□ 李刚田 篆刻艺术，是一个古老的研究题目，而研究近二十年河南的篆刻艺术，又是一个新题目。这个题目，将涉及许多方面，诸如河南篆刻的源头及发展，当代篆刻艺术的存在特征，河南篆刻艺术的个性特征，以及河南篆刻的未来等。同时，篆刻艺术的发展变化又与书法艺术乃至广阔的社会文化背景相关联，所以研究河南篆刻，又必然涉及到书法以及其他方方面面。
一 河南篆刻的历史背景
篆刻艺术何时开始，历来有不同的说法。一种说法认为篆刻是发生在印面上的艺术，篆刻艺术伴生于实用印章的制作之中，古人制作印章虽不能算是篆刻艺术创作，但古代印章却表现出极高的篆刻艺术水平，说明自有印章以来，篆刻艺术就相伴而生了。另一种说法，认为篆刻艺术发生于宋元之间文人对印章的介入，文人动手刻制石质印章，主动地在印面上追求篆刻之美，印章从首先为实用价值转变为首先为审美价值，这时纯粹意义的篆刻艺术才算开始。
如果采信关于篆刻起源的第一种说法，那么河南应该是篆刻艺术重要发祥地。如果说在安阳小屯发现的四千年前的殷商甲骨文虽然有篆又有刻，但不是发生在印面上，尚不能算做篆刻艺术起源的话，那么现在发现年代最早的三颗铜玺也出土于安阳小屯。有学者著文考证，认为这三方铜玺确为商代遗物，也有学者认为，这三方铜玺出于殷商遗址的上层堆积物中，尚不能肯定为殷商之物。但不管怎么说，这现存发现年代最早的三方古印就出土于河南安阳，说篆刻艺术发祥于河南，是有实证依据的。当然,这只是篆刻最源头、最古老的发现，与后来篆刻艺术的秦汉高峰、明清高峰以及当代篆刻艺术的繁荣相去甚远，但作为中原腹地的河南，久远而深厚的古代文明对其文化艺术所产生的潜在作用，是不容否认的。
中原是古代文明高度发达的地区，自殷商以降，战国、秦汉、魏晋南北朝以及唐宋，在河南这个中国古代文明的重要舞台上，曾经上演过无数具有震撼力的剧目。一代复一代，为后人留下了丰厚的文化遗产。殷商的甲骨文出于河南，最大的青铜器“司母戊”、“司母辛”商代大鼎也出自河南，还有南阳汉画像石、洛阳龙门石窟、千唐志斋以及遗传的无数金石碑刻文字，就连市场上卖杂物的地摊上也时或能见到秦砖汉瓦、古玺汉印之类的器物。以汉唐为代表的古代文明，成为河南艺术创作潜在的基础，河南的艺术家不自觉地在这个氛围中受到熏陶，它影响着河南艺术家的气质变化，影响着河南艺术创作对形式美的选择，影响着艺术家对以汉代为典型的朴质、博大、雄浑之美的崇尚。篆刻艺术，作为大文化的一个细小分支，自然也在这个历史环境中发生与发展，这是河南篆刻潜在的历史背景与大文化基础。
历史的辉煌值得河南印人自豪，但那毕竟是遥远的事。事实上自北宋南迁之后，近千年河南的经济文化一直处于落后状态。中原篆刻自然跳不出这个大的背景。这个漫长的历史时期，文献记载以及其他方式传留下来的河南篆刻遗迹很难寻觅。自文彭始的五百年明清篆刻艺术不断推陈出新，流派纷呈，印人辈出，江苏、安徽、浙江、上海一带篆刻艺术蔚为大观，而此时的河南篆刻却无声无息。近百年内以吴昌硕为首的西泠印社篆刻家不懈努力，使篆刻艺术在江浙沪一带发扬光大，印人群集，印谱广为印行，师徒授受，祖孙相传，篆刻艺术非常繁荣。并且由于篆刻业的发达，带动了石料生产、印纽生产、印泥生产以及篆刻大市场，篆刻文化产业在长江下游一带形成。此外北京、广东等地的篆刻创作也颇为可观。而此时的中原篆刻仅偶有印人， 既谈不上地域性的艺术流派，更谈不上社会影响，根本无法与上述篆刻先进地区相比，这就是河南篆刻发展的历史状况。
