1954年，前苏联举行社会主义作家代表大会，中国方面派了三个人出席，他们是周扬、丁玲和老舍。对于那次大会，事隔多年以后的丁玲在一次谈话中曾经这样说道：
一到苏联，苏联人只知道丁玲，不大知道周扬，而且他们不大喜欢理论家。爱伦堡52年就问过我，周扬是什么人?我说他是我们文艺的领导，搞点理论批评。他说这种人是寄生在作家身上的。[1]
从丁玲那出言不逊的腔调中，可以看出她对周扬这样的批评家是何等藐视。什么“搞点理论批评”，什么“寄生在作家身上”，批评家在丁玲看来简直是百无一用，不足挂齿。据有些人分析，丁玲后来与周扬不和，乃至老死都不相往来，跟丁玲的这种心理优越感有极大关系。不过，这不是我要关心的问题，我在这里之所以提到这段历史恩怨，主要是想探讨批评与创作之间的关系，即为什么丁玲会从门缝里看人，把批评家看得那么扁?这里除了丁玲自负与傲慢的性格以外，恐怕与文艺界长期以来形成的固有偏见也不无关系。
过去的中国历史上，没有“批评家”这样一个称谓。所谓文艺理论，基本是局限在作品的形式与内容层面，由创作家身兼。所以，在过去中国，我们能够看到许多像苏轼那样的博学多才之士。他们独步当世的能力，令今人望尘莫及。我就经常听到一些人感叹，感慨今不比昔，现在的时代没有像苏东坡那样的俊杰再生。其实，这不是人的素质降低了，而是时代所致。过去之所以能够涌现出许多触类旁通的全才人物，主要是基于一个稳定的社会价值系统，文人作为承载这种价值的核心力量，无论是创作还是理论都受到这种价值的天然庇护。事实上，尽管中国历史上出现过冯梦龙、金圣叹以及毛宗岗等等那样的准批评家，但他们的批评视野主要还是依赖于文本，近似于借题发挥，属于二度创作。这也基本构成了过去所谓“文论”和“画论”的一个阐释框架，即批评理论作为创作的一种引申，本身就被创作所包涵。这也就难怪丁玲看不起周扬了，因为作为批评家的周扬，在创作家丁玲眼里只不过是“寄生在作家身上”的附庸。
然而，事实果真如此吗?显然不是这么简单。如果说在一个稳定的价值系统内，批评很难从创作中分离出来作为一种独立的旁证;那么在一个价值动荡时期，批评就有可能与创作一样具有价值建构的同等内涵，甚至在某种程度上还要比创作更加直接，也更加深刻有效。关于这一点，我们可以从鲁迅的转向中很清楚地看到。作为中国新文学的开山鼻祖，鲁迅在“五四”前后完成了《阿Q正传》、《孔乙己》、《祝福》等为数不多的几篇小说之后，却将全部的精力转移到了批评事业当中。就这一点而言，足可以看出批评家这个身份在鲁迅眼里是何等重要。这种重要性就在于新旧交替的时代，批评家之于这样的时代，不仅只是充当了新文艺的开路先锋，更是在为新文艺的产生打下坚实的人文基础。事实上，早在创作自己的小说之前，鲁迅已经非常清醒地认识到了这一点。1913年，鲁迅在《教育部编纂处月刊》上发表的《儗播布美术意见书》一文中，曾经就美术与其时代背景的关系有过以下论述：
凡有美术，皆足以征表一时及一族之思惟，故亦即国魂之现象;若精神递变，美术辄从之以转移。[2]
好一个“若精神递变，美术辄从之以转移”，几乎可以成为今天我们理解当代艺术的一个法门了。那么，精神何以递变呢?这就涉及到批评理论的核心问题。尼采曾经说过：“没有真理，只有解释”。什么意思呢?也就是说真理并非一成不变，而是会随着不同时代的理解衍生新的意义。这是尼采在理论建构上的一次极大发挥，他由此将批评带到一个前所未有的高度，也给后来的不断革新创造了思想条件。鲁迅受到过尼采的影响，他从小说家转到批评家，是不是继承了尼采的衣钵?我不得而知。但我知道这个衣钵作为一个价值载体，脱胎于欧洲的启蒙运动，与近代的职业分工与思想独立紧密相关。
欧洲的启蒙运动，依托着城市兴起的背景。作为市民社会的产物，启蒙运动顺应了个人利益的需求，来对文化进行一系列改革与重组，由此开创出一种人间治国而不是神明暗示的典范，也催生出了卢梭那样的思想人物。卢梭以“返璞归真”的命题，来为近代社会的思想转型树立道德坐标，尽管存在着这样或那样的价值纰漏，但他对人性的肯定以及社会契约的重视，却拉开了近代以后自由与民主的篇章。基于卢梭们的这种影响，后来的城市化进程才能顺利地过渡，使不同社会阶层以及不同社会分工的人群都能从中找到自己的价值确认。批评家也是在这个时候开始独立出来，成为一种道德的人文裁判游离于各阶层之间，回归到了先前苏格拉底的精神传统。“五四”以后的中国，一些新生知识分子为了改变自己贫穷落后的局面，重新开创一个欣欣向荣的景象，开始取用欧洲的启蒙价值。现代意义上的中国批评家也就是在这个时候应运而生的，其中尤以梁启超的“新人”和鲁迅的“树人”为代表。正是因为梁启超和鲁迅等人以价值重构的批评视野对中国历史的穿透，超越了过去“文论”与“画论”的局限，才联系起更为广阔的社会背景，使得中国得以再度文化复兴的同时，与世界形成了一种思想创新的共震。
