大众文化好象是90年代中期的话题，这似乎和当时的形势有关。90年代初，中国社会的变化，经济的迅速发展，使大众文化很快对中国社会发生强烈的影响。消费文化、商业文化、流行文化很快渗透到社会的每个角落和层面，如广告、商标、影视、流行歌曲、通俗报刊、封面文化、流行小报等，几乎占据都市人所有的生活空间。在生活方式上，电话、传真、电脑、远程电讯、出租车、复式住宅、私家车等，都是在比较短的时间内进入中国社会，进入普通的中国人家庭，极大地改变了人的生活方式，当然也必定要改变人的思想方法，对视觉艺术也产生了很大的影响，比如说在视觉艺术本身，经济的发展也必定带来新的视觉环境与视觉经验，建筑、环境、服饰、装潢、电视、电脑、出版物等都在发生日新月异的变化，对艺术带来很大的冲击力。传统的手工制作的艺术被大量机器制作的图像所取代。机器制作的图像具有迅速快捷、大规模、大批量等特征，几乎占据了现代人生活的每一个空间，其影响是不可低估的。中国90年代的艺术很快就对大众文化的发展和影响做出了敏感的反应，如在90年代流行的波普艺术或波普画风。虽然在80年代中期在中国的现代艺术运动中就出现了波普风格，但那时主要是把西方现成的波普样式搬过来，缺乏中国现实的生活经验和艺术经验，因为当时的中国还没有出现90年代那么强大和丰富的大众文化。90年代的情况就不一样了，波普画风与中国现实的经验有非常密切的联系，这不仅反映出中国社会的大众文化的影响，这些风格也主要由80年代在都市文化中成长起来的一代人所体现的。

　　就视觉艺术而言，我们应该看到大众文化对艺术语言的深刻影响。我们从直观上就能感觉到，如建筑环境、工业设计、户外广告等，都有大空间、大图像的概念，强烈的色彩，图像变换也很快，如电脑，成相很快，变换也快。这都是传统的手工制作无法想象的。我们以前习惯的灰调子、中间色、工匠式的技巧，都会被新的视觉习惯所取代。政治波普是90年代初到90年代中期影响很大的一个艺术流派，它的兴起虽然与当时独特的文化环境有关系，也涉及后殖民文化的问题。但我们也要看到事物的另一方面，为什么这种风格为不同文化环境的人所阅读，这些画家所表达的意思为什么能够被他们所理解。在中国改革开放之初，我们有批判现实主义，有乡土现实主义等风格，这实际上也是对文革灾难的深刻批判，但在国际上却很难被认可，因为人家读不懂这些画，内容过于复杂，含义也太深奥，加上手法上过于传统，画面上总是灰蒙蒙的，当时的西方社会已经进入非常发达的后现代主义阶段，这一套表现方式对他们来说已经非常陌生。但像政治波普这种画，因为图像简单、形象明确，确实具有商业绘画的特征，当然它本身不是商业绘画的性质，但它具有大众文化的特征，可以说是一种国际语言、通用语言，人们很快就能明白画面的意思。大众文化不仅仅在影响着普通人的视觉经验，改造着我们的视觉环境，实际上也在深刻地影响着视觉语言的变革。尤其是艺术要进入到一个公共空间，进入到一个公众层面的时候，显得特别重要，这一点在雕塑上反映得特别明显。

　　我们再来看看现代水墨画。水墨画并不是一个孤立的领地，它和版画、油画、雕塑一样，也是从传统过来的。实际上它在近现代的发展过程也在受着大众文化的影响，以前没有明确地提出这个问题。如果我们把50、60年代的中国画与传统的水墨画相比，就可以看出，墨色的层次已经拉得很开了，特别是在最重的墨色与白纸之间的两极，与中国古代绘画笔墨上的慎密、层次的丰富，甚至深奥，是截然不同的。应该说这与印刷技术的发展是有关系的。中国古代的水墨画是不能通过印刷来复制的，不能像欧洲中世纪为圣经作插图的版画那样成批的复制。艺术作品的流传方式是靠文人之间的手传，形成一种文人之间的非常深奥的艺术，必须具有比较高的专业修养才能领悟笔墨的神韵。从19世纪末以来，印刷术的发展，或者说西方的印刷术对中国绘画发生的影响，特别在解放后，文化事业得到极大发展，政治宣传也需要大量的出版物，水墨画也是大量通过传媒来传播的，青年学生在学画的时候，也主要是通过画册来临摹，画册又要求把反差拉得比较大，才有印刷质量，加上由于现实主义绘画的影响，如油画、中国画以人物表现为主，要求非常明确的形象，笔墨逐渐依附于形象，题材、形象、场面等成为新中国画的主要课题，相对而言，传统的墨被降到次要的地位。作品的流传也主要是通过传媒，通过印刷。印刷实际上是一种大众文化的形式。另外，从50年代以来，中国画也大量吸收了年画的表现手法，年画实际上也一种通俗文化形式，这种影响的结合在文革时期的中国画创作中体现最为明显。在近现代以来，中国的水墨画一直在受着大众文化的影响，不管是潜在的还是显性的。但是和其他艺术类型相比，现代水墨画受大众文化的影响还是比较小的，这是由水墨画的特殊情况决定的，它比较关心其内部的语言，在现代艺术运动中，现代水墨更多的是反传统的前卫行为，把西方现代艺术的观念运用到水墨画中间来，起到批判解构的作用，过多地把个人情绪和精神的表现结合起来，简单地说是图像的破坏，与现实经验的联系不密切。原始主义、地域文化、少数民族风情等，反而对水墨画的影响更大，偏僻的农村、少数民族的服饰、破旧的土楼，这些原始主义的东西虽然对丰富水墨语言起了作用，但也反映出作为一种封闭的、传统的语言形态对传统封闭文化的吸收比较容易，对现代的东西吸收起来比较难。

