编者寄语
　　本文以清代的碑帖之战和此间最具代表性的书论为切入点，观照当代书法的发展，分析、论证中国现代书法所受清代书法之影响。值得一读。
　　历史上，中国书法经历了汉魏、两晋、唐宋等几个鼎盛时期之后，发展几趋完美。然而事实上，汉隶、魏碑、晋帖、唐法、宋意的盛行，在整个中国书法发展史上，大体上都是以单一的书法风格的主流横贯某一特定历史时期的；而在同一时代真正能以碑、帖书风交替发展作为主流的只有清代的书法，现在看来，虽说清代书法的发展由于受到当时社会历史、人文背景发展缓慢等多种因素的制约和影响而显得步履蹒跚，但是，由于在那场激烈的“碑帖大战”中所积淀的综合的书学理论与书法创作模式对后世中国书法发展所产生的巨大影响，却是其它历史时期所难以企及的。
　　一　涛声依旧——馆阁体与文人书法
　　在展开对“馆阁体”书法的谈论之前，我们应先了解一下清初的遗民书法，因为遗民书法直接影响到“馆阁体”书法的发展。说到遗民书法，自然离不开在传统书法领域取得过骄人成就的王铎、傅山两位明末清初的士大夫文人。

　　王铎沦为“二臣”后，虽说清庭授之以高官，但并不宏扬他的人生哲学，同时又因人品遭遇朝人的鄙视，养就了他那特有的难以舒解的心理；于是王氏只好寄情于书画，以求得心灵的解脱。王氏除了在继承二王书风上取得惊人的成就外，还创造了“连绵草”(后世对王氏草书的一种称谓)以抒胸臆。时至今日，我们不禁会想，在当时也许只有像“连绵草”那具有个性张扬和表现力的书法形式，才能真正反映和体现出王氏那种名重一时却遭鄙夷的双重心态。另外，虽说“连绵草”的诞生在当时没有得到朝人的认可与重视，但它却对后世(尤其是当代)书法的发展影响至深。在日本，早在二战前的昭和年间就有了指明以王铎为中心的“明清调”书风的提倡与研究。在中国，王氏对现代中国书坛的影响，应该说是始自80年代东瀛“崇王派”领袖村上三岛访问王氏故里之行；今天看来，王氏书法中影响现代书坛最深的莫过于是他的“连绵草”中(当然有些是行草书)所独有的那种既传统又个性的长幅巨制式的创作形式。岂不见前些年能挤入国字号展览的书法作品当中，就有相当一部分作品的规格尺寸大有与宽敞的展厅一较高下之势，且这种势头一年胜似一年。要不中国书协怎么会在“全国第七届书法篆刻展览”的征稿启事里注明作品规格尺寸的要求呢？这也许是一个值得我们深思与回味的问题。

　　另外，同是遗民且精于书法的傅山，在明亡后，念念不忘旧主恩泽，衣朱衣，居土穴，至死不应清试。傅氏于书初习晋唐，后尤喜子昂、香光书法，甚受其圆转流丽品格之余，自然少不了心追手摹一番。另外，傅氏一生，除了在书法创作上取得辉煌的成就外(清代“馆阁体”书法的发展受其影响颇大)，他所提出的“四宁四毋”美学理论更是备受同仁推崇。他不但影响了整个清代书法的发展，并且为后期碑学兴起也带来了启示。再者，对当代中国书法的发展影响也是巨大的，近二十年来，在书法界习傅氏者日增便是很好的例证。

　　简略说过“遗民书法”之后，再来谈一下帖学“馆阁体”书法。

　　“馆阁体”书法的兴起，缘于封建社会科举制度和当朝统治者的极力提倡，致使“馆阁体”成为书法之正宗。清代亦然。

　　康有为《广艺舟双楫》说：“国朝书法凡有四变：康雍之世，专仿香光；乾隆之代，竞讲子昂；率更贵盛于嘉、道之间；北碑萌芽于咸、同之际。”事实上，香光、子昂的书法堪称明代文人士大夫书法的杰出代表，然而从书法创作风格的形式归类来看，他们的书法源流仍属“馆阁”一脉。由此我们可以断定：清代中前期文人士大夫书法的发展由于受康、乾爷孙俩对“馆阁体”书法的钟爱及身先士卒的“表率”作用所致，“馆阁”也就很自然地成为那一时期书法发展的主流。直至阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》、包世臣《艺舟双楫》的相继问世，其中具有极力崇尚北碑的思想萌芽，这才开启了清代书法的新风，致使“馆阁”之盟主地位受到前所未有的巨大冲击，从而面临着走向“没落”的命运。

