四、为技术理性遮蔽的审美品质和潜能
唯技术肌理观使人们将工作热性和注意力投注于表面肌理的完善化。胎釉质地均匀、平整、细腻或光洁；釉色纯净、鲜明、透亮；装饰表面合于形体，完整园熟，不露手工痕迹。总之完善化就是对高技术之秩序的追求。秩序的实现所呈现的秩序性便是合技术合规范肌理的审美品质。如果不是为技术的目的而是为着审美的目的的活，陶瓷表面纹理组织的秩序性具有高度的审美价值。它符合格式塔心理学所揭示知觉的"筒化"倾向和贡布里希所阐明的知觉主体的"内在秩序感"。
但一味追求高技术的肌理效果，单纯追求秩序性肌理效果，容易使人注重于技术本身也容易使陶瓷艺术品流于单调乏味缺少刺激性而且，高技术自身的规定会使合技术肌理失去有助于显露和强化其技术肌理自身的审美物质和能照映衬物。就这些意义，我们说技术理性甚至遮蔽了合技术肌理自身的审美品质。
当然，为技术理性所遮蔽的更多的是为反技术反规范肌理所具有的品格--自由性。"缺陷"肌理的自由性品格表理为纹理组织反秩序的偶然性、随机性。对于技术理性要求，"缺陷"肌理不存在其它潜能，它唯有的价值便是作为含定性参照对象帮助人们修正技术方案，使技术手段更趋完善。对于审美感性要求，"缺陷"肌理不存在其它潜能，它唯有的价值便是作为含定性参照对象帮助人们修正技术方案，使技术手段更趋完善。对于审美感情要求，"缺陷"肌理的自由性品格却显示了它丰富的指向审美的潜能。这些潜能主要表现在三个方面：
1） 陶瓷"缺陷"肌理的偶然性、随有性，便具直接形态具有超越模似的抽象性和象征性，可为欣赏者提供广阔的再造想象的余地和充分的参与创造的机会。一群庇点、 一组裂纹、一片缩釉或一丛手工留下的痕迹都有可能引起审美主体自由联想或想象--或许是翠色的山峰。清澄的秋水，风姿卓约的少女或双花白的老夫；或许是扩张之力度，疾驰之速度，忧郁之情绪，奔放之然情的贴切的物化形态………造成审美欣赏主动性的客观机制在于"缺陷"肌理视觉形态并不明确指向现实事物而有着不确定性。把现实生活保持的一定距离，可客得欣赏者发挥自己的创造性，把自己心中的意象投射到空灵的审美对象中去，使艺术的观赏活动变成对照自我的创造活动。非摸拟的视觉肌理形态。引导诱发观赏者穿过物理领域并忘记它的存在从而达到心理领域去体悟和感受纯净的自我情感。总之，由内涵宽泛多义，形态抽象无序?"缺陷"肌理所构成的视觉媒介。可为审美主体提供对话的机会并造成审美主体与审美客体的融合同一。
2）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性和随机性所造成的非平衡结构摸式的视觉样式，会具有更强烈的形式意味和激活力，有效地唤起审美主体的心理活动。格式塔心理学家认为人的知觉具有一种以"需要"的形式存在的"组织"倾向即"简化"倾向。知觉的这种对简洁完美的"形"的追求，构成"完形压强"即构成知觉主体内部的一种能动的自我调节倾向，它最大限度地追求内在的平衡。每当外部刺出现时，特别是那些具有非平衡结构模式的刺激物出现时就会破环知觉主体的内在平衡，引起改造刺激物使之与主体内部状态达到同一或同型的活动，使知觉的心奋程度大大提高。（7）可见，陶瓷"缺陷"肌理的非平衡结构摸式的刺激，会造成观赏者心理内部的紧张或"完形压强"。虽然这不太"愉快"，但会引起进取，追求的内在紧张力。