　　到了90年代，实验水墨的兴起在很大程度上改变了这种情况，改变了单纯的反叛和原始主义的倾向。可以把实验水墨分为三种类型，一种是从现代主义的传统来进行变革，他们将抽象水墨与传统的水墨语言结合起来，探索新的形式和水墨的表现力，像刘子建、张羽、刘进安和刘一原等人都属于这种情况。这种风格不能说80年代没有，只是说在驾驭传统语言和现代语言上没有表现得这么成熟。但我觉得对实验更重要的还是补现代主义的一课。这样我们就接触到实验水墨的另外两个方面，这两个方面都与大众文化有关。大众文化与视觉艺术的关系可以分两个层面来看，一个是视觉经验，另一个是生活世界。从某种意义上说，生活世界不是直接影响语言形式，对现实的社会经验有很大的影响，当一种语言缺乏表现力的时候，往往是缺乏对生活的穿透力，它无法把人的生存经验和生命的经验与艺术语言结合起来，变成一种笔墨的游戏。在90年代从生活世界来重新探讨笔墨的语言和表现力，很多青年艺术家做出了努力，如李孝萱、刘庆和、王彦萍等人。他们走的路子并不一样，有些更加关注笔墨的表现，生活世界是作为题材，李孝萱比较典型。刘庆和是把自己的生活方式融到画面中去了，他不是一定距离之外来观照现实，而是置身于现实之中。我们应该注意这个事实，他们是在生活世界中寻找新的表达方式，因为生活本身已经发生了很大的变化，就像前面说的，人的居住空间和环境、交通方式、信息传播方式等方面的变化，必定导致人的时空观念的变化，影响人对世界的看法，也必定改变人与人的交往方式，人与社会的交往方式。事实上，我们在他们的作品中已经看到了新的表现手法，新的水墨语言形式。这些新的探索不是从水墨语言内部进行的，是从生活世界中，从都市文化中，从现实的生活层面展开的。现代主义的实验和生活世界的表现构成了实验水墨的两个最重要的方面。我们知道，艺术语言说到底还是视觉文化的一部分，水墨画的精髓就是笔墨，在视觉上就是黑白灰色，让它与当代文化的视觉经验结合起来，是实验水墨最难解决的问题，很多艺术家在这方面进行了大胆的探索，这种探索主要体现在色彩上，把墨色彩化，用色来代替墨。不管这些实验成功与否，但水墨画实验已经产生了影响，水墨画的色彩是越来越多，越来越丰富了。在实验水墨中，当代视觉文化的认识重要的还不是色彩，色彩带来的是彩墨画。更重要的应该是图像的经验。我们现在看到很多水墨画家实际上是在传统的技巧里面描绘山水，把水墨画变成一种技艺的比试。如果水墨画要进入公共空间，不只是技艺的比试，而是作为一种交往的语言，这种语言中包含了大量的信息，社会的、人文的、艺术的、精神的，观众只有在这样的信息交往中才能得到艺术与精神的满足。在当代文化的条件下，公众实际上并不是一个自然人，不像传统社会的人处在一个自然的环境中，他所接触到的艺术也是处在自然状态，是对自然的复制，他欣赏艺术无非也是在重复一种自然的方式。在现代社会，人接受视觉信息的方式早已远离了自然人，而是一个当代的文化所塑造的人，当他进入一种交往方式时，如果艺术也是一种交往方式的话，他必定具有一种公共语言，他必须通过他所熟悉的语言才能接受艺术所传递的信息。对于水墨画来说，除了能够用传统的语言表现我们的生活世界外，还必须用公共的语言体现出可传递、可交往的可能性。这也是当代水墨艺术的一个很大的课题。很多艺术家已经做出了努力，但是还远远不够。