雕版印刷技术在中国最早开始。象下面这样的历史材料都还是被态度慎重的历史学家所怀疑的：新疆曾出土一页残破纸片，上面有两行残缺不全的文字：“…官私…延昌三十四年甲寅…家有恶犬行人慎之…”（延昌三十四年是公元五九四年，是吐鲁番地方古代一个地方政权“高昌国”的年号）看来很象印刷品。又古书上记载隋开皇十三年（公元五九三年）曾下诏提倡佛教，其中“废像遗经，悉令雕撰”曾被解释为雕版印刷佛像或佛经。——这些材料虽有待进一步证实，但九世纪时，雕版印刷已广泛流行的事实则是完全被证实了的，而且那时雕版印刷的流行是为了能够以极大的数量适应人民群众的需要的。显著的例证是很多史料都谈到了历本和韵书（以注读音为主要目的字典）的刻印。唐德宗时（公元七八○一八○四年）冯宿上奏章说每年政府的新历还未颁布，四川、淮南等地出版的历本已满天下，因而请求政府加以禁止（农历要每年计算月长月短以及二十四节气在一年中的排定，古代都是由皇家的天文学家计算，用皇帝的名义颁布施行）。唐文宗在公元八三五年曾禁止诸道州府，不得私置印刷历本的木版的诏令是见于记载的。唐朝末年，江东商人因为贩卖的历本上大小尽各有不同，而引起了争执。唐代历本的实例有敦煌发现了乾符四年（公元八七七年）和中和二年（公元八八二年）的两个残本，此外敦煌也发现五代和北宋时代的历本。中和二年历本是“四川成都府樊赏家”刊行的。四川出版的韵书，在日本和尚宗叡在咸通六年（公元八六五年）带返日本的佛经和其他书籍的目录中，就有唐韵和玉篇各一部。四川在唐代已经成为印刷中心，公元八八三年一个官吏柳玭在成都城东南的书铺里看到雕版印刷的“阴阳杂说、占梦相宅、九宫五纬之流”的迷信书和“字书小学”等字典之类。当时在群众中有地位的文学书也被雕版印刷，如白居易的诗歌由于受欢迎，在浙江一带有印本沿街叫卖，并且人们可以用来换取茶酒。这是白居易的朋友元稹在公元八二四年为他的诗集作的序文中谈到的。五代时候，四川雕印文学书尤其盛行，而特别是当时的新从民间文学中发展起来的词典。也有个人为自己的作品刻书的，如官僚词人和凝及和尚诗人兼画家的贯休都刻印了自己的集子。西蜀的宰相毋昭裔曾刻“文选”和“初学记”，起因是他年轻的时候向人借书不得，于是发愿在显赫以后要刻版印行，让读书人都能很容易的看到。这也说明刻卷帙较伙的大套书这时才开始。
由以上这些片段的记载可见雕刻印刷在民间最迟自唐代末年，九世纪起已发展起来。刻印的中心有成都、淮南（安徽）、江浙。所刻的书以民间日常需用的日历、字典、诗歌文学和宗教迷信书为多。
唐代雕版印刷的重要实例，也是全世界现存的第一部完整的印本书，是唐咸通九年（公元八六八年）刻的《金刚经》卷子。全卷是七张纸拼成，第一张引首扉画为佛在祗树给孤独园长老须菩提说法图（图365）。这是中国版画史上现存的第一件作品，线纹流利，细致，经文字体笔划也极精美规整，表现出雕刻技术已非常成熟。此一现象之特别值得注意，乃是它可以说明，雕版技术应该在此之前早已开始了。这一幅引首扉画的构图形式成为此后佛经扉画的标准格式。
