在有关中国古代美术史的普及性读物中，几乎见不到牧溪这个名字。我第一次知道牧溪，是在翻译川端康成一篇演讲文的时候。这篇题为《源氏物语与芭蕉》的演讲，是川端康成于1970年6月16日在台北市亚洲作家会议上发表的特别讲话。讲话中，这位日本作家满怀深情地向亚洲各国的作家们介绍了在中国辉煌的古典美术中几乎被埋没的牧溪。
牧溪是中国早期的禅僧，在中国并未受到重视。似乎是由于他的画多少有一些粗糙，在中国的绘画史上几乎不受尊重。但在日本却得到极大的尊崇。中国画论并不怎么推崇牧溪，这种观点当然也随着牧溪的作品一同来到了日本。虽然这样的画论进入了日本，但是日本仍然把牧溪视为最高。由此可以窥见中国与日本不同之一斑。
去年5月5日，我利用“黄金周”假期去名古屋的德川美术馆参观“大名物品展”，在以茶道用具为主的展品中，非常意外地发现了牧溪的《松猿图》。这本是京都的禅寺大德寺的藏品，被鉴定为牧溪真迹，为此次展出特意从京都“借”到名古屋来的。川端康成在演讲中列举牧溪绘画时就提到了这幅作品。川端说，“中国古代美术确实是庄严而崇高的”，“它已深深地浸透到我的身体里，给我颤栗般的感动。能给人以这种感觉的美术，在西方仅有列奥纳多·达·芬奇一人。”在异国他乡能亲眼见到获得如此之高评价的中国画家的作品，其印象之深刻可以想见。今年6月30日，作为“国宝探访”栏目的一个专辑，日本NHK电视台播出了“‘大气、光、憧憬的土地’潇湘八景图”———这是我第三次接触牧溪。
有些史料纪录，牧溪的“溪”亦作“奚谷”，相传俗姓李，生卒年不详，是十三世纪中国南宋时代的禅僧画家，南宋灭亡后圆寂。他曾因抨击当朝权贵贾似道而遭到追捕，四处逃亡，足见他是个富于正义感的人。日本大东急纪念文库所藏古籍《松斋梅谱》中评价牧溪的绘画“皆随笔点墨而成，意思简当，不费装缀。”中国《画继补遗·卷上》这样记载着蜀人牧溪：“僧法常，自号牧溪。善作龙虎、人物、芦雁、杂画，枯淡山野，诚非雅玩，仅可僧房道舍，以助清幽耳。”(陈高华《宋辽金画家史料》)正是这份“清幽”摄住了追求“物哀”与“幽玄”的日本人心。
在日本，凡知道牧溪的人大都知道他的代表作《潇湘八景图》。此图描绘了洞庭湖及其周边地区的八种风景，其中的一些画面成为日本庭园设计的起源。著名的“近江八景”即是典型的模仿之作。另外，位于彦根城城脚的庭园“玄宫园”，也是模拟“潇湘八景”而建，园名则是借“唐玄宗皇帝离宫”之意。园内专立一木牌，对此作了说明。“玄宫园”与彦根城楼交相辉映，使彦根城成为被列入日本国宝的四座古城之一。
牧溪生活的年代，在日本是镰仓时代，正是中、日贸易繁荣的时期。随着贸易的发展，大量的中国陶瓷、织物和绘画输入日本。这些物品所展示的“美”成为日本权力者憧憬和追求的目标。牧溪的《潇湘八景图》在南宋末年流入日本，并对日本美术史产生了巨大的影响。日本研究者认为“八景”是作为一个完整画卷传入的，表达的也是统一的主题。然而经过数百年的历史风云，如今八景已各自分离成单独的挂轴，且有四景遗失，仅存四幅真迹。