在文彭之前及同时，吴门文人的有关印学的活动应该说已是较为活跃的了。在前面我们已经提到了文徵明和唐寅等有关篆刻的事迹，更早于文、唐的吴宽在题元代朱硅《方寸铁志》时写道：
余尝见故元时吴人印章刻画古雅，疑其多出吾子行手，而不知有朱伯盛者。那么这与后来明代中叶篆刻艺术首先在吴中的突起是否存在着某种联系呢?我想应该是有的，这是一个值得推敲的问题。我们知道，元代印人吾衍、赵松雪、王冕、吴睿等都是浙江籍人。吴睿晚年侨居吴门地区的昆山，其弟子朱硅是昆山人。这样，篆刻艺术的渊源就流传到了吴中。元末时，吴中地区文人有关印学的活动曾经十分活跃，笔者曾对此作过一些研究，*这对明代中期这一地区文人的篆刻创作和吴门派的形成显然是有影响的。在文彭之前和同时，吴门地区曾经从事篆刻的文人(包括一些与吴门文人交往较密切的)，除文徵明和唐寅外，还有徐霖、孙一元、陈道复、王宠、彭年、周天球、王毂祥、许初等，可见当时吴中文人治印风气已很盛行，因此我们很难将文彭视作吴门印派的创始人和明清篆刻流派的初创者。从元代至明代中叶文人篆刻的渊源关系还表现在艺术风格的继承上，我们可以从文徵明和唐寅的书画钤印中看见吾衍、赵松雪以来元人印风的影响，而文、唐的印风又对文彭产生了直接的影响。所以说，如果我们把文彭看作明清篆刻流派开山鼻祖的话，很容易使人忽视他对传统的继承，并且无意中也回避了元代吾、赵以来至文彭之前篆刻艺术发展的历史事实。
讨论至此，既然文彭作为以石治印第二人和明清篆刻初创者这两点都不能成立，那么我们又怎么来正确看待文彭在篆刻史上的地位，怎么来比较公允地评价文彭对于篆刻艺术发展的贡献呢?从历史的角度看，文彭继承了元代吾衍、赵孟烦以来和吴门前辈文徵明、唐寅等的雅正风格并予以发扬光大，可以说是元代以来文人治印的集大成者，并在篆刻艺术发展过程中起到了一个非常重要的承先启后的作用。
其实在清代中期时，文彭在篆刻史上的至尊地位已见动摇，时人开始从对其的盲目崇拜中走了出来，发出了“虽文何不能及”的感叹。这从篆刻艺术发展的角度来看，无疑是一种进步。但同时一些对于文彭的评价一下子从盲目的崇拜转变成了莫名的轻视，这又显然是不公正的。清人桂馥说：
文氏父子印，见于书画者，深得赵吴兴圆转之法.此诗之有律、字之有楷，各为一体，工力非易。毁之者讥其变古，誉之者奉为正宗，皆所谓不关痛痒也。“后来对于文彭的评价，大致都如桂氏所指。那么，我们怎样来正确看待和评价文彭的艺术成就呢?前面提及，元代吾衍、赵孟烦开倡了文人治印的风气，以致“馆阁诸公，无不喜用名印”。*吾衍的印仅见“吾衍私印”、“布衣道士”等三例，其白文印以汉印为规模、篆法则以小篆为基础，与所论相契合。赵孟烦多是朱文印，纯用小篆，细笔圆转，姿态妩媚，即所谓“圆朱文”。吾、赵而外，吴睿的印章白文印较乃师更趋规整工整一些，朱文印也是圆朱文一路的。王冕的印多为白文，印风朴拙，得汉印之神髓。吴志淳的印专以汉印为规模。朱硅的印未见流传，使后人不能窥其面目。元代的印章大致已形成了汉白文和圆朱文两大格局。
从文彭之前吴门前辈的书画钤印来看，基本上继承了元代汉白文和圆朱文这两大格局。汉白文一路的如祝允明的“祝允明印”、杨循吉的“臣循吉印”、唐寅的“唐寅私印”等；圆朱文一路的如吴宽的“匏翁”、王鏊的“林屋主人”、文徵明的“徵仲”、唐寅的“南京解元”等。除此之外，还有一些如沈周的“白石翁”、祝允明的“枝指生”和文徵明的“玉磬山房”等，则是后来被称为“吴门派”的面目。上述印章都有着较高的艺术欣赏价值，反映了创作者对于艺术的追求，其中文徵明和唐寅的钤印很可能是自篆甚至于是自刻的，当然这只是揣测而已。但有一点是可以肯定的，这些大都不知作者是谁的印章，间接或直接地启迪和影响了文彭对于篆刻的实践，我们不妨可以将之看作是吴门印派的早期代表作。吴中自古人文荟萃，书画名家辈出，至明一代尤为兴盛。当时的吴门书画大抵表现和反映了文人士大夫的理想和生活，以寄情山水、崇尚自然为主流的审美情趣，势必也影响到了与书画十分密切的篆刻艺术的审美倾向。同时在继承元代文人篆刻的基础上，形成了吴门印派的雅正风格。这一风格又在文彭及其同一代人的手上得以发扬光大，文彭可以说是元代以来文人篆刻的集大成者。
今天所能看到的文彭的篆刻作品，主要有以下几个部分：(1)见于传世书画上的钤印；(2)见于传世印谱的；(3)相传为他所作的印章实物。从风格上大致可以分为以下几类:
a．汉白文印一路的。如“文彭印”、“文寿承氏”、“文彭之印”都是比较典型的以平正方直为主的汉印模式；其中“文彭印’’系仿汉朱白文相间式的，在其之前的文人用印中是甚为少见的.
