邓石如“一肩袱被”靠写字、刻印游食一生的经历，是形成他书法篆刻艺术中反映出的庶民性的重要客观原因。
邓石如与颜真卿作比较。
邓石如与同代人刘墉、翁方纲作比较。
邓石如与扬州八怪作比较。
邓石如与齐白石作比较。
邓石如与金农作比较。
邓石如的篆书用笔不拘泥于“令笔心常在画中行”，而是“稍参隶意，杀锋以取劲折”，对中锋的理解是审美感觉上的，而不是形质上的、技术上的，这种用笔方法摒除了文人的矫饰，“绝去时俗，同符古初”，追求毛笔书写的自然性。
其行书的用笔也背叛了帖派的“古法用笔”，于“颜草稿外，别树一帜”，开创了以魏碑为基础的行书创作用笔的先河。
邓石如的作品不是文人的虚和之美，蕴藉之美，而是“下笔驰骋”的健美，是带有平民意味的自然之美。
其篆刻用刀变前人的迟涩为刚健苍劲。他把未经“印化”改造的篆书直接纳入印面，求酣畅多姿，打破了汉印模式。
邓石如首先提出“疏处可走马，密处不使透风”的创作思想，这种审美观是与文人“不激不厉”的审美相对立的。
结论：邓石如是一位具有庶民性的艺术家，这种庶民性是纯艺术家式的，是与“文人”审美相对立的。他是清代碑学革命的开创者。在书法史上他是一位具有开创意义的、但不是完美的艺术家。
书法史上有几位开创者，除了创“江左风流”书风的王羲之外，就是唐代的颜真卿和清代的邓石如了。颜真卿破坏了初唐“书贵瘦硬方通神”的文人审美观，一变由晋至初唐文人书法那种瘦练萧散的风度，创造了“荆卿按剑，樊哙拥盾，金刚目，力士挥拳”式的充满力量的饱满之美。而这位怀宁布衣邓石如“一肩袱被”地走了一辈子路，我行我素地写了一辈子字，他没有去管什么铁线、玉筋，不愿在那种两端均匀的所谓篆书中锋线条中寡居，他背离了自丞相李斯以来两千年间构筑而成的小篆“二李”模式，不愿一画一画去描篆书，开始一笔一笔去写篆书；不是赵孟式的虚和雍容，也不是董其昌式的萧散淡远，也不是朱耷式的清奇怪伟，而是颜真卿式的“真气弥满”、“一点一画，若奋若搏”。南唐后主说颜真卿的字“失粗鲁”、“如叉手并脚田舍汉”，文人书家米芾说颜真卿的字“为后世丑怪恶札之祖，从此古法荡尽无遗矣”。无独有偶，内阁大学士翁方纲说邓石如书“破古法”、“不合六书之旨”，李瑞清评邓石如“下笔驰骋，殊乏蕴藉”。不管皇帝、文人怎么说，随着时间的延伸，历史用事实作了结论：颜真卿之后的书法大多数程度不同地未能解脱逃出颜真卿的影响，邓石如之后的篆、隶书家以及篆刻家也多数未能脱邓石如的影响。所以沙孟海说：“清代书人，公推为卓然大家的，不是东阁学士刘墉，也不是内阁学士翁方纲，偏是那位藤杖芒鞋的邓石如。”
若细心考察颜真卿与邓石如的书法作品及艺术主张，就会发现他们的不同之处，邓石如是彻底的庶民百姓，而颜真卿毕竟是世代缨胄的士大夫出身。尽管颜真卿的书法广泛从民间借鉴，颜体之中包藏了许多民间写经手、抄书手的庶民成分，尽管后人评颜真卿的字说“平原如耕牛，稳实而利民用”，但颜真卿的字毕竟有一种“如鲁庙之器，不偏不欹”的宫廷庙堂气象。颜真卿只是明智的文人向民间的取意借鉴，而邓石如则是庶民百姓对文人审美观及作品模式的破坏与改造。对颜真卿来说，文人是本，向民间汲取是标，而邓石如则以庶民为本，去改造变化文人模式，纵观其生活经历、书法篆刻创作和艺术主张，庶民意识是一条中轴线。