河南篆刻艺术的发展，篆刻队伍的形成，篆刻风格的塑造，是近二十年的事。80年代初，书法艺术从“文革”造成的文化废墟中兴起，很快形成了一个全国性的“书法热”，历时二十年至今并未减退。篆刻作为书法的姐妹艺术(一个时期曾被视为书法的一个分支)，在这个书法热的环境中也应运而生。这一时期，中外书法篆刻艺术频频交流，创作思想上古与今、中与西不断撞击与融合，从创作观念到艺术形式都发生着前所未有的深刻变化，这一切都激发着河南篆刻在古文化基础上的重新焕发。1981年，河南书法家协会成立后，二十年间有组织、有计划地开展了一系列书法篆刻的展赛、交流、研讨、出版等活动，终于形成了今天繁荣的河南书法篆刻艺术。近二十年河南篆刻一代中兴的历史文化基础是以汉文化为代表的古代中原文明，其生成与发展的环境是近二十年文化艺术的大繁荣，其组织保证是河南书协的成立和它卓有成效的工作。
二 二十年河南篆刻的发展
80年代初，河南篆刻作者分散在省内各地，虽然也有佼佼者，但从整体上看，由于缺乏组织引导，篆刻创作多表现为作者自娱或服务于书画。其创作多表现出一种单一的并且是松散的师承关系，缺少作者之间横向的交流和影响，缺少与外地篆刻家的交流往来。当时人们(包括篆刻家自身)大都把篆刻视为书法绘画的附庸，从事篆刻视为书画“馀事”，从观念上尚未把篆刻作为一个独立的、自完自足的艺术门类。而在技法上除了师徒授受，就是自己在实践中探索，缺少广泛的吸收借鉴，缺少从纯艺术创作的立场上去把握篆刻。地区的封闭、观念的滞后和技法的局限，使河南篆刻处于落后状态。
河南篆刻事业的重要转折点是1983年，由张海主席主持在甲骨之乡安阳举办河南篆刻研究会。针对河南篆刻这个薄弱环节，又基于河南篆刻的一种潜在能力，不失时机地成功举办这次研究会，当时在全国是一个创举，在河南艺术史上也是首创。研究会召集分处于河南各地的篆刻作者五十余人，集中一个月时间培训、研究、创作、交流，并举办了创作观摩展。聘请苏州沙曼翁先生、青岛苏白先生和本省篆刻家桑凡先生作指导教师。这次研究会对河南篆刻有三个作用：一是组建了河南篆刻的基本队伍，调动了作者投身篆刻创作的热情；二是集中一个月的时间，召集全省篆刻的主要作者，聘请著名篆刻家指导，提供了一个交流学习的机会，创作了一大批好的作品，使河南篆刻创作水平提高了一大步；三是清理了创作观念，宏观看来形成了河南篆刻以宗法汉式为主的创作思想基础，表现出群体的崇尚质朴、醇厚、雄健的审美倾向，形成了以冲刀为代表的技法特点。
1986年，河南书协篆刻艺术委员会成立，开展一系列的创作研讨活动，并对省内各地市的篆刻团体进行联络和专业指导。在此前后，省内各地篆刻艺术团体相继成立，如石淙印社(1987，郑州)、嵩晖印社(1987，新乡)、三川印社(1987，周口)、殷契印社(1987，安阳)、愚乐印社(1987，洛阳)、舞钢印社(1987，舞阳)、河南印社(1988，省直)、金谷印社(1988，洛阳)、卧龙印社(1988，南阳)、鹤壁印社(1988，鹤壁)、神墨印社(1989，巩义)、三丰印社(1989，开封)、李斯印社(1990，驻马店)、青年印社(1991，安阳)、愚石印社(1998，三门峡)、平顶山印社(1999，平顶山)等。许多地市书协也建立了篆刻委员会。各地篆刻团体开展着丰富多彩的书法篆刻艺术活动，如举办书法篆刻展览、交流，编印篆刻报刊，举办篆刻学习班、定期印人雅集活动等。鉴于篆刻的创作特点，实践证明，各地开展艺术沙龙式的篆刻活动，是提高篆刻水平行之有效的形式。1987年10月，举办了河南省首届篆刻艺术展，省内篆刻家160人有作品参加展出；1996年8月，河南书协与日本篆刻家协会举办篆刻联展，河南篆刻家50人有作品参展。
