最早的木版画起源于中国；现存年代最久的木版画创作于公元9世纪；然而有文字记载的历史还要长得多。木刻的前身是用石料· 金属和木料刻制的官方和私人印章，即图章。欧洲木版画的前身是所谓的织物印花，即把刻好的图形（也叫“模板”）印在织物上；这种方法古埃及早已有之。在德国这种织物印花是从13世纪开始兴起的，首先它可取代昂贵的东方纺织品。

以前在织物或纸张上进行拓印的方法都是彩凸版印刷的原理，即在木板上凸刻出图样，将无用部分去掉，然后（通常用油墨滚筒）在留下的凸出部分上着色。这种原理的印刷术统称为凸版印刷术（如麻胶版画也是如此）。后来发明的用于铜版画和蚀刻画的凹版印刷与此正相反。

如果没有造纸的发明和传播，木版画（以大约1400年起）的发明和传播是不可想象的。从此纸张和印画以及由谷登堡在1450年前后发明的活字印刷开始取代昂贵的兽皮纸以及手工插图和手抄艺术。这个过程标志着文化史上从中世纪向近代的迈进过程，并且由于版画新技法的产生也标志着民主的艺术鉴赏的开端。随着木版画的出现，也就开始了印画技术，就是把图画复制数份。首先用于宗教方面绘画的复制（如圣像和朝圣画），也包括游戏牌。最初的木版画作者都是一些无名的手艺人。第一个出了名的，同时也是最著名的木版画作家是阿尔布雷希特·丢勒。他在木版画艺术上独树一帜，创立和完善了无与伦比的艺术风格。和他同时代的重要人物有卢卡斯·克拉纳赫和汉斯·布格迈尔，他们发明了套色木刻，并很快创立并保持了自己的特有风格。

16世纪初是德国艺术天才辈出的阶段。此后版画开始普及。它不仅被应用在书籍插图上，而且还以迅速有效的传单形式被宗教改革者和反改革者们用作宣传工具。因此，木刻的艺术质量受到了损害，并在17世纪和18世纪受到了铜版画腐蚀技术的冲击。

在19世纪初，木版画因采用了新的技法而重新复苏，并为人喜爱。这种创新是由英国人托马斯·毕维克（1753-1840）开始的；他一反以往用小刀在纵剖木板上刻画的传统作法，而是使用能够刻出最精细条纹的专门刻刀在硬质横断板面上刻画。这种新技法叫木口木刻。由于它色调层次多，亦称“色调木刻”。它也可用于书籍和报插图的复印。首先采用这种更加完美的新技术法的人当中有卡斯帕尔·达维德·弗里德里希（1774-1840）。他的兄弟是格赖夫斯瓦尔德的一位木匠，在他帮助下卡斯帕尔掌握了这一技法。路德维希·里希特（1803-1884）和阿道夫·冯·门采尔（1815-1905）则是先把他们设计的书籍插图反贴或描绘在刻版上（后来采用照相术复制在刻版上）然后交给专职雕刻师雕刻。这种分工从丢勒时代起就已十分普遍。但是，随着工艺程序机械化的提高，它影响着线条的直接性及其原有的表现力。


20世纪德国木版画的发展趋向

19世纪末20世纪初，任何其它版画艺术都没有经历木版画这样全面的变革，这无疑要归功于木版画摒弃了学院式的艺术理想，而着眼于艺术和生活的源泉。率先进行全面变革的是三位外国人：法国的保罗·高更（1848-1903），他说：“原始的东西对我来说是一种乐趣”挪威的爱德华·蒙克（1863- 1944），其现存的作品最先在德国被接受；瑞士画家费利克斯·瓦洛顿（1865-1925），其夸张的艺术风格已超出了“青春艺术风格”的影响。许多志趣相同的艺术家深受他们的影响。在德国，受到他们的影响，同时也受到日本浮世绘画派影响的三位各有特点的人物是：埃米尔·奥尔利克,威廉·拉格,瓦西里· 康定斯。斯青春艺术风格的流行波及到整个工艺美术行业，包括建筑师。如彼得·贝伦斯,埃克曼,瓦尔特·克勒姆,卡尔·蒂曼,E·R·韦斯等，他们都创作出了涉及面广泛的套色木刻。但是，那些新思想最终促成变革还是由于德累斯顿艺术家协会“桥社”的几个出生于1881年至1884年之间的大学生：凯尔希纳，海格尔，施米特—鲁特勒夫，佩许斯坦因。确切说，他们是“表现主义艺术家”，但他们的“表现主义”影响了整整一代人，其中包括慕尼黑艺术家联盟“蓝色骑兵社”的成员（马尔克，康定斯基，坎彭顿克等）和一些独立的艺术家，如诺尔德，罗尔夫斯，民拉赫，贝克曼以及伟大的凯绥·珂勒惠支女士，身为成熟的女艺术家她还受到了“那些独辟蹊径的青年人”之影响。表现主义通过格里斯哈贝尔传到我们今天。当然，在木版画妆中还出现了一些完全不同的其它艺术风格，它们都进一步堆动了木版画的发展。但据我们所知，这些东西迄今还未受重视，或者说未得到充分的估价。