丁玲视周扬为附庸，原因是她在创作上颇为得志。但她并不知道她得心应手的创作，依赖的是一个新文化的理论背景。从她早先一举成名的《莎菲女士的日记》，到后来获得斯大林文学奖的《太阳照在桑干河上》，其实，都跟这个新文化的发展轨迹密切相关。而周扬恰恰是丁玲的护花使者，是为这个新文化的发展轨迹从意识形态角度不断穿针引线的人物。这样两个在思想上同出一辙、而又同属老乡的新中国文艺的代表人物，本应该珠璧交辉，却最终分道扬镳，是历史的阴差阳错，此处不表。我想说的是，丁玲的这种傲慢成为一种价值偏见，至今仍还在影响不少创作家对批评家的看法。我就曾在一些艺术家聚会的场合感受过类似的信息，他们的言谈中偶尔还是会透露出丁玲的口气，认为艺术批评只不过是艺术创作的一个花瓶点缀。这给了我某种刺激，让我从艺术创作转向艺术批评的同时，不得不去梳理创作与批评之间的关系，以求得自我价值实现的途径。
在中国美术批评家群体中，我不是史论的科班出身，也没有受过严格的理论训练。作为一个艺术家转向过来的批评家，我对批评的青睐是因为曾经在创作中遭遇到了某种具体的文化困境。正如我前面提到的我们是生活在一个价值动荡时期，在这样一个时期艺术的意义又如何得以彰显呢?这个问题曾经长久地困扰着我，令我不敢轻易下笔。也许是乐于思索的性格使然，由艺术的意义引发的思考，终于使我从视觉的发现转到了文字表达。也是在这个文字的梳理过程，我理解了当代艺术的感观刺激背后，其实还隐藏着一个巨大的理性逻辑，也就是说存在着一个知识谱系。因为有这样一个知识系统的支撑，杜尚将小便池挂到美术馆展出，才具有了艺术史的意义。事实上，当艺术创作走出了素描与色彩这种关系的束缚，向观念化拓展以后，就已经不再是形式与内容的问题了，而是与更为广阔的社会背景相联系，成了某种文化运行机制的一部分。其中批评作为这个运行机制的重要理论环节，往往是充当了意义的中枢。这就如同弗莱之于后印象派、阿波利奈尔之于立体派、格林伯格之于抽象表现主义绘画的关系一样。尽管在这些关系中往往是创作家先前有了作品问世，但是如果这些批评家联系起广阔的社会背景，从理论上进行孵化，赋予其创新的文化内涵，这些艺术家的创作不可能立足于艺术史，也就难以对当代文化产生深远影响了。
当然，中国的问题远要比欧美复杂。首先，中国的现当代与自己的传统是一个断裂的关系。这种断裂使得我们重建自己的现当代文化时往往得借助于西方，所谓“他山之石，可以攻玉”。这成为“五四”以来的主导思想，虽然给了我们更多的借鉴，但也同时带来了某种失落。我想，作为创作家的丁玲看不起批评家周扬，可能还有一个原因，那就是周扬没有自己的原创理论。在整个社会都受外来文化的影响下，创作尽管也难以找到价值的支点，但毕竟关乎到生命的经验，因而创作家不屑于批评家也有其一定道理;其次，现当代中国受舶来文化的影响，一直是以某种政治的集体叙事为主导，它通过近几十年艺术教育的不断灌输，形成了一种思维定式，那就是重视技术而忽略人文。所以，在我们的主流系统，今天仍然是以技术主义为显学，强调内容与形式的结合，而尽量避免意识形态的观念分歧。这也就使得人文主义批评受到了局限，很难从个体的文化立场对现代性价值进行有效的梳理。好在自二十世纪八十年代以来，经过几代批评家的努力，这种局面已经有了一些改观。而且随着近几年中国经济的发展，一些民营资本开始陆续介入当代艺术，也正在从自由市场的角度帮助我们形成当代艺术运行的某种文化制度。应该说，这是批评遇到的最好时代。在这样一个时代背景下，我们又如何来从事批评呢?栗宪庭曾经说过的一段话还是很有启示。他说：
批评是一种判断，它需要的是眼力，是面对作品能够判断其好坏的能力，而好坏涉及到价值标准。在一个价值稳定的系统或者价值稳定的时期里，诸如文人画系统，判断或者眼力是一种鉴赏家的眼光，而在价值体系的大变动的时期，判断的本身和过程即是参与价值体系的重建过程。[3]
栗宪庭以学画的背景转到后来的批评理论，正是得益于他在价值动荡时期的这种清醒认识。其实，我从艺术家转到批评家，某种程度上就是受了栗宪庭的影响。当然，思想的影响永远是抽象的继承关系，落实到具体的价值判断等问题，还得回到自己的语境。这就首先需要回答苏格拉底的那个基本命题，即“认识你自己”。我总想，作为今天的批评家，如果要避免像丁玲那样一些创作家的冷眼，最重要的还是要做到思想上的独立。因为只有自己的批评思想独立了，才不至于因循守旧，成为某种习惯势力的附庸，也才能够在自我的创新中联系自己的时代，去创造一种当代文化的精神价值。
[1]，引自李洁非《典型文坛》，14页。湖北长江出版集团湖北人民出版社2008年。
[2]，见鲁迅《集外集拾遗补编》，42页。人民文学出版社1993年。
[3]，栗宪庭《在人文和艺术史的双重语境中寻求价值支点》，《重要的不是艺术》，407页。江苏美术出版社2000年。