于是审美主体便会投入积极的组织活动，当这种活动完成即将非简洁规则的纹理组织同构于审美主体内部状态时，开放的紧张消失。显然这种内心体验较之那些规则简洁的纹理组织所造成的愉快体验更富有起伏性，因而更符合审美欣赏的刺激力，强化审美主体的情感体验。而"缺陷"肌理的品质恰恰具备了心理学所揭示的刺激潜能。 3）陶瓷"缺陷"肌理的偶然性，随机性所造成的丰富视觉样式常常能启发艺术家的创作灵感。陶瓷肌理作为人类情感的物化形态往往隐含着与人类心理对应的同构契机。艺术家对表现媒介的选择并非对物质客体的选择，而是对同构于自我心理情感的投射对象的选择。人与物同构默契的关系，虽由主体的人能动地建立，但物也常常以它具有表现潜能的表面纹理组织启发艺术家的创作灵感，而"缺陷"肌理的偶然随机性所造成的丰富的视觉样式，无疑会使这种启发的可能性更大更多。
一位雕塑家曾告诉我一个"秘诀"，他说："当你拿起一块瓷土的时候，你并不要去想着表现什么，你把泥土在手上来回捏着、捏着不时停下来看看你的泥块，通常你可以发现很多很多意想不到的构图形式。当一个形式最打动你，激起你创作灵感之时，很快你的雕塑构思就出来了?quot;当然这位雕塑家告诉的并非真是解决一切造型问题的"灵丹妙药"但他道出了一个深刻的艺术道理：物虽是人选择的，但物也可以启发人的选择，启发人的创造灵感；艺术家应该重视物质媒介的特性，重视从中发掘各种潜在的表现因素、使物充分地为我所用，为我而存在。
可以说包括陶瓷"缺陷"肌理在内的一切客观对象都有丰富的富于表理力的潜能，它们等待着，盼望着来自审美创造主体心灵的碰撞--它将在这种撞击中向人奉献审美的，充满奇丽色彩的火花。当然这需要审美的敏感也需要观念上的准备。倘若艺术家信奉唯技术肌理观，首先在观念上排斥轻视某些肌理（特别是"缺陷"肌理）用于艺术表现的可能和潜能，而不是用自己的心灵去现实地发现开掘它们潜在的审美品质，他就会失去世很多走向成功的机会，也会使自己的表现语言流于单调平庸，乏味呆板，使整体的艺术作品缺乏审美的灵性。
以上三方面是由"缺陷"肌理的自由性品质所显示却为技术理性所遮蔽的指向审美的潜能。它们共同地表现出一种似乎是客观的适应弹性，即可以使审美主体自由地融贯其中与之默契同构的属性。这不正是趋新的环境要求所期待的那种审美质吗？这不正是欲图介入环境的陶瓷雕塑可资利用的质素吗？我们肯定这一切，我们相信从技术理阴影里突现出的"缺陷"肌理会将它的适应弹性奉献给陶瓷雕塑，增强共形态的开敞性和内涵的多义性，造成审美主体感受体验的丰富性和诠联想的自由性。
五。"缺陷"肌理涉向审美的机制
在讨论反技术反规范肌理向审美肌理即肌理美转化的机制之前，我们需要提出一个认识前提--基于审美和艺术表现要求，我们必须扬弃唯技术肌理论，将它改造为艺术肌理观。也就是说我们应该将反技术反规范的肌理，纳入合技术的轨道，即采用技术手段再现"缺陷"肌理，因此也就需要首先在观念上承认反技术规范肌理的存在价值。这种新的肌理观不唯技术，但主张借助技术手段有效地呈现现那些合乎审美的艺术表现要求的各种肌理效果。
反技术反规范肌理固然有指向审美的潜能和品质，但我们不能否认它的确是一种缺陷。不过这里的缺陷并不是基于技术理性判断的缺陷，而是基于审美和艺术表现要求判断的缺陷，即"缺陷"肌理作为艺术媒介的不利性因素。它表现为二个方面：（1）非秩序性；（2）偶然随机性。事物总是辩证的，肌理也不例外。这二个方面即是"缺陷"肌理的优点又是它的缺点。这里我们需要分析的是如何转化"缺陷"肌理的不利性因素，使之涉向审美成为有效的表现媒介。