敦煌还发现有捺印的千体佛像残幅，是墨印的成排的小佛像，再用笔加彩。五代时期的单幅的《毗沙门天王图》和《救苦观世音菩萨图》（图366）制于晋开运四年（公元九四七年），是敦煌的统治者曹元忠为了祈福而大量印制的。这一些作品和敦煌发现其他印本佛像以及杭州雷峰塔倒坍后发现塞在砖心中的宝箧印陀罗尼经（吴越王钱俶在公元九七五年造）同为版画史上罕见的早期的作品。这些佛教的宣传品之所以雕版印刷也是因为可以达到大量流通的目的，按照佛教的规定，成千成万的传播佛像和佛经是祈福的重要方式。
宗教迷信的书籍和图画书籍雕版印刷流传，是因为在封建社会中，人民的物质生活和精神生活的进步都不能摆脱落后的阶级社会的限制和剥削阶级的统治。由于同样的原因，从五代开始，统治阶级更着手大规模的来利用这一人民创造的传播文化工具。
五代时，在政治情况不断变化中仍能一贯保持自己的显赫地位的冯道，看到江南和四川来的人贩卖印版的文字，内容很多，但是没有儒家经典，于是在他的倡议下，用官府的力量以国子监的名义印了卷数浩繁的儒家经典共十一种，从公元九三二年开始到九五三年完成。这批经典的版本是雕版印刷历史上有名的五代“监本”。自此以后，历代国子监都把印儒家经典作为自己的工作。
北宋的国子监在汴梁和临安，南宋在临安都进行了雕印儒家经典的工作，金、元则在山西平阳设立了“经籍所”，宋代各地方政府也进行刻书。宋、金、元官府刻书的范围已逐渐扩大，并包括了一些重要的历史书、子书（古代思想家的著作）、文学（诗文集）和技术书（特别是医学和算学）。北宋末年汴梁国子监的书版和工匠被金人掠到山西平阳，南宋末年临安国子监的书版在明代初年集中到了南京。明代官府刻书种类虽更繁多，但特别着重的是四书五经及其注释，科举文章的参考书（如：古文真宝，古文真粹，宣传唯心思想的“性理”的哲学书，等等）。明代分封在各地的皇族藩王也多利用刻书聚集一些文士。康熙、乾隆时期除了刻经史以外，更刊印皇帝的诗文集和用皇帝名义编撰的各种百科全书，乾隆武英殿殿版书共一四七种。
宋代开始的另一根据统治阶级意旨进行的大规模雕版印刷是全部佛经和道经的出版工作。宋初开宝年间在四川雕印了整部《大藏经》，共费时十二年（公元九七一——九八三年），全书共五千多卷，当时并以之赠送朝鲜、日本和越南各国。这部藏经在中国雕版印刷史上很有名，称为《开宝藏》。宋代政和年间又刊印了全部道教经典：《万寿道藏》五百余卷。宋代以后，金、元、明、清各代都曾屡次编纂并刻印全部佛经和全部道经，其中也有不是直接由皇家主持的，例如有名的《赵城藏》的雕造是金皇统八年至大定十三年（公元一一四八——一一七三年）二十五年间由山西解州天宁寺在民间自行募集而进行的。
在这一些直接为统治阶级所支配的雕版印刷事业中，版式的设计，字型的设计和雕制及印刷的精美而有显著的艺术价值：这些印刷物中也有版画插图，除了科学技术性的图解插图以外就是一些教育性质的插图，例如宋代雕印的《三朝训鉴图》、《列女图》、《营造法式》（建筑术）和《三礼图》（考古学）等。宋代还曾雕印过《耕织图》。
二、宋元时代的版画艺术
版画艺术的繁荣是作为文学书籍的插图，随着文学艺术中大量描写人民生活和人民的思想感情的现实主义的发展而出现的。
在唐、五代的雕版印刷的经济的和技术的基础上，产生了成为宋代商业资本经济活动的一部分的雕版印刷的制作和贩卖。从十世纪到十四世纪，雕版印刷生产的中心地区的汴梁、临安、福建建阳、四川眉山、山西平阳（今临汾），最后是北京。这些雕版印刷中心先后都曾进行印制通俗的有插图的文学书册甚至独幅版画。
