妥木斯画展的成功不是偶然的。就个人讲，或许是一次机遇。但就整个中国油画的进程来看，却是那个特定年代的必然产物。在将近三十年的过程中，中国油画的路子为何越走越窄，内容的空泛虚假和形式的单一乏味，如何克服？生活的魅力与形式的魅力如何充分表达出来等问题，严肃地摆在有良知的中国油画家面前。粉碎四人帮之后，油画终于从步履维艰中走了出来，重新呼唤生活的真实，呼唤现实主义的回归——这就是七十年代末和八十年代初能够产生如《西藏组画》和《父亲》那样一些作品的背景。随着油画艺术在题材上的突破，不少画家又开始把注意力转向对艺术自身—即绘画本体的研究与思考；从文学性、情节性、叙事性的表现转向对绘画性的追求；从单一的纯客观描绘转向多种形式、多种风格的探求。正是在这一新的转折中，妥木斯的画展以其清新的格调、优美的意境显示出诱人的魅力。也可以说，这个画展本身即已体现着油画的这一转变，体现着思想解放以后艺术家对生活所做出的一种新的审视方式。
但妥木斯并非轻而易举地迈向了这一步。画展的全部作品虽然是在一个短期内集中完成的，但在艺术上却经历了一个相当长的准备和酝酿过程。当我顺着妥木斯走过的艺术道路溯源而上，我获得了这样一个突出印象：他现在的艺术面貌原在二十年前就已具雏型。1961年美院油画研究班新疆写生展览展出一了他的十一幅新疆写生，从这些画中已能明显看出画家用色彩把握风景题材的才能和长于抒情的气质。然而，可惜的是在此后的十多年中，画家却未能顺利地沿着这条画路走下去。
早在美院油画系学习期间。妥木斯对于用色彩造型就已表现出浓厚的兴趣。1956年，马蒂斯的一幅作品曾深深触动了这位青年学子的心，使他不禁暗自慨叹：油画居然还可以这样画！于是他也试着画了几幅，没想到老师却把这当作一个很严肃的问题来对待：我们无产阶级的艺术是搞内容的，不是搞形式！还是老老实实训练自己的造型能力，不要受其他影响——一次对现代“视觉形式”处女般的萌动就这样被导向另一个“非视觉”的天地：这一年，他画了一幅创作《黎明》，参加了当时举办的第一届全国青年美展。对于一个在校学生，这当然是个不小的荣誉，然而，《黎明》的取材却纯系文学性和叙事性的，这是一个只有用连环画才有可能叙述的故事。然而，当时的创作倾向就是如此，年轻的妥木斯又如何能超脱得了。
1960年，妥木斯进了美院开办的油画研究班继续深造。指导老师罗工柳以其鲜明的教学思想倡导他的学生努力探索自己民族的美学思想，以民族的审美情趣统领技术训练，倡导中国油画要走自己的路，要有中国的气质、民族的特色，并鼓励学生探索写生与写意相结合的画路。在油画的基本功训练中，又把色彩问题放在突出地位，强调色彩关系的严格，要求学生掌握以色彩造型、用色彩完成画面结构的油画技巧……这些教学指导思想，深深影响着妥木斯艺术观的形成。也正是在当时这种学术空气相对活跃的学习环境中，妥木斯的艺术个性再次露头。在新疆写生中，开阔美丽的天山牧场，从他心灵深处唤发出一种激情，唤发出一种对诗意的追求。但在那时，他对自己的认识依然不很清晰。他只感到自己在这次写生中得到了什么，却说不清楚。他的毕业创作选题——“矿工”可以说明这点。虽然这个选题是老师建议他搞的，但即使由他自选，他也不会把一个轻型的风景题材确定为毕业创作的命题。在那时，无论教师和学生都难以摆脱重大题材的牵引。虽然当时在理论上还没有发展到“题材决定”论，但题材有主次之分确是一个无疑的真理。油研班的毕业创作说明，风景、肖像之类的轻小题材是没有位置的。
然而，尽管题材不对路，妥木斯在对这一题材的处理上还是不自觉地、顽强地显示了自己在艺术上的偏爱和趣味：将情节淡化，将主题抒情化，以尽可能多的绘画因素取代文学因素。虽然反映的是工农兵“火热的斗争生活”，但在色调上却绝无“火热”之气息。这样一种处理，当然不会符合当时评论界的趣味。但从画路上看，在这件作品中已经可以找到如在《垛草的妇女》中所显示的那种绘画性，那种对形式魅力的执意追求。但是，这种倾向在当时无疑潜在着一种危险。妥木斯的艺术个性因此也就长期处于一种被压抑的状态。甚至就是在他的画展开展以后，个别美术界领导还很客气地提醒：“你的画是不是太沉静了一些”，还要求他去画那些与他的气质不相容的所谓“热烈”场面。