　　最后，我们说清代“馆阁”对现代中国书法发展的影响是巨大的，是因为在当代中国书法发展之初，“士大夫文人书法”依旧是条主线。建国初期，能在书坛占据一席之位的书法泰斗们，绝大多数也在文学领域享有相当高的声誉，个别的甚至还是文坛的一代宗师(如郭沫若)。而且在他们当中，书法的创作大多又是以“馆阁体”书风名世而领尽书坛风骚。众所周知，当时的沈尹默、潘伯鹰、郭沫若、沙孟海、林散之、陆维钊等人就是其中杰出的代表人物。再者，对近年书坛执牛耳的如启功、欧阳中石、沈鹏一辈无不在一定程度上受“馆阁”书风的影响。也许，在他们看来，书法艺术只是文学艺术的补充，他们当初并没真正想过要做一名书法家。正如当代草圣林散之生前所言：“我的诗要比字写得好。”要不怎么林老鹤驾之前会有亲笔手书“诗人林散之”的墓铭呢？或许正因为这些文人们皆能对书法持有一颗平常心，到头来才有了在书法界名世的地位。今天，我们在重新审视这段历史时，观照当代书坛，似乎也有受“馆阁”之风影响至深的现象存在，以致近年来诞生了不少以“文人书法”为宗的书法家，要不然前些年又怎么会有人萌生出一个要建立“新文人书法”流派的念头呢？虽然这一概念到如今尚未堂而皇之地登上当代中国书法发展的历史舞台，然而它的潜在意识，却是对“馆阁体”书法(或者说“传统文人书法”)的一种眷恋，所以才有了“新文人书法”这一新概念。基于此，笔者有理由相信：“新文人书法”这一意识的存在，必然会在不久的将来以一种崭新的流派形式出现在书坛。
　　二　历史轮回——隶变，碑学中兴的第一次浪潮
　　很显然，清代书法由帖学向碑学过渡的转型期，始于嘉庆、道光年间，但在此之前，也就是乾隆盛世，书法的发展已经有了“复古求新”的态势，那就是“扬州八怪”的崛起。此外，基于以往帖学“馆阁体”柔弱的书风已经难以满足时人的审美要求，加之事物本身发展到某地特定历史时期，必然会受到“物极必反”自然规律的驱使以及因受到包世臣《艺舟双楫》问世的影响，一时间尊晋卑唐之风骤起，这样，我们就无法不相信当时的书坛会走上反叛之路。另外，还因为当时书法创作工具的改良(此间书法界始用羊毫笔)，给书学界注入了一股新鲜的气息和更为丰富的内蕴，广大的书法家都在积极寻找创新之路，所以，也就出现了清代书法史上碑学的第一次昌盛。如今回首当时的篆隶书发展，我们就会发现：那是自秦汉时期篆隶书形成以来的第一次大嬗变。具体地说，那一时期的篆隶书主要是朝着三个方向发展的：一是以金农、何绍基为代表的“革新派”(他们的隶书创作主要是通过强化笔墨线条形象去打破历史上常规的书法用笔而达到隶变的)；二是邓石如为中心的“改良派”(在书法创作中，往往是通过改良书写工具，充分认识和发挥新工具的功用来达到强化笔墨形象的目的)；三是以伊秉绶、陈鸿寿为主流的“创意派”(在他们的书法创作中，较多的是有意识地舍去隶书以往典型的笔法——波磔，极力弱化笔墨语言之一的线条，强调突出书法结体的空间美)。