北宋初年汴梁的印刷既有五代的规模，而且由于统一了西蜀，也增加了新的力量。汴梁除了印书以外，也已经开始了单幅图画的印刷。熙宁元年（公元一○七二年）皇帝曾将吴道子画的钟馗镂版印刷分赠大臣。市街上年节有一般的门神钟馗等印就出卖（七夕有目连经印本发卖）。司马光死后，群众把他的画像刻印出售，有人由此而发财的。也可见图画镂版在当时的汴梁很流行。
靖康之变以后，汴梁的书版和工匠都被金人掠往平阳（又称平水，今山西临汾），平阳成为金、元两代政府和民间的重要印刷中心，《赵城藏》就是平阳的产品。现存平阳雕印作品中最引起我们注意的是在甘肃发现的《刘知远诸宫调》（宋代说唱文学的重要作品）和两幅版画，一幅《四美人图》上面题字：“随朝窈窕呈倾国之芳容。”内容是班姬、赵飞燕、王昭君、绿珠四个古代著名的美人，上面写明“平阳姬家雕印”（图367）。另一幅神像题字：“义勇武安王位。”刻的是关羽和关平等五个人的像，写明“平阳徐家印”。《四美人图》是当时很受欢迎的一种装饰画。
四川成都的雕版印刷中心早在九世纪已经形成，其中很多通俗书籍。十一世纪以后，四川的印刷渐聚于眉山，所出的文学作品，如李白、王维、苏轼父子的诗文集和类书在当时很引起注意。
杭州成为雕版印刷的一个重要中心，从五代开始一直未坠。在宋代，除了屡次为政府印制四书五经等以外，也曾印制大量文学作品供应社会一般需要。从南宋中期到元、明之间，杭州有很多书铺的名字保留下来。陈起和陈思的书籍铺刊印的唐人的诗集和文言的传奇故事集在当时销路很广，另外有尹氏书籍铺、贾官人书籍铺也是有名的。杭州书铺在宋元之际，刊印的一些平话小说和戏曲，如中瓦子张家书铺的《唐三藏取经诗话》和《关大王单刀会》、《李太白贬夜郎》、《尉迟恭三夺槊》等杂剧都保留到现在。临安市上也有印本年画如门神、钟馗等出售。 福建建安（今建阳）造纸业很发达，就现在所知，从十二世纪开始出现了一些书铺，集中在建安的麻沙、崇化两坊。所刊印的书，有把正文和注释合并印成一本，便于阅读的经史古籍，也有为了文人科举需要的一些查阅古代掌故的类书。此外，日常生活中用的常识书，如《事林广记》以及星相医卜之类也很多。而特别重要的是曾印过大量有插图的话本小说，开辟了版画插图的道路。建安书业在元明之际仍继续发展，到清初才渐渐衰落下去，而为南京等地所代替。建安的版画插图的印刷事业有广大的影响，其中南京的戏曲小说的印刷是建阳的继续，其最明显的事实是建安和南京印本都是大量的加入插图，并且插图具有同样的朴素风格。 平阳、杭州和建阳三地在十三、十四世纪都出现了小说戏曲和版画的雕印，我国版画艺术真正开始的时期已经到来了。 北京在元代初年随着它在全国政治生活中重要性的增加，也开始成为一个雕版印刷的中心，建阳最有名的一家书商余氏的书版就在宋元之际售给了北京的书商汪某。北京在明清两代和南京同为全国木版印刷力量最强大的中心。
明清两代雕版印刷已普遍于全国，支持了它的发展是人民需要所形成的市场。下面我们将分别叙述版画插图和年画的发展。
三、明清时代戏曲小说的版画插图版画插图是有力的普及工具，闺范、列女传、状元图考、三教搜神大全、儒教列传之类内容浅显有插图的书格外盛行。这一类的书的插图虽也有较好的，特别是在雕印技术上有一定成就，其中也出现若干来自生活的真实的形象。 版画插图也被用来形象地介绍科学的和技术性的知识，成为一种具有说明作用的图解。宋代以来和商业资本一齐发展着的生产技术尤其提出了这样的要求。《齐民要术》（手工业）、《农政全书》（农业）、《军器图说》（军事）、《灸经》、《本草》（医药），以及一些地方志等都利用了插图。