b．受元人影响的白文印，亦是在后来明人白文印中常见的模式。如“三桥居士”、“寿承父’’、“且快斋”，篆法由小篆变化而来，章法倾向于疏简，在“不似”之中又带有汉印的神似。王樨登评价其印“非俗非陋，不徇不拘”，大约就是指此.
c.近晚明风格的，这类风格在文彭以后也是较常见的。
《明清篆刻流派印谱》中所录的“檀心轩”、“何地置老夫”等印章，转录于明万历年间张灏所编的《承清馆印谱》。因张氏的年代距文彭不远，所以后人一般都认为是可靠的。但这些作品刀法挺拔，与文彭书画钤印的风格不大一致，笔者是有所怀疑的。还有“江风山月”、“我师造化”等，过去也曾被视为文彭作品的典型，但是否可靠，亦是问题，姑妄存之。
d．圆朱文一路的。如“文彭”、“三桥居士”印，较元人已有所变化，转折处圆中带方；晚年所作“国子先生”，其中“生”字大胆使用简笔，似隶似楷，颇具新意；还有“七十二峰深处”一印，则堪称明人圆朱文的经典之作.巳其他朱文印。如“文寿承氏”有些接近于汉朱文印；“琴罢倚松玩鹤”一印。方中带圆，亦接近于晚明风格；“长生”瓢印则是以大篆入印，见其变化之一斑。
综观上述印章，虽然文彭存世的印迹并不多，或许还未反映出其完全的面目，但其印式和风格却已是多种多样的了，我们是否能够从中抽绎出其总体的艺术风格呢?笔者认者，我们不妨将其中a、d两类分别视作是其朱、白文印的标准品。在上述这些印作中，我们可以看到他对传统的继承，并能去芜存精，加以创意，予以发扬光大。文彭的篆刻，以后来或今天的目光来看，与“印宗秦汉”的要求似乎相去甚远，在技法上也似乎极其平常，有人甚至很不以为然，其实这是现代人审美的偏差。文彭以继承吴门印派雅正风格为主，雅是雅逸，正是端正，反映了吴中文寄情山水、崇尚自然的审美情趣。有些学者认为他的印距汉印水平相去甚远，所谓“不得不宋元”其实不尽然。从当时吴中文人仿汉印式的书画钤印来看，可以看出他们对汉印已有相当的了解了，文彭也不例外。文彭通过对元代以来尤其是吴门前辈的继承和发扬，在篆刻艺术发展过程中起到了一个非常重要的承先启后的作用。
文彭生平致力于篆刻艺术实践，使他成为一代印风的代表人物。可以说自文彭始，篆刻艺术形成了一门专门的艺术。
文彭的篆刻继承了元代以来文人篆刻的传统，在汉白文和圆朱文的基础上奠定了典雅工整的风格，格调清新，讲求六法但又注重变化，形式较为丰富却又颇有创意，这也就是吴门印派的典型风格之一。应该说，吴门印派在文彭之前已经形成雏形，这些在前面已有涉及。我们还可以通过一些有关的记载和书画钤印，了解一些与文彭同时的文人有关篆刻的事迹及其印章的风格面貌，这亦有助于我们增进对文彭及其当时吴门印派的认识。
