歌唱表演既是一门科学又是一门艺术，它是表现人类感情的艺术手段，它包含了音乐的表情、语言、节奏、速度和人的歌唱器官及身体的全部有关机能的参与，这种感情的表现，使人们从歌唱表演艺术感受中产生愉悦、美感、共鸣与交流。
　　然而我在声乐教学中体会到，我们的学生不管是个人毕业音乐会，还是平时声乐考试或者舞台艺术实践，大多数人仍然是只注重发声技巧而忽视表演艺术，存在着声与情脱离的现象，不能够通过自己的演唱准确地表达歌曲的思想内涵或是准确地塑造艺术形象，无法把握歌唱中虚拟而不断变化的人物、景物对象，不能被作品的情节所感动，也无法把作品情节所产生的激情贯穿到声音中去，更无法处理好歌唱的前奏、间奏和尾奏时的面部表情和形体的艺术表现，从而导致没有音乐激情和演唱激情，歌唱时不是身体僵硬两眼发直，面无表情，就是手足无措，眼珠子乱转，显然缺乏体现歌唱表演基本功的训练。缺少形体表演基础训练，以致不能达到“以情带声，声情并茂”的良好境界。由此我想到声乐教育家周小燕先生，在一次出任国际声乐比赛评委，赛事之后，指出“年轻一代声乐演员中普通存在综合素质差，缺乏表现力的致命缺陷”。她说：“来自中国的几位男高音嗓子一个比一个好，有的甚至连唱八、九个highC，举座皆惊。然而令人遗憾的是，他们不会用声音去‘表演’人物的情感，有的甚至连台步都不会走……”对此，很多声乐专业的同行深有同感。
　　针对这一弊端，为了提高学生的歌唱表演能力，激发学生的歌唱欲望，我在教学中进行了一些尝试，取得了一定的效果。
　　首先，我要求学生从大二开始(大一时学生要打好声乐基础)，在练声中完成喜、怒、哀、乐、惊、恨、恐等情感表现，然后带着不同的情绪，选择与之相适应的歌曲乐段或乐句进行训练。
　　
　　(一)情绪调动法
　　
　　选择练声曲：i 7 6 5 4 3 2 1八度下行跳音用“嘻嘻嘻嘻哈哈哈哈”生活化的“笑”来表达欢快、活泼的感情。这条练声曲唤醒并抓住了同学们歌唱的兴奋点。带着这种兴奋的情绪演唱《火把节的欢乐》、《七月的草原》等欢快、活泼类型的歌曲。
　　
　　(二)情绪的转换法
　　
　　选择练声曲5 4 3 2 1五度下行连音用“呜”生活中的“哭”来表达痛苦、悲伤的感情(歌唱状态不变)，这条练声曲易使同学们的喉腔、鼻咽腔打开。然后带着“哭”的状态演唱歌剧《江姐》选段《革命到底志如钢》的前几句“寒风扑面卷冰霜，心如刀绞痛断肠……”这是江姐看见丈夫彭松涛的人头挂在城墙时的一段唱，体会江姐失去亲人的悲痛心情，或用其它表示凄婉、悲痛的歌曲练习。
　　
　　(三)情绪调整法
　　
　　选择练声曲5432 1234 5432 1以快速滚动的音阶来表示恐慌状，带着这种情绪演唱歌曲《兰花花》逃跑时的那段紧打慢唱“手提上羊肉……”另外。又用不同的练声曲，不同的要求调整学生不同的情绪。通过这些手法，很容易使学生的歌唱器官始终处于兴奋、积极的状态，忘掉了歌唱的局限性，全身心地投入进去。很好地调整了呼吸方法，加大了气息的支持力度，唤起了她们的音乐激情和歌唱激情，学生根据歌词的内容做到了以情带声、声情并茂，逐渐能够稳定地把握歌唱的情感，并且推动了情感的发展。同时，也求得了声音的感情色彩、面部表情和肢体语言的协调配合，产生了意想不到的效果。世界表演艺术大师斯坦尼斯拉夫斯基坚持演员应该能够通过形体、姿态和面部表情去表现多种多样的情感——欢乐、忧伤、厌恶、恐惧等。只有在掌握了这些表演技法之后，才加上台词。这种训练对于歌唱者传导他所需要表达的不同情感，以及获得声音与感情的外在信息完美的协调一致也是非常有帮助的。
　　为了帮助学生提高形体表演基础训练，掌握肢体语言表现的分寸感，增强肢体表演艺术的魅力，使歌唱的表情语言和肢体语言完美结合，我们借鉴和吸收了戏曲表演的“四功”“五法”的基本技法训练，并有所提炼。所谓四功：唱、做、念、打；所谓五法：口法、眼法、手法、身法、步法。虽然戏曲表演艺术和歌唱表演艺术的训练有很大的区别，然而，其基本要素是相通的、合理的。因而，这种借鉴是十分有益的，对歌唱表演艺术的提高也是很有帮助的。这里，重点讲一讲在教学中如何应用“五法”进行规范的训练。
　　
　　(一)口法。在“四功”中，唱法是第一位的，而“五法”中，口法也是第一位的。要唱的清楚，唱的动听。就必须要研究发声、气口、喷口、四声五音等。口法探讨五音的发声：唇、齿、舌、牙、喉，还有鼻音、半鼻音等。除了辨别字的阴阳，分别字的清浊，还要掌握住发音和吞吐的方法。如歌唱语言及发声的十三辙训练：太(怀来辙)、阳(江阳辙)、星(中东辙)、辰(人辰辙)、山(言前辙)、谷(姑苏辙)、河(梭坡辙)、流(油求辙)、喜(一七辙)、瞧(遥条辙)、梅(灰堆辙)、花(花发辙)、雪(乜斜辙)。选择每个辙的朗诵和绕口令再结合歌曲练习，对学生歌唱语言基本功是非常重要的。　　(二)眼法。在一切的表演中，眼睛起着重要的作用。常言说：眼睛是心灵的窗户。“神藏于心，外侯在目。”人的感觉70％来自眼睛。生活中一个人愤怒时是“怒目圆睁”，高兴时是“眉开眼笑”，眼睛可以表达人的思想感情，歌唱时，眼睛更是画龙点睛的关键环节。