其一为《烟寺晚钟图》，被列为“国宝”，藏于东京白金台的富山纪念馆明月轩中；其二为《渔村夕照图》，亦为“国宝”，藏于东京青山的根津美术馆；其三为《远浦归帆图》，是日本的“重要文化财”，藏于京都国立博物院；其四为《平沙落雁图》，也是“重要文化财”，藏于出光美术馆。《烟寺晚钟图》画面的大部为淡墨表现的浓雾，左侧有树木丛生于浓雾之中，树丛深处隐现着山间寺院的房檐。正是这宁静而淡泊的一角房檐暗示出了作品的主题——“烟寺晚钟”，悠扬的钟声仿佛穿透云烟飘然而至。画面正中一条微弱的光带拨开雾霭，这是黄昏时分的最后一线光亮。《渔村夕照图》同样云雾弥漫，不同的是有三条光带从密云间隙倾泻而下，左侧是隐没于险峻山峦之中的小小渔村，画面正中摇荡着寥寥几笔勾出的一叶渔舟。《远浦归帆图》的左下角是以疾驰之笔描绘出来的狂风中飘摇欲倒的树木，不见枝叶，只见风雨卷袭中歪斜的树形。远近的树木分别以浓淡不同的墨色来表现，墨与水的交融绝妙地完成了西方绘画中远近透视法所追求的效果。《平沙落雁图》在横幅一米的宽阔画面中，首先抓住人们视线的是远方的雁群，依稀可见。仔细观看，才发现近处有四羽大雁，形态各异，清晰生动——此为“平沙落雁”。这四幅作品均表现了日暮时分夕阳西沉时最后一瞬间的光明，以及湖边湿润弥朦的空气。另一个共同的特点就是大量的余白，点睛之笔均偏于画面一角，整幅画卷留下一种空氵蒙清寂的韵味。
如今分藏于各美术馆的上述四幅画，均押有“道有”印章。据推断，正是这位名为“道有”的所有者把“八景”切分开来的，他就是室町幕府的三代将军足利义满。义满深爱中国的美术作品，称之为“宝物”。他将自己最得意的“宝物”收藏在出家后的别墅“北山山庄”里，“潇湘八景图”也在其中。义满死后按其遗言北山山庄更名为“鹿苑寺”，现在京都的名胜金阁寺即其遗迹。1994年金阁寺列入世界文化遗产，在日本被称为“中国风格禅寺建筑的顶点”。几乎所有到京都来的游客都要一睹它的风采，作家三岛由纪夫曾留下名著《金阁寺》。足利义满掌权时期与中国明朝的文化和贸易往来十分频繁，这一时期的文化称为“北山文化”。义满不忍独自欣赏巨幅的“八景”画卷，为了便于更多的人欣赏，便令匠人将其切割、分开装裱。义满切分“八景”之后约五十年，文化的中心转移到银阁寺所在的岚山，代表人物是八代将军足利义政。当时将军手中珍藏的250余幅中国绘画中近40%是牧溪的作品，足见牧溪在日本所得到的喜爱与重视。义政的“岚山文化”时期，在被称为“唐画”的中国绘画的鉴赏方式上发生了变化。这一时期的代表性建筑慈照寺、东求堂等等，都在室内专门辟出一块艺术鉴赏空间，日语称为“床间”。
在这里除了挂有画轴之外，还同时装饰以陶瓷器及插花。观赏的视点不仅仅停留在墙壁的平面上，而且还延伸到挂轴前面的摆放空间。鉴赏活动本身也由单纯地集中于绘画作品发展为对绘画、陶艺和花草的共同欣赏。在极为有限的狭小空间里，艺术创造与自然美的综合作用得到了高度统一。“床间”的建筑设计和欣赏习惯一直流传至今，成为日本传统的居室装饰风格。