邓石如一辈子没有做官，他既不同于翁同、刘墉这些显官达贵，也不同于八大山人、傅青主这些野隐遗贤，而是一个彻底的庶民。从青年开始，他便靠着书法篆刻这一技之长外出游食，他力求书刻技术精湛，因为这门“手艺”是他的立身之本，甚至可以说，他是一个游食一生的写字刻印的艺术工匠。这里不是指艺术上作为贬意的“写字匠”或“刻字匠”，而是指其在创作观念上是与文人士大夫书法家相对的，尽管从知识修养艺术修养上讲邓石如也是一个出色的文人，但那种具有素丝初染式的庶民意识决定了他短短63年生命中生活道路、审美思想及艺术表现形式的必然选择。这方面，与之相似的不是颜真卿，而是那位冲入艺坛后被文人们惊呼为“野狐禅”的木匠齐白石。
穆孝天、许佳琼先生所著《邓石如》一书中，对他的出身家世作了详尽的考察，这里不必去赘述。据说，邓是“禹”的后代，“禹生十三子，各守一艺”，邓石如有着老祖宗的血脉，终也以“守一艺”而在大千世界中安身立命。他幼年“家贫甚，酸甜苦辣，无不备尝”，靠“采樵贩饼饵，日以其赢以自给”。在他17岁那年，写的字博得人们的好评，有了市场，于是就以写字刻图章代替了砍柴打烧饼的活计，这便是邓石如走上书法篆刻专业之路的直接原因。
所以邓石如与同时期的文人书法家如世代书香、科举出身的朝廷重臣翁方纲、刘墉截然不同。翁、刘是从干禄书、馆阁体写出来的，其书法形式上追求点画的完美，境界上求书卷之气。清徐珂《清稗类钞》评刘墉书：
文清书法，论者譬之以黄钟大吕之音，清庙明堂之器……所谓金声玉振，集群圣之大成也。其自入词馆以迄登台阁，体格屡变，神妙莫测。其少年时为赵体，珠圆玉润，如美女簪花；中年以后笔力雄健，局势堂皇；迨入台阁，则炫烂归于平淡，而臻炉火纯青之境矣。
从这段话中，可以看出这位体仁阁大学士走的是珠圆玉润—局势堂皇—归于平淡的路，从技法、形式的完美走向文人的高雅品格。而那位抵死攻击邓石如，而终于将邓排挤出京畿之地的内阁大学士翁方纲，虽能在一粒芝麻上写“天下太平”四个字，但终手下“无一笔是自己的”。如果说刘墉能称得上文人书法家，那么在乾嘉时期长期垄断北方书坛的朝廷信臣翁方纲夫子，只能算个文人政客而不能列入书家，所以刘墉尚能认识和赞赏邓石如书法，而他的儿女亲家翁方纲就抵死不认账。
早邓石如百年的“扬州八怪”，显然与上述两位大学士的艺术追求唱的是反调。这一派可以从“八法散圣，字中之侠”的疯子徐渭、“狂放孤僻、哭之笑之”的八大山人朱耷说起，如自谓心出家鬻粥饭僧的金冬心自创漆书，盲目不盲心、瞎着眼写狂草的汪士慎，以狂草笔法作画的黄瘿瓢，因忤大吏而罢归扬州卖画“摆脱俗格、自立门庭”的李，以忤豪绅辞官鬻书画的板桥郑燮自创“六分半书”等等，在艺术上走出一条与刘、翁式的宫廷书家截然不同的道路，这些在野的文人，没有如刘墉一样以“局势堂皇”的字去表现自己对朝廷升平气象的歌颂，而是借书画发泻 满腹不平之气，但又慑于清朝触目惊心的文字狱，所以便在艺术形式上反朝廷之道而行之，以惊世骇俗之笔以野傲朝，以狂放不羁之行以下傲上，藉以求得心态的一点平衡。察其行止，仍是典型文人的另一种做法。