　　由于“八怪”均为当时仕途不顺之人，因此，在他们的心目中，那种为食干禄而必备的“馆阁体”书法技能只不过是过眼云烟，一股强烈的逆反心理驱使他们对帖学极力进行抵制和改造。在他们的书法创作实践中，较多的人是彻底抛离了往日那种“乌黑、方正、光亮”的萎靡书风，形成了一种书法创作的新风格。他们当中，最为突出且对后世影响(主要是他们那种“民间书法”的精神)较大的是金农、郑板桥二人。他们以创造独特的执笔法为突破口，分别形成了“漆书”、“六分半书”的自身风格。只可惜到后来，他们都被后人称之为中国书法史上的“偏师”。

　　邓石如的出现应该说是清代书法史上篆隶书发展的骄傲。由于邓氏书法的创新是保持在书法本体范围内的改革，所以被后人推为清代书法大家之首。这一点，从他早年习篆胎息李斯、李阳冰，兼取《石鼓文》之浑厚的书风中可以看出；至于后来邓氏能通过自悟将隶书的笔意糅合到篆书的创作当中，进行“改良”，则是他在清代书法史上占据崇高地位的关键。除此之外，邓氏还是清代碑学第一次高潮掀起的先导人物。在当时，他将目光专注到秦汉碑刻，并不遗余力地在篆隶书上用功。由于邓氏这一代书家找到了帖学以外的载体，从而确定了他在开启后期碑学方面的地位。不仅如此，邓氏在篆隶书创作领域所取得的巨大成就对现代书法发展的影响也是极其深远的。这一点，我们可从当代篆书名家徐无闻、刘江等人的作品中仍能看到邓氏踪迹来证明。

　　继邓石如之后，伊秉绶则以隶书崛起于清代书坛。在当时，伊氏以其独有的古朴质拙、大气磅礴的隶书创作风格(主要是突出表现汉字的空间美)与邓石如一样，对此间衰微的帖学和时尚的“馆阁”进行彻底的批判。虽说伊氏的隶变在当时没有占据主流地位，但在今天看来，他那极具汉字空间表现力的书风却对现代书法的发展影响至深。
　　三　双楫荡舟——碑学中兴的强橹
　　清嘉、道年间，阮元《南北书派论》和《北碑南帖论》的问世，为清代碑学的中兴竖起了第一面鲜明的旗帜，实为功不可没。但话说回来，此时阮元对北碑南帖进行研究的根本目的，仅是想让碑学能与帖学在书坛上享有同等的地位。直到包世臣《艺舟双楫》的出台，才把碑学的地位真正提升到了前所未有的高度；紧接着，康有为《广艺舟双楫》的问世，更是将碑学的地位推上了极至。这样一来，由于两部“双楫”的诞生皆以“尊碑抑帖”为主旨，致使经历800年(宋淳化至清乾嘉)之久的帖学不得不彻底地退出清代书法发展的历史舞台，取而代之的是碑学一统天下的书法新局面。

　　清道光已丑年(1829年)八月，包世臣为能全面展露自己对以往清朝书风长期处于萎靡沉沦格局的不满和个人对书法的主张，遂执笔者就了《艺舟双楫》。《艺舟双楫》一书中的论书部分，其实皆为包氏学书的心得体会和创见，通篇除却围绕“尊碑抑帖”这一宗旨进行论述外，还重点论述和阐明了自己对汉代以来有关书法用笔等一系列书法本体内容的理解和个人的主张。所以有后人评此书说：“此书所辑，皆包氏论书精华篇章……对当时和以后书学的发展和变革，具有绝大影响……此时北碑的盛行，是邓石如开其端，阮元倡之后，而包世臣导其源。”(《中国学术名著提要》)由此可见，《艺舟双楫》对清代碑学中兴所产生的巨大影响是不可低估的。同样，对于当代中国书法中碑体流派书风的继承与发展也是具有指导意义的。

　　与《艺舟双楫》首尾相望的《广艺舟双楫》自1889年康氏著就以来，也可以说是清代碑学兴盛的理论总结。由于康氏在对其崇碑的书学主张进行论述时，较之阮、包两人都有了更为全面系统的升华处理，从而使此书在清代众多“崇碑”的书论中占据了盟主地位。所憾的是，在康氏的书学论述中，有些观点几趋武断，正因此，以致引来了诸如“偏激”、“凭个人印象”等的指责。再者，又因为康氏在其“尊碑抑帖”的书学论述中，除了提出“本汉”意识的碑学出路外，还明确指出了碑学中兴发展的新方向，从而在书坛上掀起了比第一次规模更大范围更广的碑学浪潮，使之最终赢得了“集碑学之大成者”的美誉。