贡布里希认为人有一种"秩序感"存在，而且在为生存而进行的斗争中发展了这种"秩序感"。"人类不但喜欢根据同异性来安排各种成分，而且还喜欢重复和对称的结构。"⑧从贡布里希所揭示的人有追求秩序的倾向看，反技术反规范肌理显然是反秩序的。在创造主体不能有效地控制它们的时候，它们常常表现为自在的多样性和无目的的多样性：零乱，无条理、非对称。多样性固然是人所需要的，诚如西方近代美学家贺加斯指出的："人的全部感觉都喜欢多样，而且同样讨厌单调"，但他接着指出这种多样性是"有组织的多样性"，因为杂乱无章的和没有意图的多样性，本身就是混乱如丑。"⑨可见，贺加斯所出的人的多样性要求与贡布里希所说的人的秩序感是一致的，即人需要条理，需要知觉对象条理化。
如果说现在有二件花瓶，一件是釉面上不均匀地呈现着大大小小的气泡，另一件釉面上的气泡则是均匀地呈现的。现在要你选择共中一件你所想要的，我敢肯定无论你对艺术的了解是深是浅都不会选择前者。因为它的的确确是有缺陷的。无秩序的气泡与观赏者内在的秩序感相冲突而预先产生的排斥力必须会影响人对花瓶的欣赏态度，大大降低它的审美价值。从审美主体的内在要求出发，反技术规范肌理只有构成一定的有秩序的排列，形成一种整体气氛，它才能使人获得美的感受。这就是反技术反规范肌理涉向审美，转化为艺术表现媒介的机制之一--条理化。
条理化表现有二：
1）有对有序的排列组合：此种条理多由人有意识地构成。如采用其它有纹理的材料如麻袋、布面、编织物或事先做好的有纹理的印压模具，以不同的方式把纹理均匀或有规律，有重点地压印在陶瓷坯体表面的效果。另如，采用不同的色泥按一定秩序或均衡地排成色彩交坯体表面肌理。
2）无序而均匀的排列组合
总之，条理化作为"缺陷"肌理涉向审美的机制，它要求"缺陷"肌理的纹理组织无论是有序还是无序的都必须符合形式美的法则，即保持对比与调和，第奏与韵律，对称与平衡的辩证统一。
要实现条理化，也就必然依赖于"缺陷"肌理涉向审美的另一个机制--规范化。所谓规范化就是克服偶然性随机性可能产生的不利因素，有效地控制或预见肌理效果。使之成为贺加斯称之?有意图的多样性。
艺术是有目的创造活动，陶瓷雕塑固然有人工艺上的特征，但也可能放弃合目的性的追求，那种盲目上去，带着狡幸心理从事陶瓷雕塑，将出现奇迹的希望寄于"窑神"的态度和行为都不是艺术的。虽然偶然随机生存的肌理效果可能符合审美要求，但总是在偶然的期待中待火的创造，那艺术家的自我在那里呢？艺术家怎么能表现自我呢？
途径只有一条，那就是要在很大程度上使各种肌理有意图，使肌理的多样性有意图，使肌理的多样性有意图，对"缺隐"肌理也是这样。这就要求陶瓷雕塑家对材料，工艺的规律性有所把握；对所技术、反规范肌理的生成原因有所认识。而从因势利导，将反技术反规范的失误作为一种技术和规范，?"缺陷"按创作要规范地产生，即均匀、重复、规则或按特定要求地出现，达到条理化。这既是一种控制也是一种预见。总之，要使肌理效果有意图，有秩序、合规范地多样化。