围绕全国书法篆刻展、赛开展的篆刻创作研讨活动，推动了河南篆刻创作的发展。每次大展之前，作者们潜心创作，省书协及时组织研讨会，作者们相互品评新作，研究篆刻创作现状，在全国篆刻的各种流派之间找到自我的位置，相对来说，在全国书法篆刻的展、赛活动中取得了较好的成绩。
纵观二十年河南篆刻发展，应从两方面做基本评价。首先，河南篆刻是在较薄弱的基础上起步的，经过二十年努力，已形成了河南篆刻的基本队伍，成为国内印坛一支重要的创作力量，作者群体已有相当规模，并出现了一些在全国具有影响力的篆刻家，群体上形成了河南篆刻的基本风格。从1988年到1998年10年间，共举办了四届全国篆刻艺术展，河南入选和展出作品的数量第一届为33件，第二届为34件，第三届为20件，第四届为32件，在全国各省市中的排名基本上徘徊在第四位左右，对于一个篆刻基础较薄弱的省份来说，这个成绩应该说是较好的，另一方面，我们应该清醒地意识到，认为河南篆刻成绩较好的看法，是基于河南篆刻纵向发展来看的。如横向做一下比较，河南篆刻一直排名在篆刻历史悠久、基础雄厚的江、浙、沪之后，另外北京、辽宁、福建、山东等地也都具有不可低估的创作实力，河南是一支年青的篆刻队伍，面临巨大的挑战，应该说任重而道远。横向与本身的书法创作相比，也处于落后状态，翻拣一下河南入选国展、中青展的作品，书法与篆刻作品数量的比例在5∶1左右，而上海入选书法与篆刻作品的比例在1∶1至2∶1之间，这足以看出河南篆刻与书法创作之间的失衡。
三 河南篆刻特征的分析
在当前国内篆刻创作众多的、不断变化的风格流派之中，作为后起的河南，经过二十年的积累，基本具有了地域性的风格特征。从整体上着眼概括地看河南篆刻风格，其审美特征是崇尚质朴、醇古、雄健，而相对不尚精致、文饰、巧丽之美；其形式特征是建立在宗法汉式基础上的种种变化；其技法特征是不拘于一定的传承程式，广泛取法借鉴，以现代人的表现语言去体现醇古意味。
所以能在短短二十年中形成河南篆刻风格，可以以下四个方面考察其原因：
其一是北方人的生存环境，北方人的气质特点在自然地发生着潜移默化的作用。阮元论书法所谓的“南派乃江左风流，疏放妍妙”、“北派则是中原古法，拘谨拙陋”，论之于篆刻，也不无道理。漫长的历史给我们留下丰厚的文化遗存，在众多文艺门类中，南派崇尚优美，北派崇尚壮美，是大概的审美倾向，这种审美倾向在篆刻创作中也发生着潜在的影响力，从群体上看，河南篆刻的审美特征基本是壮美。
其二是中原一带近几百年中经济、文化的萎缩，明清时期的文化遗存在河南较少，而唐以前的文化遗存较多，河南印人有缘亲见许多古器，“崇古”成为河南篆刻创作的自然选择，又加上近二十年间古印谱的大量再版发行，这些都对河南印人宗法汉式创作思想的形成发生着重要作用。1983年河南首届篆刻研究会的几位指导老师沙曼翁、苏白、桑凡先生，都强调“印宗秦汉”这一基本创作思想，沙曼翁先生的作品汉法醇正，并且印面书法意味很浓，苏白先生的作品也是以汉法为基础，但突出其雄健生辣的刀法表现。这些在当时都对刚刚起步的河南篆刻起着素丝初染式的影响。
其三，河南老一辈的篆刻家很少，近二十年间成长起来的河南印人相对来说缺少那种较为严谨、系统的师徒授受式的教与学，师徒相承的风格传递关系较为松散。由于地域、历史的原因，明清流派篆刻对河南篆刻的影响很少，而南方印人一般都对流派印有较深的研究，有些印人对流派印有着直接的师承关系，比较来说，河南篆刻对明清流派印风的继承是个薄弱环节。师承、流派影响的宽泛，使河南印人不拘于一定的传承法式，创作中多着眼于印面的大效果，而在技法基本功上，诸如篆法稳妥、刀法细腻、对明清印人不同刀法的研究与取法、边款艺术以及古印论的研究等诸多方面都有待加强，作品在细节的刻画、谨严精到方面做得不够。但换一个角度去看，较少师承局限，无流派的桎梏，也减少了创作中程式化的弊端，使河南印人具有更为广阔的创作想像空间和在实践中探索的余地。如浙派印中那种过分程式化的刀法，在河南作品中是不存在的，一位先辈对整个地区决定性的模铸力所产生的负面效应，在河南篆刻创作中也不存在，这就使得河南篆刻不依附于既成的任何流派，而独立塑造自己的风格。