当然，就妥木斯自己来说，也曾一度虔诚地希望能在重大题材中找到自己。但由于他的艺术气质和艺术追求总与那些重大题材所要求的不相投合，更与那“红、光、亮”的创作原则背道而驰，所以，他在这个领域始终未能找到落脚之点。
1972年以后的几年中，在妥木斯的艺术道路上出现了一个回转——回转到如同十年前油研班时期的那种研究与探索之中。有感于四人帮的文化专制，他决计不再去搞那些随声附和的所谓“创作”。在这几年中，他一面坚持教学，一面在风景写生中潜心于色彩语言的研究。1979年他发表一篇二千多字的短文：《油画风景写生简谈》（见《河北画刊》1979年第4期），将自己对色彩语言的多年探索作了扼要的和精彩的表述。次年，他又到锡林郭勒大草原体验生活。多年的艺术积累和研究成果一下子找到了喷发口，多年的艺术思索一下子和新鲜的生活感受发生碰撞，于是，创作欲如洪水冲决了闸门，以平均一天一幅的惊人速度一鼓作气完成了近百幅作品—这就是我们在他的个展中所看到的。从这些作品中，妥木斯终于比较清晰地看到了自己的面貌，终于找到了自己，确认了自己。
画展的举办不仅使妥木斯获得了应有的评价，而且使他真正开始接触到了问题。重要的并不是那些赞扬的话，认真对待中肯的批评，才是他步入新阶段的起点。回来后，他对自己进行了认真反思。他曾为找到自己花去了整整二十年时光（如果是在正常的艺术环境中，这个时间可能会缩短好几倍），现在他需要做的就是在个展基础上稳步走向完善，就是进一步塑造自己直至完美。
如果说在个展之后的最初一两年中，他画的一些作品还较多地接近原来的作法，那么，在近两三年来的作品中，即从《垛草的妇女》、《霄》、《春风》、《倚》开始，直到最近完成的《乌珠穆沁妇女》、《九月》、《秋实》等作品，则可明显地看出一些不同于过去的新面貌。这些作品虽然依旧以“决定色彩命运”的大色块左右画面，依然保持在写意中“见笔”，但画家为着寻求画面的含蓄、沉稳和浑厚之感，不再是单纯地“写”，而是更注重了“制作”——运用一些独特的技法处理（如剐、加、罩、擦等作法）以使画面达到预期效果。这些特殊技法的使用，大大改变了原来随着“写意”技法的运用所产生的轻、浮、露等缺点，不仅使画面厚重了，而且增加了一种古朴之感。可贵的是，这种古朴、浑厚的效果不是通过简单借用西洋技法达到的，而是在油画中将一些传统技法拿来做了发挥，例如分别运用黑、白两种颜色罩、擦，使画面增加了一种“墨气”（如《春风》和，《九月》），或更为含蓄与朦胧（如《漓江晨雾》），从而使作品的中国特点更强了。
进入90年代以后，妥木斯的油画更多也更自觉地从传统艺术资源中寻找灵感，在艺术表现上汲取了更多的传统因素。如果说90年代前期他的画较多地借鉴了画像石、画像砖的拓片效果和水墨画的韵味，如《启》、《龙头》、《午后的风》等，以及从传统壁画获得启示（传统壁画在经年累月的风蚀、剥落中所显现出来的沧桑感和历史感），使画面更具有一种深厚的文化底蕴，有些画面甚至就像一块剥落的壁画（如《备》）；而在《白马红鬃》、《母子》、《秋韵》这样一些作品中，则是以一种简洁的形象，单纯而凝重的背景表现出油画语言的特有魅力。
走向新世纪，妥木斯在他的艺术道路上步伐更加稳健而有力。这一阶段的作品，画家在形式语言方面作了更多推敲，特别是一些人像作品：《瞩》、《妇女头像》、《瞑色》、《老人》等适度的夸张和简约，加强了人物的造型感，具有一种雕塑般的厚重和整体性。这些作品如陈年老酒，越品越有味，更接近造型艺术的本质特征。
不管艺术潮流如何天翻地覆，妥木斯对于自己的艺术追求从不怀疑。他一向认为，艺术的价值不在新旧，而在好坏；哪种艺术都可以好，也可以不好。艺术有长有短，但不是“东家长，西家短”，“长和短不取决于是东家还是西家”，“凡是在努力创造的人，都应该受到尊重，而不是冷眼热眼盯他们，要相信画家自己。如果感到自己是聪明的，那么也应该以为别人是聪明的，聪明人的努力是会取得成就的”（见《中国美术报》1987年第14期）。
妥木斯的这些话既是讲给自己的，也是讲给同行的。他相信别人，也不失自信；他尊重别人，也不鄙薄自己，因此，他不仅是已有成就（1984年被列入伦敦出版的《世界名人录》和《有成就的人》之中），而且，还会继续取得成就。