如斑点导因与泥釉料中的某些金属成分，我们可对症下药，将错就错使某种金属的含水量量均匀地混入泥釉或有重点地施于器表；表面粗糙不匀导因与泥料颗粒大小不均或所含水量成份烧成温度不，那么我们可有意识地将这些因素均匀地或接某种要求组合在泥料中，使器表产生均衡或特殊的粗糙肌理效果；制作不填造成的塌陷，歪扭，划道，落渣等缺陷我们也可以有意识地利用，使之合于韵律。 总之，我们应该把握缺陷产生的规律性，并借助相应的技术手段云再现它，让缺陷按我们的意图显示呈现在雕塑的表面，成为我们观念情感的表现媒介。在这一点上，我们并不片面地反对技术理性，相反我们重视和强调技术理性。但这种重视和强调不是唯技术为目的，只不过择它为手段。我们主张的是唯技术肌理观所遮蔽的指向审美的肌理品质和潜能充分地挖掘出来，借助技术的手段合目的地显示这些品质，放这些潜能，创造丰富多样的肌理效果，使雕塑艺术在审美观照中具有高度的适应弹性从而真正构成为人的美的环境。
六、借肌理之优势介入环境
艺要主需要创机关报，这种创新不只是题材、内容上的创新，同时也必须是形式上的创新，必须是包括肌理在内的材料，技法的创新。陶瓷雕塑作为环境艺术的一个组成部分，在常态观念基础上的创新，显得更为重要。对陶瓷助理的新认识，实际上就是对陶瓷材料的一个重新认识过程，也就是陶瓷艺创新和介入环境的要求。既然"在自然方面的因素（阳光、树木、花草、山河、砂石）和科学技术方面的因素融合起来成为"人类环境的联系者"⑩已是现代环境艺术的趋势和要求，那么我们就应该顺应这种趋势和要求，高度重视陶瓷艺术方面的自然因素。而陶瓷助理正是陶瓷艺术所特有的自然性因素，陶瓷肌理所显示的指向审美的品质和潜能正是改造和美化现化环境所需要的。因旋风，人类企图把失落了的情感追寻回来，返回自我。人们需要能动的审美的占有，需要充满情情感的创造。与是天然材料为人们所钟爱。砖、石块和木材先进不加修饰地暴露与众，草抑，竹藤的手工艺品越来越多地进入现代家庭，它带给空内空间的更多的人情味。
陶瓷雕塑作为室内环境艺术的一部分，将越来越显示它的重要性，并以它独特的艺术魅力影响着人们的情感，给人们以精神舒适和美的享受。
陶瓷雕塑介入环境的途径和方式是丰富的，如造型、色彩、尺度、题材、材料的表面处理（肌理）等等，但在笔者认为，对陶瓷雕塑肌理美的发掘是陶瓷雕塑与现代环境相吻合的重要方式和手段之一。前面我们已经对陶瓷肌理作了分析。这一切都表明了陶瓷肌理特别是缺陷肌理与现代环境要求的适应性以及满足要求的丰富潜能。
人作为大自然本身的产物，具有向往自然、接近自然的心理要求，这是人的天性。因此，我们认为充分发挥材料的特征，发掘陶瓷肌理美的审美属性，是陶瓷肌理介入环境的重要途径。
陶瓷雕塑与室内环境
莫里斯曾经断言：艺术和美不应该局限在绘画和雕塑的范围中，所有的人都能采取高尚而普遍的装饰产品来布置我们的生存环境，应当消灭艺术和生活的界限，使生活艺术化。
环境艺术，也是美化人的室内环境的艺术，它的任务就是创造一个为人的环境，使它具有某种特定的气功，情趣和丰富的艺术感染力，随着工业技术的高度发展，各种现代材料被广泛地运用于室内，形成了一个趋于"硬化"的环境。人们生活在一个为冷漠的机械制品包围的世界中：电视机、电冰箱、洗衣机、现代化的组合家具、灯具等，所构成的室内环境与人仅仅是物质的实用的关系，人们只是享受着一堆有物形的实用体，而不能在精神上享受与物的对话和理喻。继60-70年代的"回恒"自然风之后，80年代人掀起了"追求原始味"的更多的审美质素。对于这种室内环境要求，陶瓷肌理是称职的。