其四，河南篆刻发展于近二十年国内书法热的大环境中。这个时期，众多的展赛活动，频频的交流，使河南成为书法篆刻艺术信息量大、敏感度高的地区，这对师承关系较为松散的河南印人，发生的影响力尤为明显。近二十年国内篆刻创作不断推陈出新，各种新的创作形式不断推出又不断淘汰，各种创作思想观念相互撞击，启发、影响着河南中青年印人，使河南篆刻在宗法汉式的同时，在作品形式构成与表现技巧上能贴近当代人的审美，排除了篆刻发展中的历史纠葛，使篆刻的艺术创作立场更加纯粹。
在宗法汉式的基础上，在河南篆刻群体风格之中，每个印人努力追求着独立的风格。如：桑凡、王胜泉、吉欣璋、张高山、尚佳轩的作品以汉法为基础，在印面上糅合了书法之美，表现着文人雅意；查仲林、游正超、邹翰琴、顾翔以汉为本，特重刀趣，既重细节，又重整体大效果；许雄志以痛快的冲刀和醒目的章法，表现出奇古之意；尚仁义以汉为体，以今为用，汉式之平正与刀法的变化相辅相成；侯晋中、王海的印则在汉印中注入汉碑额篆等，增以华饰之美；王晨、丁东辉、谷松璋、毛国典、段宏玉、顾萧石等人的印则向精致古雅方面发展；谢小毛、周斌、王兆卿的印在汉法中增以现代表现手法，求意古而貌新；侯宇台、刘顺、徐学萍的印醇古稳重；其他如曾广、王永峰、赵世超、王师源、孟钦峰、罗奇胜、岳剑平、王成智等也都立足汉法而各出新意，各树风格。在技法上，河南篆刻重视四点：一是参照古印式去变化生发；二是重视书法在篆刻中的支撑作用；三是不囿于古烂铜印之貌，表现爽爽刀趣与石趣；四是不拘刀法程式，运用各种技巧，制造印面金石气氛。整体上论，河南篆刻参照古印式而又不囿于古式，贴近当代人的审美而又不盲从于时流，做到“古不乖时，今不同弊”。
宗法汉式不但是河南篆刻的基本思想，而且是文人介入印章后，开始主动地在印面上追求篆刻艺术美，自明代就树立的基本思想。汉式是篆刻艺术的基本样式，河南篆刻思想与漫长的篆刻艺术发展史的主流合拍，所以具有生命力。就河南篆刻作者群体数量、每次大展的投稿数量来看，明显少于一些先进省份，但就重要展览的入选率（投稿数与入选数的比例）看，河南是较高的，这说明河南篆刻的形式与风格一方面与篆刻传统主流合拍，一方面又与当代人的审美较为贴近。
然而当代书法篆刻创作在不断发展变化，以展览为中心的创作特征，对创作的审美倾向、形式特点、表现手法产生了重大影响。篆刻从文人走向社会，从书斋走向展厅，从案上的印谱或书画作品的附庸走向了展览会上的印屏，从注重每方印中自完自足的美走向注重展厅中众多风格对比间凸现出的风格美。这种变化使篆刻作为视觉艺术更具纯粹性，为突出形式对审美视觉的冲击力，加强了技法的创造性与表现力，从而打破了传统的许多程式，突破了旧有的许多观念。篆刻创作不断出新，出现了许多新的流派，一种新形式出现不久，旋又被更新的所替代，出现创作中的无序状态。在这个创作更新的潮流中，河南篆刻面临着新的挑战，宗法汉式的创作观虽然代表着传统篆刻的主流，但同时也显露出了对艺术创造性的局限。