徐霖(1462—1538)从学于沈周，是苏州人，居于南京，但与吴门文人一直保持着密切的联系。他工诗文、散曲及书画，以篆隶书最为见长，旁及篆刻。明人姜绍书《韵石斋笔谈》中说：“徐髯仙、许高阳、周公瑕皆系书家，旁及篆体，印文章法，心画精奇。’，而明天启年间的印人周应麟亦称：“人吾昭代，有许初、丰坊、李东阳、乔宇、徐霖、文彭诸君子，后先继起，狎主齐盟，为休明鼓吹。”陈道复(1483—1544)从文徵明学书画，但不拘师法。他的书画钤印也很有特色，与其他吴门文人印章雅正的风格不同，随意刻画，个性较强烈，显得较为写意，估计是他自己所为。王宠(1494—1533)以小楷和行草擅长，取法王、虞，与文徵明谊在师友之间，所以亦稍受文的影响。从他的书画钤印来，与其书风相似，所以很可能是出于己手的白文印如“王宠私印”、“履吉之印”等纯粹是汉印格式，形神兼备，虽然未必一定是王宠所作，但足以证明当时吴门印人对汉印及其印式已有相当地认识了。王宠之兄王守的书画钤印与其弟如出一辙，据称亦擅于此，见于清初徐真木《观妙斋集印自序》：“明弘、正以来，祝京兆、王涵峰兄弟、文氏父子、陈复甫诸名士，承赵文敏之法，或篆或隶，风流儒雅，世谓典型。””王毂祥(1501—1568)从文徵明游，擅长书画。他的篆刻时与文彭齐名，如万历时的邹迪光称，“数十年来，此道惟王禄之、文寿承、何长卿、黄圣期四君稍稍擅长””，而他自己也说，“余少尝从事于斯”从王毂祥还有彭年(1505—1566)、许初(?一1573)的书画钤印来看，都是与文彭的印风较为接近。关于许初，在前述姜绍书的《韵石斋笔谈》和朱简的《印经》中都曾经提到过，周应愿称其“篆印手镌，仿佛文博士”。
周天球(1514—1595)也是文徵明的弟子，《印说》中提及其篆印的事，又说他“篆正醇美”。从他的书画钤印来看，较文彭的更为工整些，尤其是其圆朱文极为精致，开汪关、林皋一派的先河。张凤翼(1527—1602)以诗文著名于时，是文徵明学生中年龄较小的一位，亦工书，关于张与印学的关系，以前很少有所介绍，黄惇在 明代初中期文人印章艺术钩沉》一文中引明人周应愿《印说》说：“张伯起凤翼自篆‘张伯起’三字白文印，‘白’字半藏‘已’颈，配法辏合，精巧之极。””又，与张氏同时的文人沈懋学在与其信札中称，“且辱玉篆佳章见惠，尤荷雅情”。*可见他确是擅于篆印的。以上报述诸家与文彭都有交往，印风基本上与文彭有一致或相近之处，当然亦有一些个人成面目的，可见吴门印派之大概。吴中文人在传统的影响下，以他们书画的功力，尤其是对篆隶、六书的认识，旁及篆刻，这种现象看来在当时已较普遍。而这种环境和氛围正是影响文彭篆刻艺术实践和成就的重要因素之一。那么，为什么当时吴中善于此道者甚多，而文彭能够独擅其名呢?