研究现状

通过图文来了解所谓典型现代派的木版画，在今天来说是不成问题的，人们普遍认为，木版画是本世纪头十年德国艺术不可缺少的一部分。这就是说，表现主义的木版画当时已形成了一种风格，并常常走在其它绘画的前面。相反，传统的观念邓认为版画只是或多或少地把画家们创作出来的东西复制一下。20世纪德国伟大艺术家们的版画伤口在题材内容和思想上比以往任何人的伤口都有丰富得多，广泛得多。他们具有独创性，而不效仿别人即使是为那些风格近似的作家们的著作绘制插图也是如此。目前，人们正在广泛深入地研究这些作品并出版了画集与目录。

但是，如果有人对表现主义的范围以及它在艺术上所达到的光辉顶点视而有见的话，那么艺术史的参考文献对他们来说就无任何价值。现在就存在着这种印象，好象木版式画随表现主义一道寿终正寝了。摆在您面前的这本展览目录则是第一次指出并证明，这种看法是不正确的。它会告诉您（尽管只能一步一步地来）木版画直到今天始终在包括其它流派的新老艺术家当中生存市面上。从1924年至1984年这段时间的发展会使您对相应的分类和年代得出清楚的概念。如前所述，这是介绍近60年来德国自动画发展的首次尝试，因此不可能没有错误和缺陷，但它毕竟会对版画研究起到推动作用。


表现主义以后的德国木版画（1924-1984）

20年代中期，诺尔德，罗尔夫斯和施米特—鲁特勒夫等艺术家们根据自己进行版画创作的切身体验一致认为，木版画因其形体夸张是最富有表现力的艺术形式。其它一些艺术家在木版画创作上则是“锲而不舍”，如凯尔希纳（卒于1970年），他即使在职自愿到瑞士达沃斯流放期间都不愿放弃自己在“桥社”的领导权。还有海格尔（卒于1970年），他由于政治原因被迫于1933年至1945年中断了木版画的创作而到了50年代他又重操旧业。所有这些“早期的”表现主义艺术家都得面临这种情况：人们要把他们晚期的作品同早期的相比较，但他们的晚期作品却已失去了表现主义的特色。

另外，有一大批独立的艺术家只是在巨烈动荡的20年代初这段时间——同样是由于受到感染——才采用了木版画这一最有力的版画形式，但随着表现主义的终结，他们又停止了木版画的创作。如珂勒惠支女士、巴拉赫、贝克曼、法宁格、艾伯茨、莫尔察恩、米切克—科兰德、迪克斯等。

那么，是哪些画家使青春派和表现主义艺术得到继承与发展呢？首先是一些后起之秀，如奥托·潘科克（生于1893年）、沙尔（生于1896年）、费利克斯米勒（生于1897年），此外还有一位木口木刻大师卡尔·勒辛（生于1897年）；其次是一些雕塑家，如马塔雷（生于1887年）和马尔克斯（生于1889 年），他们出于对木头的特殊感情，不仅从事雕塑，而且直到晚年还创作了相当水平的版画；再其次是一些被忽视的构成主义画家和木版画抽象派艺术家，如康定斯基（不仅是他的早斯作品，而且也包括其晚期作品）、莫奥利—纳吉、约瑟夫·阿尔贝斯和瓦尔特·德克赛尔以及汉斯·阿尔普和阿道夫·弗莱施曼；另外也不能忘记社会主义的“科隆进步艺术家小组”的成员：塞韦特、霍尔乐、阿恩茨。他们在艺术史上荒废的那十年（1924—1934）中，并且在此之后也经常不顾纳粹政权文化政策的严重干扰创作了许多木版画。人们记得，对木版画传统影响最大的H·A·P·格里斯哈贝尔（1909—1934）从1935年至1939年创作了多幅组画“罗伊特林根的印刷品”，而且从1946年起处于领先地位的画家E·W·奈在1934年和1938年两度创作了木刻组画。最后提到的这些艺术家的所有作品在今天都是极为珍贵的。因此，他们的部分作品不能在这次展览会上展出（除非是租借）。这些作品的印张——包括制版——非常少，因此传播的范围也很小。尽管如此，它们对于德国木版画的历史仍是至关重要的（而且在有关的文献中也是不可缺少的）。