不在朝也不在“野”，以写字刻图章为业而一生奔走谋生的邓石如同上述种种有着本质的不同，他没有在朝者的正统与威严，也没有在“野”者的狂放和牢骚，作品中没有刘墉式的富贵堂皇、珠圆玉润，也没有“扬州八怪”的标新立异、狂放不羁，而是平平安安地写字刻印，自自然然地去表现书法篆刻之美，精益求精地完善书刻技巧，这是庶民式艺术家的典型。笔者在另文《论篆刻创作观念的迁徙》中，曾把篆刻分为以秦汉为代表的古印、以明清为代表的文人印以及现代篆刻艺术三个阶段去论述，其中把齐白石作为现代篆刻的开拓者，理由并不是齐白石的篆刻是现代最好的，而是认为齐白石冲破了由文人创作观主宰了数百年的印坛，以纯粹的艺术家式的创作观取而代之。（其实文人与艺术家在具体上是不可截然分割的，为了论述两种审美观，而在概念上把二者作为相互对立又相互依存的矛盾面进行论述和比较。）邓石如也正是以艺术家式的创作观念去构筑新的艺术形式，突破了旧的习惯，或可说是突破了文人的审美定式。对于邓石如新创的艺术形式，文人们从不习惯到习惯以致情不自禁地被邓石如开创的风格形式所统摄与融化，并且一直影响至今。
笔法是书法艺术语言诸因素中的核心部分，人们历来在书法的临池实践和理论研究中都非常重视。元人赵孟提出“结字因时相传，用笔千古不易”，他所说的用笔当是指二王所开创帖学一路的所谓“古法用笔”，行草书是那种“一起一倒，明灭生焉”的笔意，爽健、斩截、八面出锋、笔路清爽的线条美，而篆书当是圆转婉通如《泰山刻石》式的线条。邓石如是如何对待这些呢？邓石如信奉的是“唯笔软则奇怪生焉”，是顺应和发挥毛笔工具的特性，重视书写的技术性。邓石如使用的是长锋羊毫，这是宋、元以前所不用的书写工具，重临池实际以书刻为职业的邓石如，没有株守古代人的成法，对如何发挥新的书写工具的特点去创造线条美进行了成功的探索，形成了一套不同于前人的笔法。包世臣记载：“山人作书，皆悬腕双钩，管随指转……”这里说的“管随指转”四个字便大有“古法荡尽”的味道，从二王起一直到现代书家沈尹默先生，在书论中大多主张唯运腕而反对运指，用笔讲求使转提捺而反对转笔绞锋。邓石如没有管这些理论，没有盲目地跟着前人走，而重在临池中的实用性。古人多用短锋硬毫，这种工具不宜转指去调整笔锋，所以古人不主张转指，墨迹中只有使转、起倒、翻折的用笔痕迹，而不见绞转，长锋羊毫到了邓石如手里，用转指去调整笔锋，是因为工具的变化而引起使用工具方法的变化，指腕并运，全身之力贯注毫端。这种用笔方法由邓石如在临池实践中开创，而由康有为做了理论上的总结：“圆笔用绞，方笔用翻。圆笔不绞则痿，方笔不翻则滞。”技法的变革是产生新线条美的先决条件，邓石如恰到好处地运用转指绞锋，创造出了丰厚苍茫、具有力度的线条之美，为后来碑派书家的用笔方法探索了一条道路。
