术回归本体的过程。
最后，我要提醒人们，除了解读许江艺术之意义以外，还要关注他对绘画本体的坚定回归。在一个奢谈观念创新、轻言绘画已死的年代，从观念回到平面，从内省回到观看，从描摹回到表现，从薄涂回到色层，如果没有对历史与人生有明晰的认知，是不可想象的。我要强调的是，这绝对不是一个技术问题。如果熟悉丹托关于“后艺术”的描述，如果对他的新的艺术书写方式保持足够警惕，我想我们就能体认许江在绘画上的这一努力。直到目前为止，我们在艺术领域仍然存在着一个根源性的方向问题。如果我们过于轻率地从格林伯格跳到丹托，我们还是无法像许江那样，以一株倔强的葵，去实现真正的远望。
2009年2月28日
中山大学康乐园