为版画插图艺术的发展与繁荣提供了真正的基础的是文学作品，特别是市民文学的戏曲小说，它表现了丰富多样的生活内容，对于社会的矛盾进行了揭露，对于一些社会现象作了善恶的判断，而深入细致地刻画了人民的思想、感情、心理、意志和愿望。虽然其中也有封建性的糟粕，而且在明清之际的某些戏曲小说中，士大夫们也有意地想把自己的东西插进去，但市民文学的戏曲小说是最具群众性、民主性的一种艺术形式，人民的爱好抉择与道德的判断就决定了它的艺术力量。戏曲小说所供给的生活内容是版画插图的艺术的生命。 宋、元之际，杭州、建安的插图本平话小说的前驱。十四世纪南京成为朱元璋的都城以后，印刷事业发展起来，十六世纪的南京成为版画插图的中心。
元代建安虞氏所刊刻的《全相三国志平话》、《全相续前汉书平话》（图368）、《全相武王伐纣平话》等是重要的代表作品，其版式都是上图下文，虽以文为主，但有连环图画的性质。画面景物单纯，在同一平面构图上不着重表现空间深度，而人物形象异常真实生动，甚至深入细节。可见是以刻画人物为主要目的。建安插图本的风格直接影响了南京。
南京富春堂和世德堂所刻的“传奇”可以作为在建安风格影响下的南京版画插图的代表。富春堂刻的传奇多是无名作家的作品，每十种一套，大概共有十套，计一百种。内容是多样的，有历史故事，英雄人物的传说，民间流行的传说，爱情故事等等。“传奇”是明代从江南舞台上流行起来的一种戏曲形式，富春堂和世德堂的传奇，版式相同，每本都有全幅的插图十余幅。插图的绘制和雕刻的风格质朴，线纹转折较硬，并利用了粗黑的宽线，形象因而突出，构图上虽有简单的布景，但画面组织上是根据了舞台场面，走在旅途上的人和坐在家里盼望等待的人可以同时出现在一个画面中：室内室外不分；人物之间的距离一般的过于接近；这些都看出是舞台场面痕迹。人物形象很生动，虽是根据了剧本类型化，但动作的达意和表情都很鲜明并且有力。
富春堂和世德堂的传奇已经翻印出来的有三十余种。其中有镌刊着年号的“万历辛巳”（公元一五八一年）《王商玉玦记》。此外，风格与富春堂等相同的插图有南京刘龙田本的《西厢记》（图369）和北京印弘治本《全相奇妙西厢记》（公元一五五八年刊本，图370）都是重要的代表作品，也可以说明建安风格的流行。弘治本《全相奇妙西厢记》上图下文，版式也和元代建安刊本相同。
富春堂和世德堂都是唐姓书商经营的，唐某有时用“唐对溪”的名字。另有唐姓的“文林阁”和陈姓的“继志斋”也刊印了一些传奇剧本。在这些刊本中出现了明代版画插图中另一重要的风格，即所讲的“徽派”。
在明代安徽歙县（旧称“徽州”或“新安”）曾产生很多有名的雕版名手，其中最有名的有黄汪两家。他们在徽州刊行的刻书，如有名的所谓仇英绘图的《列女传》，也在其他地方刊行，如虎林（杭州）容与堂刊本的《李卓吾评玉合记》和《琵琶记》都是黄应光镌刻。他们的作品在风格上并不完全相同，但基本上可以分为两种，一种是被称为“新安黄氏”或“徽派”一体的，一种是明代末年南京、苏州、杭州等地共同流行的一体。