尽管单纯宗法汉式的创作观早在清代中晚期就已被印从书出、印外求印所打破，但当时的突破在当代篆刻面前，仍显得单调陈旧。在当前篆刻创作中突如其来的“形式革命”的冲击中，河南印人似乎没来得及深思，表现得不是很敏感，在创作思想上缺乏求新意识和自我突破的能力。以汉式为代表的篆刻形式虽然得舒和厚重之妙，但在当代创作为突出视觉效果而创造的种种动人形式面前，显得过于单调和拘谨，因缺少形式上的新、奇、变而减弱了作品在展厅中的审美冲击力，表现着创作思想缺乏开阔。在元明时期宗法汉式的提出当与文人“中正冲和”审美观有密切关联，但在当代艺术创作中“中正冲和”之美已不再是主流地位，更多的是求形式上的反中正冲和，求变化之美、对比之美。对此，河南印人似乎也缺少理论上的深入思考。另一方面，在章法、篆法、刀法以及印面制作手法上河南篆刻也显得单一化。例如，由于没有太多受到明清流派印，尤其是浙派印的影响，河南印人几乎没有用切刀刻印的，许多人用单刀冲刻的方法，这种刀法表现着刀与石的趣味，表现着一种健美，在形成河南篆刻风格中发生着重要作用。但换一个角度看，刀法的单一化局限了形式与风格的变化出新，不利于每个作者突破地域局限寻求独立的风格。
宗法汉式是河南篆刻的创作基础，在这二十年间的前十年中其正面作用发挥得很充分；宗法汉式又是河南篆刻发展创新的局限，在近十年中此负面作用逐渐显露出来。这一问题，其实是继承与创新的老问题，能解决这一问题，关键是努力深化河南印人的创作思想，这是个观念问题、审美问题，而不仅仅是技法问题。
四 摆在河南篆刻面前的课题
河南篆刻是在这二十年间发展繁荣起来的，创作队伍虽然是一支新军，从入选全国篆刻展的成绩看，创作水平已具有较好的稳定性，但通过反思与前瞻，我们感到面临着时代的挑战，应具有一种紧迫感和危机感，应冷静地觉察存在的问题和缺陷。其一，河南篆刻与本省书法相比存在差距。在历次重要的全国展、赛活动中，河南书法一直保持名列前茅，有着良好的成绩，书法队伍庞大，作者创作激情高，河南书法取得了较强的社会反响，具有良好的社会氛围，创造了繁荣和持续发展的环境。相对来说篆刻队伍小，影响小，缺乏这样一个氛围。中原书风已为社会承认，成为当代书法创作充满活力的重要的艺术流派，而河南篆刻风格远不如书法风格明晰。其二，河南篆刻与篆刻先进的兄弟省市相比，创作队伍较小，并且缺乏对基本技法的严格训练。河南篆刻尚不被社会所重视，影响较小，很难与这些先进地区已经形成的篆刻产业相比。其三，近几年，面对兄弟省市一些具有创造性、开拓性的青年篆刻群体的新作，似乎河南篆刻创作缺乏艺术创造力和想像力，河南篆刻创作思想应更具锐气，才能适应时代的创作特点。其四，河南篆刻队伍重视创作实践，相对来说篆刻理论研究较为薄弱。河南的印论研究，如牛济普的《秦印辨识》、《印陶艺术浅论》，吉欣璋的《论篆刻用篆应取的原则》，焦智勤的《邺城印陶戳记》，许雄志的《秦印略论》等，这些研究成果都具有理论高度和一定影响，但这样的研究成果还太少，总体看来，河南印人要加强理论研究，深化创作思想，求得创作高度与思想深度的同步与平衡，全面提高篆刻队伍的素质是面临的主要课题。其五，相对来说，篆刻是个“寂寞之道”，创作中作者要投入大量的时间、精力和物质，而回报只是精神上的。在市场经济大潮中，篆刻队伍受着考验，河南篆刻队伍不断发展，又不断流失，从全国一届篆刻展到四届篆刻展，经过了十年时间，一届到四届都有作品的作者只有7人，说明较稳定的中坚力量较小。面对这种情况，我们一方面要提倡篆刻作者为艺术献身的精神、敬业精神，一方面要共同努力，拿出切实可行的具体措施，努力使篆刻艺术的投入和生产成为一种良性循环，为河南篆刻长期稳定发展创造一个良好的社会环境。
河南曾经是篆刻艺术的发祥地，当代的河南印人也当是无愧于历史的一代。
2000年8月