当时吴中文人能够治印的虽然很多，但有的只是偶尔为之，并未精研于此；有的如王宠、周天球等生平囿于邑里，所以在当时和对以后均未产生什么影响，往往为后来学者所疏忽。还有一个比较重要的原因是，在传统观念中，治印只是雕虫小技而已，是工匠做的事情，文人们虽然涉猎于此，但并不会以此而炫耀，故而一般都是以自娱为主的。如王毂祥曾称“余少尝从事于斯”，王樨登也曾说过“余少有印癖”，说明他们后来都放弃了，为什么呢?很可能就是上述的原因所致。比较而言，文彭较精于此，从其钤印的数量和质量来看，在当时都是比较突出的。文彭对于篆刻也并不局限于自娱，他还经常为人刻印。虽然文彭的印章传世不多，但当时吴中有许多文人的印章可能出自其手，如王樨登称“余少有印癖，匣中尚多寿承之作，每一展玩，叹其绝伦，谓解牛斫轮之技，千载不传。”可见其钤印中应有文彭之作。除此之外，如传世的“琴罢倚松玩鹤”一印是为唐顺之刻的，虽然此印的真伪尚待进一步考证，但以文、唐的交往还是有可能的，唐顺之其他一些钤印与文彭的印风也是比较接近的。还有嘉兴著名的收藏家项笃寿、元汴兄弟与文彭过从甚密，经常请他鉴定书画，项氏兄弟的收藏印有一部分很可能也是他刻的。由此推测，文彭生平为人刻印应是较多的。大约因为他在这一方面的成就和影响，所以求刻者甚多，他为人刻印的态度亦极认真。有一次为人刻印，刻好后自己觉得不满意，于是在写给友人的信中说：
瓢印大不惬意，须用重作，前日已略为改，尚未停当，出月当为公料理不误。
由此可见一斑。
正因如此，文彭生平致力于篆刻艺术实践，使他成为了一代印风的代表人物。王樨登“叹其绝伦”，说明了文彭在篆刻艺术方面的造诣确实卓越超群，领袖风气。他与其他吴中文人的区别在于，他并非印“小”而莫为，没有受将治印看成是雕虫小技的传统观念的束缚。亦正因为这一点，奠定了他在篆刻史上地位的基础。可以说，自文彭开始，篆刻艺术已逐渐成为一门专门的艺术了。
四
文彭对于篆刻艺术的贡献，最大莫过于他对篆刻艺术的推广和对以后篆刻的直接影响了。明代万历年间，名家辈出，流派纷呈，以直接影响而言，文彭堪称是晚明篆刻的导师。明代印学家朱简曾将万历年间的印人分成三派：三桥派、雪渔派和泅水派。除文彭为首的“三桥派”外，其余二派“雪渔派”和“泗水派”的领袖人物则分别为何震和苏宣，他们都是文氏的弟子。除何、苏外，还有以专攻汉印而著称的金光先，亦曾过吴门向其请教。这些仅是见于记载的文门弟子，可见其对晚明篆刻的直接影响。文彭以后，吴中及附近地区的一些印人如璩之璞、陈万言、王伯钦、李流芳、归昌世、沈野、徐象梅、赵宦光等当时一些印人，也曾直接或间接地受其影响；还有汪关，亦是从此派脱颖而出的，所谓“以和平参者汪尹子”而后世往往有以汪关一系为文彭一派正传的。可以这样说，在晚明所有的篆刻流派中，总能找出和文彭这样或那样联系的，足见其影响之广大深远。难怪朱简叹道：
自三桥而下，无不人人斯籀、字字秦汉，猗欤盛哉。
以此观之，我们完全可以将文彭看作是晚明篆刻的启蒙导师。文彭对于篆刻艺术的推广，除了其主观上的努力外，客观上与其生平的经历也是有着较大关系的。在文彭之前和同时，吴中文人治印的风气已很盛行，却因种种因素，未能向外推而广之。受父亲文徵明的影响，文彭不仅在艺术上颇有成就和造诣，而且在仕途的追求上也非常执著，然而时运不济，仕途艰难，一如其父，十试而不第。一直到嘉靖三十五(1556)年，他才得以岁贡生人礼部试，以“廷试第一”授嘉兴县学训导，总算有所慰藉，但此时已六十老翁了。嘉兴任后，他又先后历任顺天府学训导、北京国子监学录和南京国子监博士。我们可以假设，如果当年文彭在十试不第后放弃了仕途，蛰居吴中，那么万历年间的印坛很可能就是另外一番局面了。在文彭进京廷试时，挟其父文徵明和吴门书画之盛誉，以及其个人的影响，人们争趋相迎，当时有人曾这样描述：
三桥在此，三公而下，无不倒屐迎之。
由于文彭专长于篆刻，且不以此技而自轻，不以此技而自秘，故而所到之处，慕名求印者应是极平常的事。如当时广东文人黎惟敬，在北京时与文彭交往密切，黎的钤印与文所作印风相近，虽然不能肯定即是文彭之作，但其间或许是有一些联系的。尤其因为文彭曾先后在当时政治、文化中心的北京和南京为官，其可能产生的影响就可想而知了。