　　(1)眼肌、眼球、眼光基础训练：头不转动平视，然后眼球上下左右有节拍地转动，由慢渐快。接着进行转圈运动，眼睛由顺时针方向圆圈转动，数圈后再逆时针方向转动数圈，以此练习眼球的灵活性。
　　(2)“点”“线”结合训练：头不转动，把前方左、中、右设为三个点，三点之间似有线连接。左点(定睛聚光)慢慢移动至中点(定睛聚光)慢慢移动至右点(定眼聚光)，然后反之，速度不要过快，待熟练后再加快速度。
　　(3)弧线训练：头不转动，眼球从左至右或从右至左上半圆弧线练习(高度适度，不要翻白眼)。数次后进行下半圆弧线练习。
　　以上练习要求点线不断，眼珠子不要乱转，待这些动作熟练后再进行眼带头走，头带身随。这种训练有助于学生掌握眼睛凝神、领神、传神的基本技能与基本方法。
　　
　　(三)手法。表演艺术中的手势来自生活，是生活的美化。歌唱时，适度的手臂动作有助于唤起相应的歌唱激情，从而获得艺术创造的自由空间。歌唱时代表情绪和语汇的手势很多，如：远指、近指、齐眉指、旁斜指、上指、下指、胸前指等等，手臂打开时，一般用大臂带小臂，手臂略有弧度，而不是生硬的直线型。平时练习时，有单云手、双云手、掏云手、拉山膀等，这样有助于手臂的打开与舒展，对歌唱是很有帮助的。
　　
　　(四)身法。舞台表演中身体转动的方法。歌唱家许讲真把歌者在舞台上站姿的角度分为三个方位：正前方、左方、右方。在唱前唱中的大部分歌曲的头尾时。身体一般为正前方，在唱的中间可做前后左右少许的调度，左方右 方站姿一般是左或右的丁字步，丁字步时身体面向观众的角度是藏二留八，即二分向后留给自己，八分向前面向观众，使站姿富有曲线美、含蓄美。
　　
　　(五)步法。舞台上行走一台步。歌唱时需多唱少走，一般可在前奏、间奏时，在舞台的前后左右做合理且巧妙的调度，行走步代的节奏要与歌曲节奏相协调。
　　台步训练，以下三种练习要求上身不要摆动，膝盖内侧稍靠拢：
　　(1)前正步：脚脖受力，后脚跟先着地，前脚掌再着地，起步行走，由慢渐快。
　　(2)后退步：小腿受力，膝盖挺直，前脚掌踮起，后脚跟离地，往后碎步倒退走。
　　(3)云递步：前脚掌踮起，后脚跟离地，从左至右或从右至左递步行走。此种训练有助于歌唱者在舞台上行走台步的灵活性与自控性，也就是常说的“脚下有根”。为了能使同学们真切感受手眼身法步基本技能的训练。女同学选择了戏曲《拾玉镯》中孙玉娇的轰鸡、喂鸡、穿针引线、开门、关门、丢镯、拾镯等种种的细节表演进行模仿及形体组合进行训练；男同学可选择歌曲音乐形体组合及其它歌剧、话剧或戏曲中艺术形象鲜明的人物身段进行训练。训练同学们形体表情和面部表情的协调配合，形神兼备，通过剧中人物的动作、神态准确的塑造艺术形象。另外，选择一些有代表性的歌剧、话剧、音乐剧片段做为课堂练习，再结合自编的面目表情：喜、怒、哀、乐、痛、恨、惊、恐、愤等表情组合加以训练，大大提高了学生的表演能力。同时，在我个人音乐会中，大胆启用学生扮演歌剧《江姐》片段中的杨二嫂、孙明霞、狱友等角色，更好的培养学生的舞台专注能力和舞台适应能力，把握表演的分寸感。歌剧导演冷永铭说得好：“歌唱艺术属于表演艺术，这本身就确立了表演艺术学科的坐标位置，声乐本科生表演专业的学生除了开设正常的专业课、文化课以外，需要加强表演学科教育的分量、广度、深度及其系统性。”学生们虽然没有经过系统的、扎实的基本功训练，但通过多种多样的教学手段，也可以挖掘他们的潜力，调动他们表演的积极性。正如英国休·莫里森著有《表演技巧》中所说：在声乐表演的领域里，没有一个人有任何理由不在他的事业生涯中通过学习、实践和专家授课来进行磨练，就像舞蹈家和艺术家那样。
　　综上所述，学生只有学好扎实的理论基础知识和声乐专业知识，完成好本科教学开设的正常课程，努力提高歌唱表演能力，拓宽自己的知识广度与深度，把形体表演与噪音技术有机地结合起来，把歌唱表演的音乐性、歌唱性、虚拟写意性有机地结合起来，把歌唱艺术表现和歌唱发声技巧有机地结合起来。把课堂知识和艺术实践有机地结合起来，才能提高自身的艺术修养，才能做到唱什么，像什么；演什么，像什么，才能有助于培养学生成为讲台上合格的教师、舞台上优秀的演员，音乐文化中出色的组织者，因此，只有当声音和表演同样完美时，歌唱才可能被称为“艺术”。

来源：网络