邓石如书法艺术的主要成就是篆隶书，其核心是对篆书笔法的创造，这是近代书法史上的一次革命。他的学生包世臣说他的篆书：“稍参隶意，杀锋以取劲折。”对其篆书用笔评论很确切。所谓的“隶意”、“杀锋”指的是什么？请看一下古人是怎么说的。孙过庭说：“篆贵婉而通，隶欲缜而密。”刘有定说：“篆直分侧。直笔圆，侧笔方。”钱泳说：“篆用圆笔，隶用方笔，破圆为方而为隶书。”“篆体圆，有转无折；隶体方，有折无转，绝然相反。”小篆的线条应是圆转婉通，起止无迹，而隶书的线条起笔处多凌空著势而侧入（杀锋、筑锋都指此种用笔）。邓石如打破了篆、隶之间的壁垒，以秦篆为体而以汉隶为用，把篆书写得方圆兼备，婉通而缜密，用笔一反小篆均等婉通的特点，表现出提捺、转折、方圆多方面的丰富性。邓石如以前以二李为典型的小篆特点在一“正”字，而邓石如写篆书的用笔特点在“侧”字，这种“侧”是由艺术家式的观念所主宰的，是反文人式的“正”的中庸审美观的，邓石如自知自己这一可贵之处也正是持“正统”观者所不接受的“破古法”，在有的时候他韬晦地说：“吾篆未及阳冰。”但他酒酣耳热之时，自睨其字赞曰：“何处让冰斯。”赵之谦对邓石如篆书用笔有深刻理解：“山人篆书笔笔从隶出，其自谓不及少温（李阳冰）当在此，然此正越过少温，善易者不言易，作诗必是诗，定知非诗人，皆一理。”康有为对邓石如以隶法作篆给以极高的评价：
完白得力处在以隶笔为篆，吾尝谓篆法之有邓石如，犹儒家之有孟子，禅家之有大鉴禅师，皆直指本心，使人自证自悟，皆具广大神力功德以为教化主，天下有识者，当自知之也。
对于小篆的线条，前人强调的是中锋，是一个“正”字。如沈括《梦溪笔谈》中记：
江南徐铉善小篆，映日视之，画之中心有一缕浓墨正当其中，至于曲折处亦当中，无有偏侧处，乃笔锋直下不倒侧，故锋常在画中，此用笔之法也。
这种说法有点近乎演义，且不说做不到，如果真如此，则成僵化至极，何言笔法之变化？何言线条之生动？而从邓石如的篆书墨迹中，体会到他对篆书“中锋”的理解是活法的而不是机械的，是从审美感上的追求而不拘泥于形质。所谓篆书的中锋，当指线条具有圆融的筋力，婉畅的动势，而并非“锋常在画中”，相反，要通过笔锋不断的变化，入笔或回护或杀锋，行笔或铺毫或转笔等求得线条的丰富性，以具有个性的线条得到审美意义的深刻性。解散了“二李”线条的工艺性而以“书法性”代之，顺应毛笔工具的自然去“写”而不是用烧笔锋的办法去“描”，使篆书书写技法上的一切神秘迎刃而解，故康有为说：“完白山人既出以后，三尺竖僮，仅能操笔，皆能为篆。”邓石如把高雅的篆法推向世俗，这种变化也正回复了古人自然书写的意味，故近人马宗霍说：“完白以隶笔作篆，故篆势方；以篆意入分，故分势圆，两者皆得自冥悟，而实与古合。”邓石如的热心崇拜者李兆洛说邓书“绝去时俗，同符古初”，邓绝去了时人工艺性写篆书的方法，寻找到了符合“古初”的自然写法。
邓石如是位庶民书法家，这不单指其一生的经历，重要的是他具有庶民式的审美意识。如果说文人书家以虚和的韵致为审美追求，邓石如则求的是充实的力感。他的书法艺术不是大观园中林妹妹的病态美，也不是是薛宝钗式的贤淑之美，而是山姑村妇式的“天然去雕饰，清水出芙蓉”的健美，这种健美在他的隶书中表现得非常充分。包世臣说：“山人移篆分以作今隶，与瘗鹤铭、梁侍中阙同法。”说邓是以篆作隶，并不尽然，他只是在汉隶之方中赋以圆的意味。细察其结字用笔与其说这种圆的意味源出于篆，还不如说来自南北朝、隋、唐楷法确当，他写的隶书中有魏碑的意味。