　　综观现代书坛，虽然早些年一片“唯美主义”的呼声充斥书法界，其中也有碑学之风的回潮之音。如今放眼望去。在庞大的书法创作队伍中，习碑或以碑入帖者近年来有增无减。另外，理论研究方面亦有高举康氏“本汉追古”旗帜的学术倡导存在，1996年10月在广州举行的“康有为国际书学研讨会”即是对康氏书学成就的最好肯定。还有，我们可以看到且觉得有趣的是，从“全国第四届书法篆刻展览”以来，当代中国书法在整体创作上相对成功的书法作品普遍存在着“复古”或“扬碑”的现象。更有甚者，为了在国展中抛头露面，甚至不择手段地学起了书法的“克隆”技术。虽说这一做法已经曲解了康氏“追古”的书学主张，但无疑又体现了当前部分书法家的“恋古”心态。
　　四　从《书概》到《书法学》——掀开系统理论建设的序幕
　　刘熙载《艺概》书中《书概》一卷，对有关书法内容与形式所进行的论述极具科学性且涉及面广，所以，从某种意义上说，《书概》是整个清代书法发展史上惟一一部具有高度学术价值的书论。它的问世，较之《南北书派论》、《北碑南帖论》、《艺舟双楫》、《广艺舟双楫》等论书著作来说，在对有关书法的内涵与外延多方面都有了更为全面的解析。

　　首先，对书法之本和书法之用，刘氏在《书概》中率先提出并坚持了“意”和“象”两者在书法创作和欣赏中应相辅相成的观点，“既强调了书法创作中书家心理与思想的重要，也指出了书法应具物象形态之美的特征”。(王镇远《刘熙载的书法理论有何特点》)，继而还将“意”和“象”两者有机地结合在一起进行论述。另外，《书概》全文自始至终具有极强的辩证统一思想，诸如在论各种书体一则中，运用了对立统一的分析比较方法，根据书体发展源流逐层深入地剖析了各种书体之间的区别与联系；同样，在论述用笔及章法时，辩证地阐释了自己对历史上有关书法运笔中种种提法的心得体会。至于对书法风格的论述，更是指明了书法中“意”与“象”两者本应异中有同，同中存异且互为补充、互能转化的辩证关系，从而进一步体现出刘氏本人那种既客观辩证又对立统一的治学思想。

　　其次，对于处在碑学“一枝独秀”时代的刘氏本人而言，能够不为时风左右，以其亲自体验和独立的美学思想去分析南北书派，这在当时是十分难得的。其中，刘氏对南北书风经过详尽的比较解析之后得出：历史上南北派书法的客观存在，本应有各自的审美价值和体系，而且在一定范围内两者应该说是没有高低之分的。更为可贵的是，刘氏在对南北书派各自优劣和所处地位论述中，亦能较为客观地进行评说。由此我们要说，刘熙载应是这一时期书法界惟一能够保持清醒头脑的理论家。

　　第三，最值得一提的是，刘熙载以其渊博的学识和身体力行的实践体验，综合历代先贤谈论人书关系的理论精髓，创造性地提出了“意法相成”的书学主张。今天，我们从刘氏实践书法时所持的“重意”立场就可得出这么一个结论：书法家在进行创作时，必须力求新意，切不可太过拘泥法理。因为在书法的创作中，“意”的体现始终是书法家个性的张扬与品格的集中表现；而“法”本身只不过是表现“意”的手段和途径。当然，这并不是说书法家在进行创作时可以不求法理，任意涂抹；因为世上任何事物本身的发展都是“没有规矩不成方圆”的，书法亦是如此。

　　同理，观照一下当今书法界主流的创作风格过多重“意”这一事实，似乎应证了刘氏“意法相成”的书学主张。但值得担忧的是，时下许多书法家在进行创作时，更多的是追求“意”的表现；相反，对“法”的理解和认知却有日趋肤浅的态势。