文彭走上仕途后，所任都是官办学校的学官。虽然是以教授儒学经书为主的，然而以其在篆刻方面的艺术成就和影响，从学者当不乏其人。他在晚年任南京国子监博士时，后来擅名印坛的何震就曾从其游：
主臣往来白下最久，其于文国博，盖在师友间。国博究心六书，主臣从之讨论，尽日夜不休，常曰：六书不能精义入神，而能驱刀如笔直，吾不信也。以故，主臣印 无一讹笔，盖得之国博居多。主臣之名成于国博，而腾于中。
出身于文艺和官宦世家的文彭对出身低微的何震的提携，对于晚明篆刻的发展来说，是一段非常重要的历史，也是文彭对于晚明篆刻直接影响最好的佐证。还有文彭以世交之故容留苏宣，授以六书印学，亦是颇富传奇色彩的。
周亮工说，文彭在南监时得四筐印石后始刻石章之说虽不可取，但得到四筐印石的事大致是可信的。据笔者的推测，文彭之前或同时，在吴中(或江浙一带)以石章治印可能已较普遍，而周亮工也只是说：
金陵人类以冻石作花枝叶及小虫嬉，为妇人饰，即买石者亦充此等用，不知作印章也。而在文彭获此四筐印石后，则必然会在文人士大夫中引起轰动。被称作“中司马”的汪道昆“从国博得冻石百，以半属国博，以半倩主臣成之”，于是以石章刻印蔚然成风。所以，文彭在南京国子监时得到四筐印石，不妨可以将其看作是推广以石章治印的一个契机，而他对于石章的功绩也主要是推广普及，这样说比较合理一些。对于汉印的提倡和师承，应该是文彭对于篆刻艺术发展的另一大贡献。明人吴正旸说：“唯国朝文寿承直接秦汉之脉，力追正始”；“近人钱君陶认为，“尤以文彭是最先研究、师承汉印的人”，都是对其的肯定。当然，钱老所称“最先”是有所失当的，其实早在元代就有人做过这一方面的工作了。文彭对于汉印的师承，首先可从他的印章中得到证实，如前述他印章中汉白文印一路的。但以笔者之见，文彭对于提倡汉印的贡献还不止于此。明隆庆末、万历初，上海顾氏《集古印谱》问世，可说是晚明篆刻史上一件非常有意义的事件；数年之后，顾氏又委托歙人王常将原谱并嘉兴项氏藏印扩而充之，木刻付梓，定名《印薮》，并由此在万历年间引起了一股“仿汉热”，推动了篆刻艺术的发展。王樨登曾说：“《印薮》未出而刻者拘今，《印薮》既出而刻者泥古。”*可见其影响之大，当然这已是后话了。后来学者一般都没有将这一事件的发生与文彭联系起来，如韩天衡先生在其《明清流派印章初考》中说：“需知《顾氏集古印谱》的问世，已是文彭古稀后的事情。”其实不尽然，据笔者所知，上海顾氏《集古印谱》的问世，与文彭是有某些联系的。
虽然顾氏《集古印谱》付梓时已是文彭晚年的事了，但该谱所集的印章却是经历了“三世五君，极搜穷购”。从文彭与上海顾氏的交往来看，在顾氏《集古印谱》的收集和编辑的过程中，很可能受其影响。特别是文彭在北京任职时，顾氏兄弟亦在北京，而文彭与顾从德之弟顾从义相交尤深，他们经常在一起聚集倡和。以文彭在当时印坛的地位和影响，又精于鉴赏，顾氏兄弟在收集古印时，很可能会请其鉴定。《集古印谱》卷一中的第一例玉印“口疾除永康宁万寿休”，就是由文彭鉴定的：
国子博士文寿承云：玺以九字成文，制作精妙，其书乃李斯小篆，无毫发失笔意非昆舞刀不能刻其文。亦非汉以后文字，决为秦玺无疑。旧藏沈石田先生家，既归陆叔平，后为袁尚之所得。今藏顾光禄处，居京师遭回禄，玉色变黑矣。昔倪云林诗云：匣藏数钮秦朝印，白玉盘螭小篆文，则此印又尝入清秘阁也。
当时除上海顾氏外，嘉兴项氏亦以藏印著名，后来《印薮》中就收罗了项氏的藏印。彭与嘉兴项氏的交往，前面已提到过，而尤其与项元汴交谊甚笃。他经常为项氏鉴定书画，在项氏收藏的书画上，经常可见文彭的题跋和鉴赏印记。谢稚柳先生见文彭致项元汴尺牍一卷，计数十通，内容“大都为项子京鉴定书画及介绍书画与项子京事”；《式古堂书画汇考》中亦有《文三桥与墨林十九札》，多数也是谈论书画鉴定的。既然文彭经常为项氏鉴定书画，那么，项氏的藏印曾经其过目或鉴定，也就是顺理成章的事了。
由此我们不难看出，顾氏《集古印谱》《和《印薮》的收集、编辑和付梓，多多少少是与文彭有着一定关系的，而晚明时“仿汉热”的兴起也多多少少是受到文彭一定的影响的。