1945年希特勒垮台使文化生活重新获得解放，并加速了它的发展。此后，幸存下来而未流亡国外的“老人们”又重新登场了：阿尔普以及随他之后揭开新的一页的尤利乌斯·比西尔、韦尔纳·霍尔、海格尔、马尔克斯、马塔雷等等。这时，格里斯哈贝尔也可以放开大干了。当然，年青的一代也继承了木版画的传统：在柏林的施米特—鲁特勒夫的学生克利曼，在汉堡的马劳的学生扬森、在杜塞尔多夫的马塔雷的学生博伊于斯和在斯图加特的受施莱默影响的沃恩以及同样在斯图加特的勒辛的学生富尔希。从兴旺的格里斯哈贝尔美术学校中也涌现出许多优秀的作品：约祖亚·赖歇特木刻美术字（抄录了一首具体的诗歌）和克劳斯·策的宇宙的风光。 “新野兽派”的创始人巴塞利茨、彭克、基费（他没有单独创作版画，而是在他的绘画中加入木刻和为书籍做插图，如“莱因河”）为木版画带来了新鲜的气息，当然也有那些最年青一代的功劳：博伊于斯的学生伊门多尔夫、吕佩尔茨的学生马蒂亚斯·曼森以及费利克斯·德吕泽和马尔库斯·厄伦等人。

木版画东山再起，而原先占主导地位的完美的绢网印花工艺却同时衰败，这并不是版画方面特有的现象，而是艺术上的一种普遍现象：人们到处都在重新采用原始的自然材料。木刻重新受到人们的重视。同生态学方面的情况一样，艺术家们都避免使用人造材料，因为这些材料缺少自然魅力。上面最后提到的几位艺术家几乎都搞木雕，而且更爱原木。巴塞利茨首次于1980年在两年一度的威尼斯国际艺术博览会上一鸣惊人。1982年彭克用原木创作了“德国的偶象”；他们俩和吕佩尔茨组成了一个最新的“画家雕塑家”小组，并于1984年一同参加了巴塞尔“20世纪的雕塑”展览。


德意志联邦共和国以外的概况

如果有人断言，木刻不仅在其开始阶段，而且在今天基本上是一种德国的艺术表现形式，那么他就不要怕冒着忽略许多情况的危险看看德意志联邦共和国以外的情况。有一点是肯定的，即木版画的家乡更应该说是在东欧，而不是在西欧。而两部分德国位于这两者中间。最近几十年内，一些最重要的版画国际博览会是在波兰（克拉科夫）和南斯拉夫（卢布尔雅娜）举办的。与西欧的历次展览不同，木版画在这些展览中占了主导地位。随着宗教改革时期的传单而普及的木版画在社会主义国家里成为人们最欢迎的表现形式，包括在中华人民共和国也是如此。1984年北京举办了四川（中华人民共和国最大的省）美术学院美术作品展览，其中主要的、在艺术上给人印象最深的就是木版画。用材方面的问题恐怕在这当中起了重要作用：木料比铜料或石料更容易得到。至于传统和政策对木版画的生存起了什么作用，华沙铜版画陈列馆女馆长叶连娜·雅基摩维茨女士在她的著作《1945年以来的波兰版画》（维也纳图什出版社1976年版）中说得很清楚：“木版画传统对那个时代波兰版画风格起了决定性作用，而华沙一直到1939年都是木版画传统的中心。那里的“里特（RYT）”版画艺术家协会联合的首先是木版画作家 ······1947年在克拉科夫成立的‘版画家9人’小组所提出的纲领真正继承了这种木版画的传统。如果以版画的民主性为前提，就会首先把在广大群众中传播文化和艺术视为版画的社会任务。”

民主德国的情况与此类似。沃尔夫冈·许特的内容广泛的著作《德意志民主共和国的版画》（德累斯顿出版1979年版），可以说明这一点。另外，沃尔夫冈·罗特在《法兰克福总汇报》1980年6月26日的评论中也写道：“到处都可以看到德国的表现主义，不仅仅是在木版画方面。那里的木版画是长盛不衰的；而在我们这里，木版画几乎只剩下格里斯哈贝尔的一种风格了。”尽管罗特的说法并不全对，但正象这本展览说明所证实的，联邦德国木版画创作的普遍繁荣确实是最近才开始的——由于两位德国东半部艺术家巴塞利茨和彭克的到来，在这里他们的艺术才能不受束缚。在那里直接继承表现主义的较老的艺术大师中值得一提的有：威廉 ·鲁道夫（1889—1982）、汉斯·于赫泽（1894—1977）和奥托·尼迈耶—霍尔斯坦（生于1896年）。木版画在苏联尤其在书籍插图方面占有特殊位置，在那里木面木刻至仿还少于木口木刻。苏联版画的繁荣要归功于建立风格的艺术大师W·A·法沃尔斯基（1886—1964）。他1950年至 1908年在慕尼黑学习，并于1908年在版画创作上做了首次尝试（见：韦尔纳·施密特著《俄国木刻150年（1813—1963）》——德累斯顿铜版画陈列馆1964年展览目录，以及耶夫根尼·利维丁著《苏联版画》——斯图加特国家美术馆1971年展览目录）。