文人行笔讲求虚灵，而邓石如则如“铜墙铁壁”；文人讲求取法乎上，求高古深奥，而邓石如则取意于下，求平实可亲，这种平民意识对书法的渗透，在清代由文人所垄断的高雅的书法艺术中注入了“俗”的色彩，所以难免被后来的文人书家所非议。李瑞清说：“完白隶书，下笔驰骋，殊乏蕴藉，但瞻魏采，有乖汉制。”马宗霍说：“卒不能侪于古者，以胸中少古人数卷书耳。”就连他的学生包世臣也说：“怀宁笔势固如铜墙铁壁，而虚和遒丽，非其所能……”邓石如的书法篆刻确实同文人心目中的金石书卷之气距离甚远，他追求的是“下笔驰骋”的健美，而无意于求“蕴藉”儒雅，这与文人从审美观念到创作形式上本是相对立而存在的两条线。
如果把邓石如同扬州八怪之一金农作比较，二者之同在于都是善于发现、善于创造的艺术家，二者之异在于审美观上一个是庶民式的，一个是文人式的。金农和邓石如都不大可能见到汉以前的墨迹，但金农的隶书和邓石如的篆书都透过斑驳石花和铜锈，顺应毛笔使转的自然状态，暗合古人用笔，以鲜活的笔意取代了静止的金石线条。但二者的审美却有差异，金农追求古雅，邓石如追求雄健；金农以近为体而以古为用，如其“漆书”便是以近乎魏晋以后的形态去表现西汉以前的高古韵味，而邓石如则是以古为体以近为用，如其小篆是以秦为体以汉为用，他的隶书以汉为体而以魏碑为用。“古质而今妍”，金农以古意赋以近体，求得了“雅”的内涵，邓石如则以近体的意态写古体之形，求得了美的表象，前者是文人式的艺术观，而后者是庶民式的艺术观。
评者认为邓石如的主要成就在于篆隶，行草书次之，平心而论，其行草书与邓氏所书诸体相比，又与邓石如同期诸书家行草书相比，确实不算高明，但他在行草书笔法上的探索意义却是非凡的，他开创了碑派用笔的先河，如果把以米芾“八面出锋”的用笔作为二王帖派用笔的典型，与邓石如所书“海为龙世界，天是鹤家乡”一联的用笔相比较，差异非常明显，前者笔意爽健，后者则糅以篆隶书所具有的那种苍厚雄健。邓石如的这副行草书对联用笔翻折变化不明显，多提捺、逆顺、轻重变化，行笔间以转笔调整锋颖，这是使用长锋羊毫所致，而主导作用则是作者有意以金石意味的线条贯注其中。如果把米芾为典型的帖派线条叫做“纯书法性”线条，邓石如则开始在行草书中探索金石意味的线条，或可谓之“美术性”的线条。邓石如背叛了帖派的“古法用笔”，而于“颜草稿外，别树一帜”，被人称为“野狐禅”，而正是这种“野狐禅”的用笔方法，对后人具有着启示性的影响力。一些卓有成就的书法家，在以魏碑为基础的行草书创作中，都继承了邓石如的方法，创造出不同于帖派而各具个性的线条之美，如何绍基加强邓石如用笔中的裹锋效果，赵之谦加强“杀锋”特点，康有为不疾不徐写出苍厚雄健的线条，于右任则突出表现万毫齐力的铺毫行笔等，各取邓石如用笔之一翼而发展变化，源于邓石如并在行草书创作上超过了邓石如的艺术水平。
