画被引入中国已有几百年的历史。在油画似乎已成为西方绘画艺术代名词的今天，创作出带有东方韵味的、民族性的油画是几代老艺术家们孜孜不倦探索的问题。吴冠中便是这浩瀚课题中成就突出的代表人物。他的作品风格大都清雅素净，通古承今，他是中国现代美术史上大胆强调形式美感的人。他敢于创新，每一次大胆质疑的观点都能引起画坛沸反盈天的争论。他潜心钻研，将中国艺术的精神熔炼于油画中，最终成为一名卓越的融合中西绘画之法的大家。

笔法是中国写意画的元素之一。中国传统绘画讲究笔法和骨法。南齐谢赫在《画品》中提出画有“六法”，其中第二条就是骨法用笔。“骨法”即是用笔，“骨法用笔”把表现物象的结构与笔法联系在一起，这是中国传统绘画的重要特色。笔法体现着一个画家驾驭线条的功底和个人的性情特点。吴冠中师从潘天寿、林风眠，在学生时代就曾临摹过数量颇多的中国画，他也因此受到了传统中国绘画艺术的熏陶。在吴冠中的作品中，我们或多或少地可以觉察到中国绘画艺术对他产生的影响，譬如他的画面当中出现的一些用笔方式就有着中国画笔墨的影子。

画面产生一种朦胧的印象美感。温润软绵的线条与画面的朦胧气氛完美地结合在一起。河岸两侧的木叶纤瘦而有韧劲，乌黑的线条醒目地占据了观者的视线，首先映入眼帘的就是这些柔美的、简洁的线条。 水墨山水画中处理远景常用染墨法，比如清代王昱的《南山积翠图》，运用水墨晕染以表现云雾萦绕之感。由于笔尖蘸墨而笔根不蘸墨，墨随笔根水分自然渗开，形成由浓到淡的色阶。

留白与构图 西方传统油画凡有物必会有景，一般都将图幅整体的空间以色彩覆之不留空白，少有留底的现象。中国画在此方面与西方绘画有着明显差别，这也是基于写实与传神的不同追求发展而来。留白是中国传统绘画中重要的审美特征之一。留白，顾名思义，就是在画面中留出一定不加任何底色和修饰的空白，“计白当黑”是中国传统绘画的构图理论。潘天寿说“我落墨处黑，我着眼处却在白”。既要重视画面“黑”的部分，又要平衡“白”的部分。可以是黑包白、白包黑、上白下黑、上黑下白、黑白穿插、黑白造势等。留白处要精心安排，留白的大小和位置，也往往能反映出画家当时的心境。笔断而意连，留白并不是虚无的苍白。中国画的留白要空灵透气，不滞不闷。在空白的强烈衬托下，主体物能给人更加醒目的感觉。比起油彩满覆的画面，留白能使主体物更加突出。

意境之美,吴冠中曾提出这样的疑问：“油画的色感和浓郁与国画的流畅和风韵，彼此可以补充吗？”其实这疑问在他的作品中已有答案。他的《童年》以淡淡的块面绘出两侧的灰瓦白墙和大片空净的水面。银灰色的调子淡雅而高远。笔触单纯，画面静谧而简单，仿佛听得见水流缓缓淌过的声音。图幅上方若隐若现的一对燕子会令人联想到它们在天空中悠扬掠过的身影，拱桥曲水让人不禁猜想是否曾有人泛舟于此。吴冠中儿时嬉戏玩耍的欢愉和天真无邪的笑声就在这样安谧的环境中流淌着。《童年》寄托了画家的情感，强调的是个人对物象的主观感受。他的《印度妇女》以寥寥数笔便将妇女的体态衣着表现出来。妇女们的面部不加任何技法的修饰，皆以一笔摆出，意到而笔不到，留给观者大量的空间去想象她们的面貌：或许是面容娇羞的女子，又或是丰腴富态的妇人。画面油彩用笔简练，巧妙地表现出轻纱和裙带的轻薄质地，其轮廓亦随裙带显露出来。这些女性或体胖或消瘦，从轻纱的走势中也可以看出她们各自的不同姿态，画面充满了写意的美感。他的另一幅名作《鲁迅故乡》，以黑白灰三大主色调描绘了错落有致、诗情画意的江南水乡，具有典型的中国意韵。

吴冠中在大胆吸收中国画特有神韵的同时又保留了西方油画的质感，真正做到了绘画无国界，创造了新的审美。他的油画并不属于传统意义上的油画，既借鉴了中国画的表现技法，又将这些精华运用到油画当中，使油画给人一种新鲜的、独特的感受。无论如何，吴冠中对油画表现技法的探索与实践，始终建基于中国传统文化精神和中国绘画艺术精髓之上。对于中国油画的发展而言，这不仅具有创新的意义，更带给后来者诸多启示。怎样继承和发展吴冠中先生的创新精神，深入发掘中国传统艺术与西方绘画的异同点，是当今艺术变革时代广大艺术劳动者的重要课题和挑战。吴冠中极富表现力的绘画形式，也对时下艺术工作者有着深远而广泛的影响。