新安黄氏所刻书留下来了很多雕版名手的名字，黄铤刻《目莲救母劝善戏文》，黄鏻、黄应泰刻《程氏墨苑》，黄伯符等刻《大雅堂杂剧》，黄应光等刻《元曲选》、《西厢记》、《昆仑奴》、《玉合记》等，黄一彬刻《青楼韵语》等都是很杰出的作品。这些作品产生于万历、崇祯年间。所谓“新安黄氏”的标准版画，其特点为线纹细如发丝，转折柔和，人物体型较长，青年男女的长圆脸形和似笑非笑的表情代表那一时代的理想；取景室内必联带表现室外，画面上布置的各种景物都是雕镂得很细致，门窗、地砖、簟席的花纹繁密整齐工细。雕刻技术较富春堂更精美，但在人物形象的刻画上看不出显著的进步（图371）。
黄一彬的《青楼韵语》就代表了另外一体，也是明末南京和苏杭一带版画插图最流行的，较成熟的风格。可见人物表情和人物的关系都更真实自然，环境中的丰富景物非常详尽而工细地雕刻出来，在雕版技术上和烘托气氛的艺术效果上都有特殊的成就。黄应光的《元曲选》、刘君裕的《百二十回水浒》、刘应祖等人的《金瓶梅》、洪国良等人的《吴骚合编》、新安汪氏一家的汪成甫的《唐诗画谱》，都是篇幅繁多的大规模的插图。构图及人物造型上摆脱了富春堂和“新安黄氏”的舞台场面的痕迹，人物动态、关系和环境合理的组织起来，能够很统一而恰当的表现主题。 百二十回的水浒全传插图中的“火烧草料场”的紧张的情绪，“说三阮撞筹”的富于诗意，“四路劫法场”的纷杂动作的统一效果，“火烧翠云楼”（图372）的巨大战争场面等等都是大家熟悉的场景，都以绘画的形象予以生动的再现。规模巨大的场面和细腻的感情，人物的鲜明性格和尖锐冲突都一一得到恰当的处理与表现。
明末的苏州和杭州也有一些版画名手，例如杭州的项南洲，《吴骚合编》（太湖区域民间流行的叙事或抒情的歌曲集）有他的作品。他雕版的《西厢记》插图（图337），生动而细致地描写了极其微妙感情变化。他也雕刻过一些戏曲剧本的插图，这些插图可能是根据某些底稿的，明朝末年民间画家和雕版家时常合作，例如吴兴凌蒙初（他和闵齐伋两家都是以从事朱墨套印出名）刊行的朱墨本的一些传奇剧本（《牡丹亭》、《红梨记》），就有苏州的画家王文衡绘图，刘杲卿镌雕的插图。 明末这些版画插图在风格上趋于纤细，人物比例小，着重外景的描写，而特别是追求表现细腻的感情，诗情的表现渐渐代替戏剧性的动作表现，而且也有了不健康的成分，戏曲小说的版画插图，正如这些戏曲小说本身一样不可避免的夹杂了封建糟粕，如那种纤弱的和病态的情感，甚至色情丑恶的形象，也在明末版画中出现。也有些画面一般化，缺乏表现力。但是明末的版画插图的全部，无论其内容或表现，都是异常丰富的，论其质量，也是高的。
明代末年插图作家（不是雕版家）中不能忘记的是陈洪绶。他的《九歌图》、《水浒叶子》（图340）、《博古叶子》（图339）等，都有鲜明的个人特点。
明代版画印刷技术方面的一个大创造是发明了彩色套印。每色各用一版，重复套印以产生多种色彩，这种技术称为“饾版”。又利用凸版在纸面上压出凸现的花纹，这种技术称为“拱花”。运用这种技术刊印一些极精致美丽的画幅的是南京的徽州人胡正言，他编印了《十竹斋画谱》（公元一六二七年）八种，《十竹斋笺谱》四卷（公元一六四四年，图373）。彩色套印技术的普遍应用可能仍是始于年画。