陶瓷雕塑与室外环境
任何室外雕塑都应该作为景观艺术去感染人，在世界性的美化人类生存环境的艺术潮流中，雕塑日益受到重视，而且，材料肌理的发掘创新成了雕塑发展的一个重要方面。但就目前陶瓷雕塑在环境中的地位来看，仍然囿于室内而没有气宇轩昂地走向室外，这种阻力主要来自艺术家头脑中的陈旧观念：认为陶瓷雕塑本该属于室内，而且只应呆在博古架上；它的工艺性决定了这种命运，在他们的眼中陶艺家成了艺人。翻开雕塑艺术史，我们将不难找到大量惊人的和真正标新立异的大型陶瓷雕塑作品，但长期以来，陶瓷--这种似乎失去重要性的艺术手段，在环境艺术的创造中仍然表现的更为明显。其次是来自工艺技术上的局限；由于陶瓷雕塑在制作中有一个较复杂的工艺过程，在设计较大型的雕塑中易产生"缺陷"，不尽人意。这也是陶瓷雕塑未能介入环境的一，具有自然品格或具有启发自然性状之力量的造型艺术是现代环境迫切需要的。在一个新型建筑的客厅，幽雅舒适的卧室及一个组合式的现代家具的环境中，放进一个表面粗糙、朴质、风格古拙自然的陶瓷雕塑作品，再配上灯光，整个环境的气氛就会大不相同。在众多?硬性物"的衬托下，它们具有欢快活跃的性格，使室内环境充满自然，欢闹的情趣，从审美的作用来看、形、质、色是视觉领域同一层次的三大信息维量。质即肌理，是感受美的重要形式因素，在整个室内环境中，肌理不仅具有悦目性，而且富有情感性。丰富的肌理变化会激起审美的联想和想象，并伴随强烈的情感体验。
现代室内环境的单调，冷漠的气氛可以靠艺术陈设的材质变化来协调，通过质地的光细与精糙，挺括与柔软，无光与闪光，透明与不透明，天然和人工纹理的协调来取得整个环境气单调与丰，冷漠与热烈，窄义与多义的协调统一，从而?quot;硬化"的气氛召回人性，赋予个重要因素。
陶瓷雕塑是"火的艺术"，我们不可否认在构造室外景观环境中有一定的局限性，的确，陶瓷雕塑的创作必须虑及制坯、成型、施釉和烧成等工艺程度中的技术要求。但实际上这些工艺要求都是按技术肌理目的提出的，也就是技术工艺标准化。因为超越这种技术标准和要求就意味着"缺陷"肌理的出现。既然，我们并不以为肌理"缺陷"就是缺陷，那么这工艺上的局限也就不成其为局限了。而恰恰是这种"缺陷"肌理构成了陶瓷雕塑艺术独特的艺术语言，成为它介入现代室外环境的重要艺术媒体。 前面我们已经对陶瓷的"缺陷"肌理作了分析和研究，也对存在于某些艺术家心目中对陶瓷的陈旧偏激观念作了批评。从而找寻到了"缺陷"肌理在陶瓷雕塑构造室外景观艺术的重要途径。现在我们来探讨陶瓷雕塑在室外环境中应有的出路。
有人认为陶瓷雕塑要介入环境，首要的问题是解决作品的尺度问题，认为只有作品在构成一定的体量时，才能作为景观雕塑出现。笔者不完全赞成这种看法，从某种角度来说，提出这种看法的人，多多少少受制与唯技术观的影响，表露出了他们对缺陷的恐惧。雕塑尺度取决于所处外部空间的尺度，并与所处环境的性质有关。一般说外部空间尺度大，雕塑尺度也大，反之亦然。就目前国内陶瓷生产的条件来看，烧制大件的陶瓷雕塑作品不是没有可能，笔者在考察了全国的主要产资区后发现很多厂家就能完成。江苏宜兴就有个能烧制三米内的陶瓷推板窑，可见这并不是件困难的事。另外，还可以采用分段烧成法，组合成型，雕塑的尺寸可以无限发展，至于说组合后遗留下来的缝隙，我们就不能按传统的规范去看待了，这种形式往往会给人更多的视觉共鸣。