室町幕府时代，有一批剃发佩刀、称作“阿弥众”的人，他们是幕府的艺术监督，正是他们开创了这种新的挂轴鉴赏方式。“阿弥众”们在按照统治阶级的艺术趣味来装饰房间的同时，极力发掘和收集绘画等艺术作品。他们的一项主要工作就是把收集到的艺术作品分门别类加以整理，并记录在《君台观左右帐记》里。中国画家首先依时代归类，然后按艺术品级分为上、中、下三等。此书中牧溪的名字上方记录着“上上”二字。在中国“诚非雅玩”的牧溪画作，被日本人视为上品中之上品。东京艺术大学教授竹内顺一说，“牧溪式的美代表了阿弥众们典型的审美价值观”。牧溪的绘画已成为日本美的一部分，“潇湘八景图”则成为室町时代“天下首屈一指”的珍宝。
对牧溪的评价与日本室町时代的“茶道”所创造出来的传统美学密切相关。茶道专用的茶室，以小巧、纤弱为宜；茶室中必备的装饰——挂轴，以水墨或淡彩为贵；室内摆放的插花，以一朵为妙；使用的陶器，以形状自然甚至歪曲变形者为佳；茶碗的色泽图案，则应是经过窑变偶然形成的，人工的色彩被覆盖，呈现出不规则的花纹。这种茶道中追求的美被总结为“冷枯”或“枯”(珠光《致古市播磨法师一纸》，收于《茶道古典全集·第三卷》，日本淡交社1960年版)。牧溪笔下为中国所藐视的不循古法的“枯淡山野”，恰恰契合了这样的审美追求。另一方面，“潇湘八景图”所特有的若真若幻的空氵蒙境界和无声胜有声的艺术感觉，也深深渗透了大和民族纤细的内心。日本能乐大师世阿弥有句名言：“隐藏着的才是真正的花。”。蕴藏于物体表象背后的朦胧的美和半隐半现的寂寞，才是最富魅力、同时也是纯真而朴实的。
到了日本的战国时代，室町幕府势力日渐衰微，牧溪的绘画遭到丰臣秀吉、德川家康等新的权力者的分抢，从此在战乱中四散，分藏于各地大名的宝库中。于是，再现“天下名宝”的全貌，成为当时统治阶层的一个梦想。江户时代中期，“八景图”曾一度被整体临摹复制，临摹者是狩野荣川，其摹本现在收藏于根津美术馆。为这一复制工程而收集“八景图”的是江户幕府八代将军德川吉宗。他首先从手下大名那里索回各部分挂轴，对不知去向的部分则按照以前的摹本再度临摹。由于德川吉宗的努力，终于留下了一个八景俱全的完整摹本。 东京大学专攻中国绘画史的小川裕充教授对“潇湘八景图”进行了深入细致的研究。他从现存四幅真迹上的虫蛀小洞推断，“八景图”确曾是一幅长大的画卷，但传入日本时是分别卷成两卷的。另外，虫从卷轴外层蛀入内层，因此根据小洞的位置及间距可以排列出八景的顺序：⑴渔村夕照图、⑵山市晴岚图、⑶烟寺晚钟图、⑷潇湘夜雨图、⑸江天暮雪图、⑹平沙落雁图、⑺洞庭秋月图、⑻远浦归帆图。遗憾的是，其中⑵⑷⑸⑺四幅的真实面貌已不得而知。牧溪的“潇湘八景图”，如同无数璀璨瑰宝中一颗珍珠，在东瀛闪烁出耀眼的光辉。他以最为朴素的材料——水和墨，绝妙地展现了潇湘地区的湿润之气与空氵蒙之光。牧溪脱俗的技艺和对自然的深刻感知，震慑了日本人心，历来为众多日本画家所崇拜和模仿。在近代明治、大正时期西洋文明的热潮中，人们对印象派画家莫奈的喜爱，很大程度上也凝聚于其作品中所映照的光与影的主题。而“从印象派上溯到600年前，中国的画家牧溪就已经成功地用绘画艺术表现了大气与光影。描绘出中国雄浑大地的潇湘八景图，引导了日本的美。”(NHK解说词)