清代初年的版画插图就现在所见，康熙时徽派名手鲍承勋的作品（一些杂剧插图）承继了传统，而名画家萧尺木起稿的《太平山水图画》（图348）特别表现了雕版技术上的丰富变化与巧妙，雕手为汤尚，他的刀法的运用值得分析。这说明，版画艺术自身在清初是具备了发展的基础与条件的。但是满清统治以“诲盗诲淫”的理由，反对民间的戏曲小说的流行，几次禁止，没收，并加以集中焚毁，这就不仅大大打击了戏曲小说的发展，也阻碍了版画插图的发展，而使之陡然衰颓下来。
清初的版画中有一些歌颂皇帝的作品，如《万寿盛典》（图375）、《南巡盛典》之类。但就是《万寿盛典》（画家冷枚雕手朱圭），也有值得注意的真实的描写。乾隆年间刻印的上官周的《晚笑堂画传》和清末任熊绘制的《剑侠传》（图357）、《高士传》等都是以画家有名而引起注意的。这些作品也都具有画家个人风格的特点。
四、民间年画艺术木版年画的实物材料，清代以来的作品才保留得比较多，但历史渊源也是悠久的。
宋代年画有手绘的（如苏汉臣等人的风俗画），也有木版印刷的。一千年以来，年画普遍流行于全国南北各地，深入农村，成为最有群众性的一种绘画样式。
制作年画的地点也普遍于各地，但全国范围内有几个生产能力较强，产品销行范围较广，影响较大，也较有名的生产中心。江苏苏州的桃花坞、河北天津的杨柳青、山东潍县的杨家埠可以作为代表，这许多出产年画的中心各有自己发展的历史和特点，形成了年画艺术风格上的地方色彩，但作为反映封建社会末期的现实生活，并适应人民群众的心理要求的一种绘画样式的年画，就在内容上和形式上具有一定程度的共同性（图377、 378、379、380）。
年画的内容，除了格式固定而有强烈的装饰风的神像以外，主要地可以归纳为以下几种：
（1）戏文故事；（2）美人、娃娃和吉庆寓意；（3）耕织生产、春牛等；（4）风景、花卉；（5）时事。
戏文故事的年画占相当大的数量。因为戏文故事以生活中的真实描写为主，有从感情上影响人的力量，戏文故事把过去的斗争和今天的斗争联系了起来，也就把过去的人们的思想感情和今天处于类似的地位上的人们的思想感情联系了起来。此外，戏文故事还能满足人民群众的知识的要求，特别是历史故事更强烈地反映了人们对于政治生活的关心，对支配着自己的社会生活的力量的关心。
清代以来北方年画中表现“公案戏”的很多。“公案”盛行于评书和戏文中，长期为人民群众所欣赏，其中体现了利于人民的是善，能够得到昌盛；为害人民的是恶，必然死亡这一有力的道德判断。“公案戏”中的封建性和人民性是复杂的纠缠在一起的。
美人、娃娃和寓意吉庆的年画中也同样表现了封建性和人民性相纠缠的性质。一些对美丽事物的赞美，对幸福生活的渴望，对未来的前途的追求，都紧紧地被封建社会在思想意识方面的限制所束缚住。
风景、花卉的题材除了与生活的美丽的理想有联系外，风景更表现了对于祖国的美丽和繁荣的自豪的感情。风景画中有各地的名胜：西湖十景以及苏州万年桥，北京正阳门等。时事的题材是随着清代末年国内外政治上的日益激烈的动荡而流行起来的，最突出的是描写反抗帝国主义侵略，充满爱国主义的精神的作品。
从这些题材上可以看出年画紧密地适应着人民群众对于生活的认识和要求。