邓石如晚于篆刻艺术徽派创始者程邃138年，晚于浙派创始者丁敬48年。程邃在邓石如生活居游的地区早已建立了统治性的风格流派，而后起者丁敬的浙派新风格在邓石如时期也正是炉火纯青。徽派与浙派篆刻篆法及刀法特点尽管不同，但有两点是相似的，其一都崇尚汉法，尤其是白文印基本上未脱出汉印模式，二是两派虽用刀冲、切不同，但追求线条凝重与涩势是异曲同工的。两派在形式上追随汉印的平稳雍容，用刀上求含蓄凝练，追求金石书卷之气，是清代以文人为主体的印人审美思想标志性的特点。而作为靠书印游食的邓石如，审美思想具有着根深蒂固的庶民色彩，他在师承取法徽、浙两派，尤其是学习徽派的过程中，自觉或不自觉地扬弃了与自己审美观不合者，贯通变化，形成了一个全新的面貌。在整个审美基调上他离开文人印中的那种幽深、含蓄、凝重，奏出自己的饱满、明朗、健美的调子。他用刀，变前人的迟涩为纵横驰骋，求得刚健婀娜、苍劲厚朴，他任所欲为地把自己的小篆纳入方寸的印面，求得酣畅多姿，打破了汉印模式。邓石如以前的印人，其篆书风格在印面中几乎得不到反映，而自邓石如始，后来者徐三庚、赵之谦、吴昌硕等，篆书个性在篆刻中得以充分发扬，成为篆刻风格形成的重要基础之一，这一场印外取法、印从书出的艺术革命，始作俑者仍是邓石如，邓石如是以破坏汉印模式的手段去弘扬齐白石所说的“全在不蠢，胆敢独造”的汉印精神。小篆直接入印使篆刻的金石意味淡化而加强了其美术性的效果，这种美术性是非文人的，尽管后来被持文人审美观者所取法并延伸完善，丰富了篆刻的创作形式，但它的初起是反古典性的，是创造性的，是庶民式的“俗”化。
我们乐于用齐白石与邓石如作一番比较，因为他们二人都是被文人称为“野狐禅”的村夫山樵，一个是“星塘白屋不出公卿”，一个是“终古乾坤几布袍”；一个梦萦“绕屋衡峰七十二”，一个想往“茅屋八九间、钓雨耕烟”，其境其情何其相似。邓石如“少罹孤悴，未专诵习”，以“采樵贩饼饵”为生计，而那位芝木匠齐白石少年时也是放牛打柴，27岁时才开始读《唐诗三百首》，然而正是这两位庶民百姓，各自书写了近代艺术史上辉煌的一页。邓石如一生勤于书法篆刻创作，其创作思想尽数体现在作品之中，没有什么理论著作留下，传世的仅有数十首诗及很少的零星文字，所以时人说他“少读书，好刻石”。但一个人的才情文思有时是超脱于故纸堆之外的，读邓石如的诗，一如读其书法篆刻，在文辞上，他很少用典，不掉书袋，语言朴实，色调明朗；在感情表现上，他直抒胸臆，没有文人那些无病呻吟的牢骚，有人评他的诗“深峭雄杰，山林之气，盘礴郁积，而绝无衰飒之态”。所谓的“山林之气”是庶民式而非文人化的，这里我们不妨录黎锦熙在齐白石诗集序言中的一段话，若移用于邓石如，也契合无间：
白石一生的诗究竟反映一些什么？只看他的经历，从贫农、手工工人、画师、治印者一直到成一个独特的艺术家，自食其力，终身劳动，就可知道他的诗基本上是有人民性的，至少这种人民性的因素也是朴素的、自发的。过去的文艺批评家有的说老杜的诗大都是“叹老、嗟卑、伤离、忧乱”之作……白石的诗，虽也“叹老”而并不服老。……他根本不作官，说不上“嗟卑”，他有傲骨，意识上虽不是轻视“王侯”的，但实际上确是“以布衣傲王侯”，这于诗中随处可见。