诚然，现代建筑的外部空间与园林，庭院的外部空间是特定的环境和背景。园林、庭院迁回曲折的道路、自由的绿地，高大建筑轮廊线与直线构件构成的体量与质感，对陶瓷雕塑也提出了特定了要求。陶瓷雕塑在构造室内外环境中与室内雕塑，室外空旷纪念地雕塑应有区别，它的主要特点是：1）题材广泛，位于建筑与建筑之间，街道二旁的绿地、园林、庭院等外部空间的雕塑，要求题材有生活气息，轻松活泼，生动自然。大千世界的人物、动物、植物和抽象构成物均可为题材。而这些恰恰是陶瓷雕塑最有利的表现题材。2）尺度适宜，造型富现代气息，一般来说位于街道旁、园林、庭院绿地中的雕塑尺度不宜过大，大体上与人的比例接近，利于在人们的观赏时创造与日常生活欣赏实物时相似的视线。3）富于变化的材质、色彩，与周围环境相比，雕塑是局部，为了平衡整体，协调整体给人的感受，作为重要局部的雕塑往往对对比手法强调自己，强烈的色彩与周围环境的用材不同利于创造鲜明的不被环境"淹没"的形象，也利于烘托整体。陶瓷材质的丰富性表现和肌理的内在品格，在构筑此类环境时可谓天之骄子。陶瓷肌理的丰富性表现，即能够体现其身的材质特色，又具模仿其它任何材质的可能。
另外，应该指出的，陶瓷室外雕塑的表现肌理与室内雕塑肌理要求不同，不能太细腻，要显眼，要强调光影效果，在制作工艺上的要求要比室内雕塑宽松些，对缺陷肌理更不惧怕，甚至要夸大缺陷。
现在让我们来具体分析一下陶瓷雕塑在构造现代环境的优势所在。我们不仿假设这样一个环境，在由四周高大建设物形成的一个半封闭的空间内，设置一件异型的略带长形或园型的陶瓷作品，表面色彩华丽且粗犷。材料上即打破了空间内的由钢筋混凝土造成的平整墙面的，单调冷漠气氛，造型上又可避免轮廊线上与建筑物垂直线条的重复。造型表面处理上又带给人视觉上轻松自然之享受，显得宁静；安定，使这半封闭环境幽美文雅。假如在这样的空间中，置设一尊金属或水泥的雕塑则显然显现出二种不同的气氛。容易产生单调呆板甚至不稳定的感觉，材料的类似，使得雕塑作品的艺术效果很容易被高大建筑物所吞没，可以陶瓷雕塑在某些方面较之金属，水泥更多地具有"软"的情感因素。
结束语
陶瓷肌理有着极宽的表现邻域和丰富的潜能，可以称它是构筑环境艺术中的钢琴。它可以华丽也可以淡雅，可以凝重质朴也可以晶莹璀粲，它所产生的艺术效果可以是"致广大"也可以是"尽精微"。但尺管它们奉献如此丰存，其内在品格和潜能仍未受到重视和开发，新的环境，新的观念，新的要求，迫使我们对传统的老观念提出反思。
陶瓷雕塑介入环境是艺术发展的必然，相信它必将在构造环境艺术的创造中显示它强大的生命力。
注释
（1）墨哲兰《在返回感觉之据的途中》9页
（2）列宁：《哲学笔记》、《列宁全集》第38页、200页
（3）王朝闻主编：《美学概论》32页
（4）《哲学研究》85年9期
（5）美国诗人罗埃尔丁·语
（6）参见阿恩海姆：《艺术与视知觉》《视觉思维》
（7）参见可恩海姆：《艺术与视知觉》《视觉思维》
（8）贡布里希：《秩序感》 9页
（9）威廉·贺加斯：《美的分析》26页
（10）丁·波特曼语：引自《美术》85，11期，布正伟文
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