年画的形式是人民群众喜闻乐见的。其艺术特点首先是具有明确的主题，而且是被集中地有力地表现出来。年画的形式要完成立即把主题传达给观众的任务，而同时还要有持久耐看的效果。年画的构图是饱满充实的，色彩是鲜明的，轮廓清楚，而人物形象完整，主要人物是正面的，而且作大胆的夸张手法，破坏人体的正确比例而把头放大，把眼睛放大，其目的是为了传神。破坏透视法则，把远处画得清晰，其目的是为了达意。——年画形式的艺术特点基本上已经被今天的新年画继承下来了，而且随着生活的日益丰富和复杂在取得新的发展。
木版年画在十九世纪末受到石印年画的排挤。桃花坞、杨柳青等地显著的衰落下来，而被上海和天津的机器石印年画夺取了市场。今后木版年画如何发展是一重要问题。
我国古代的版画，除木版雕印以外，曾有过镂刻铜版的版画。
宋代是科学技术获得发展的时代。印刷术方面，木版雕印固然大有进步，进步的另一表现是发明了活字排版的方法（毕昇在十一世纪中叶用了世界上第一批活字）。其后，元代王桢曾用过木活字，大量流行是十五世纪从苏州无锡地方铜的活字开始的。
在进步和发展中的宋代印刷，并且出现了镂镌铜版的技术。宋代用镂镌着花纹的铜版印制官府的钞票，也印制商家的广告。例如现在尚保存下来一小幅济南刘家功夫针铺以白兔为标记的铜版印刷广告纸。但宋代雕镌铜版的技术现在尚不完全明了，此技术似未普遍。
清代初年，外国传教士绘图在法国蚀制的铜版画，如纪述乾隆“十大武功”的得胜图，很能引起研究者的重视，但在版画技术演变的历史中是孤立的事例。五、清末的画报十九世纪末，欧洲的石印术传到了上海。利用这种新技术的民间画家们创造了石印画报，成为深受群众欢迎的传播萌芽中的新思想的美术工具。
一八八四年创刊的《点石斋画报》是石印画报中最有名的（图376）。每月出版三期，随了“申报”附送，由吴友如、金蟾香等人执笔。一八九○年发刊的《飞影阁画报》也是吴友如编绘的。吴友如、金蟾香原来都是苏州桃花坞的年画画家，他们熟悉群众的生活和他们的心理特点，所以，他们的画报追随着有历史传统的年画，在当时获得了广大的读者群众，并产生了很大的影响。 这些石印画报是当时最富于现实性的美术品，它们的艺术直接接触动荡演变中的政治社会生活。——产生点石斋画报的时代是十九世纪末叶，继一八四○年的鸦片战争之后，中国处于半封建半殖民地的地位，同时民主思想正在冲击着帝国主义和封建主义的势力，各种推动历史进步的运动（义和团、戊戌变法、辛亥革命）都在酝酿中。 点石斋画报反映了正在觉醒起来的中国人民心理状态。出现在点石斋画报中的思想因历史条件的限制是很混杂的，最突出的具有进步意义的是它引导群众更加关心并更加注意当时的政治及社会的现实，并传播了爱国主义思想及对于社会上新事物的兴趣。画报的最多的篇幅是政治事件和社会新闻的报导，中法之战和中日之战的图画中记述了事态的发展，也富有倾向性的表现了嘲笑敌人，颂扬自己的鼓舞人心的积极思想。画报也曾介绍外国的生活轶事笑话和科学的新发明，有传播知识的作用。点石斋画报描绘当时上海的社会生活是比较真实的，使半封建半殖民地社会中的一些病态现象能够在群众心目中留下深刻的印象。 点石斋画报的出现也有重要的美学意义。吴友如原来擅长遵循着古老方法描绘古装美女，但他的点石斋画报不被根深蒂固的形式主义思想束缚，而以群众要求进步的心理为依据；继承了年画艺术中的现实主义传统，发挥了绘画艺术反映生活的作用，使之得到群众的普遍承认。吴友如和其他画报画家大胆地运用了新的表现方法，创造了有真实感的人物形象，和有复杂的生活内容的构图。