除德国以外，在西欧有名望的木版画作家，比较突出的有三位：道德是尤其在德国受欢迎的比利时人弗朗斯·马塞雷尔（1889—1972），其表现主义的“绘画小说”反映了20年代初的各种社会弊病；其次是1889年生于荷兰吕伐登的荷兰人M·C·埃舍尔，他直到去世（1972年）都充满了超现实主义的幻想，并开创了版画艺术的新天地；第三位是1914年出生的丹麦人阿斯格尔·约尔恩，他是哥本哈根—布鲁塞尔—阿姆斯特丹先锋派画家小组（1948年成立）的成员，创作了许多具有所谓抽象表现主义效果的套色木刻。1917年以后生活在瑞士（达沃斯）的E·L·凯尔希纳（卒于1938年）从1925年起作为木版画家在艺术家协会“红蓝社”继续从事木版画创作。1920年生在苏黎士的金属雕塑家罗伯特·米勒在汉斯·阿尔普的影响下于1964年创作了结构奇特的“十幅木版画”集。意大利的玛利亚·波诺米女士（生于1935年，曾在纽约学习过）擅长利用木料的特点创作象征派的套色木刻。除此以外，木版画创作在地中海地区的艺术家那里似乎不是特别活跃——然而德兰、杜飞、马伊洛尔、布拉克、米勒等人创作的书籍插图则属例外。年青的毕加索创作的唯一的一幅木版画和马蒂斯 1906年创作的三幅木版画，达到了野兽派的顶峰。我们对于今天英国和斯堪的纳维亚的木版画发展情况不太了解（约尔恩除外）。威廉·莫里斯（1834— 1896）通过1890年成立凯尔姆斯科特出版社首先在书籍插图方面重新振兴了英国木版画，但它的寿命似乎并不比青春艺术风格派更长，尽管有象伯恩—琼斯、比尔兹利、克兰、尼科尔森和布兰温这样一批有影响的艺术家。

在美国，有一位对木版画着迷的卓越的艺术家伦纳德·巴斯金（生于1922年）。他创作了最小和最大规格的纯黑白色木版画。生于1928年的海伦·弗兰肯特勒女士（从1958年与罗伯特·马瑟韦尔结婚）完全是另一种风格，她擅长印制多层次的色彩明快的木版画·


结束语

单独论述任何一个专题都会导致片面性,但它却可以透彻地介绍新的知识。如果我们只从木刻的角度来介绍20世纪德国艺术的历史,那就不可避免地会出现对一些伟大的艺术家介绍的太少，而对一些不太重要的艺术家介绍的又太多的现象，更何况每个艺术家在这里平均只展出三幅代表作。但是，艺术家的水平不取决于展出作品的数量，而取决于展出作品的优劣。这里展品数量少也由于受财力与展览条件之限，加之搜集工作只是在1981年到1984年这三年内仓促进行的。由于租价太高，我们不得不决定放弃搜集表现主义的套色木刻的打算。作为弥补，我们则力求在一定程度上把所有不太著名的版画家（不包括纯插图画家）都包括进来并为他们恢复名誉。德国书籍插图中的木版画或许可以单另书一章，这本目录中只涉及单幅版画。


木刻的制作技术说明：

目前，木刻的制作技术仍没有任何变化：沿木纹纵向锯成的软木料（最好是梨木）要比硬木料更适用。用小刀刻制绘在刻版上的图案，每条线要刻两刀，一刀是沿图案线条向外斜刻下去，然后相对斜刻另一刀，以取下刻版上的木屑。刻版上画面的较大部分的空白处用刀铲去。现在，木刻家们不再用普通小刀，而常用不同口径的槽刀和角刀作画，用这些工具只需一刀即可刻出画面的线条。要修改刻版上的刻痕是不可能的，除非用补版来挽救。在构图时，艺术家必须始终注意，他描绘在刻版上的东西印到纸上是与原图相反的（如左手变成右手）。

来源：网络