书法艺术的审美，一种是文人士大夫式的“雅”，与之相对的是庶民式的“俗”，二者既对立又统一，既相对独立，又相互转换、渗透，俗是雅的母体，雅是俗的升华，“雅”成为一种模式之后又会有新的具有鲜活生命力的“俗”去冲破和发展“雅”文化。战国、秦汉简牍、秦砖汉瓦中的文字，晋唐抄书手、写经手的墨迹，南北朝的墓志造像记，一直延伸到邓石如，相对说都是庶民式的“俗”，邓石如广泛从各种残碑断碣的金石文之中寻求古人下笔的自然，体味艺术的天趣，从“俗”的圈子之中广泛汲取，贯通融合变化，创造了自己独特的结字、用笔艺术形式，“得自冥悟，而实与古合”，冲破了二李、二王“雅”的模式，成了由“俗”至“雅”的开端。文人士大夫式“雅”的审美核心是什么呢？唐太宗讲求的是“冲和之气”，孙过庭理想的境界是“思虑通审，志气和平，不激不厉而风规自远”。张怀要求“方而有规，圆不失矩”，就连邓石如的高足包世臣也把“平和简静”列为神品上的最高境界。而邓石如的审美倾向于什么呢？他不是追求文人式含蓄蕴藉的内在韵致，而是在作品中表现健美的力度，不是求“虚和遒丽”而是如“铜墙铁壁”，不斤斤于“方而有规，圆不失矩”，而是破方圆规矩去熔铸新意。邓石如对艺术创作的形式首先提出了“疏处可走马，密处不使透风，常计白以当黑，奇趣乃出”的主张，这几句话被后来的书画家奉为经典式的信条，他的这种主张与文人式的“平和简静”相去甚远，是把画法的“经营位置”移植入书法形式中。如果说文人追求的是一种和谐状态的美，邓石如则追求一种冲突之美、对比之美、不和谐之中产生的美。自邓石如提出这个创作思想之后，书法篆刻的创作形式发生了一场变革，邓石如之所以成为近代书法史上一个里程碑式的人物，不仅仅是其书法篆刻作品形式对后来的影响，重要意义在于新的审美观念的建树。
邓石如是靠书刻吃饭的“艺术匠人”，他十分重视“实”的东西，如对用笔技术性的探索和完善熟练，对线条力度的重视，对章法形式动人的追求等等，而对“虚”的东西，如对作品艺术境界和内在韵律的追求，只是作为技巧和形式的引伸，技进乎道，邓石如很少去说，他重视实践经验的积累，却是作而不述。清代一场碑学革命由邓石如无声无息地、身体力行地在实践中开创。而由一些文人，如晚于邓石如21年的阮元，晚32年的包世臣和晚115年的康有为为邓石如开创的碑学革命去注释、总结和鼓吹。从临池实践的成功探索到碑学理论的建立，从技术的创新到新的审美思想观念的完善，从庶民性出发到被文人创作观念所接受，并使之完善发展成为一种新的“雅”，这一切都是以破坏为起点的，如对二王、二李笔法的破坏，对汉印模式的破坏，对平和简静式的审美理想的破坏等，以此作为对传统精神的真正继承和弘扬，这一切都是由这位怀宁布衣开始的。我们重视邓石如在书法史上里程碑的价值，但并不是说他的作品是最好的，技法是最完善的，邓派的继承者如吴熙载、赵之谦、吴昌硕等，在创作的某个方面都远远超过了邓石如。但这种超越是站在邓石如这个书坛巨子肩膀上的，邓石如作为书法史上的一位先天下之忧而忧的“创业帝王”载入史册。
主要参考书目：
《邓石如》，穆孝天、许佳琼著，安徽教育出版社出版。
《历代书法论文选》，上海书画出版社出版。
《书林藻鉴》、《书林记事》，马宗霍辑。
《齐白石作品集》，第三集诗歌，人民美术出版社出版。
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