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临摹、写生与创作法

临摹、写生与创作法
临摹与写生,是学习中国画的重要方法。临摹以学习传统为主,也称为“师古人”,写生以学习自然为主,也称为“师造化”。前者重在掌握笔墨技法,后者重在训练观察与造型能力,并积累绘画素材,二者相辅相成,殊途同归,都是学习中自画必不可少的基本功,现分述如下。
临摹
临摹,即“传移模写”,是谢赫提出的“六法”之一。潘天寿先生曾说。“画事除吵卜贩造化’。‘中得心源’以外,还要上法古人。”中国山水画,自南北朝时代独立成科以来,到现在已经历了一千三百多年的历史。通过历代画家的苦心求索,不仅在笔、墨、章法上有一套完整的经验,而且表现方法之丰富也是无与伦比的,这是我们的宝贵财富。所以,潘先生又说:“笔墨技法,既然是我们民族绘画艺术的特点,这种枝怯,既然是多少年代,多少画家的创作经验积累起来的,因此我们就须重视它、整理它,将它继承下来。”(《潘天寿谈艺录》)而继承笔墨技法的有效途径则是临摹。抠正如一个木工,首先必须学会用斧头、用刨子,然后才谈得上做家具。学习山水画的人,只有通过临摹,掌握了运用笔墨的基本技法,才能够用之于写生,用之于创作。如果没有笔墨、章法的基本功夫,就去搞写生、创作,是不会有好成绩的,所以清代王学浩说:“学不师古,如夜行无火。”
临摹通常有四个内容:
1.对临。即面对着别人的画迹或印刷品,按其作品的笔、墨、设色、章法,一丝不苟地照样画下来。初学者,开始时要由易到难,由简到繁,循序渐进,先临一些构图简单的,有了经验后再临复杂的。对临时也可将一幅画分解开来,先专画某一部分,如树、山石,或峰峦等,然后合为全幅。在临本选择上:一要“先工后写”,必须从笔墨工整的画迹开始临,把山、石的结构,材木的穿插弄清楚,老老实实地学会各种笔法、墨法,打下扎实的基础。切不可好高骛远,,一开始就学写意山水,追求所谓笔墨情趣,那会误入歧途的。二要“由近及远”,根据自己的喜爱、先学近代某一家的作品。自己喜爱则易有兴趣,时代相近则易接受。如果能从师学习,有老师当面指点就更好了。在笔墨技法上,摸到一些门径以后,再临摹古代名家的画迹。三要“由专到博”,切忌朝三暮四,浅尝辄止,以免到头来对哪一家都领会不深。清代沈宗赛《芥舟学画编》说:“初学时,则必欲求其绝相似,而几可以乱真者为贵。盖古人见法处,用意处,及极用意而若不经意处,都于临摹时,一一得之干腕下。”可见要专意于一家,才能学到真本领。据说张大千临的石涛山水画,连最有名的鉴赏专家也辨别不出,被一些博物馆当作石涛真品收藏起来。但是学画者,也决不能满足于酷似某家,还需要进千步广泛临摹古今诸名家的作品,只有广泛吸取营养,才能创造出自己的面貌。张大千临摹石涛可以乱真,但他的创作却不象石涛,正困为他曾经遍临唐、宋各家名画,下过刻苦的功夫,所以能成为一代大师。
2.背临。比对临的要求更高一步,它要求学画者,认真研究原作,把它的笔墨、章法,一一熟记于心中,然后背着原作进行摹写。背临有两个好处:一是可以避免面对原作依样画葫芦的毛病,二是可以训练默记的能力,在脑子里储藏丰富的绘画语言。正如作文必须熟读许多好文章一样,学画也要熟记临摹过的名画。如果有几十幅名画烂熟于胸中,那么进行创作时就能熟练地运用各种笔墨、章法了。
3.意临,即临摹一件作品,不要求酷似,而是学其一部分,或取笔法,或取墨法,或取章法,或取风格,或取意境臼正如古人说的,刊市其意不在迹象间也\这种临摹的好处是比较自由、可以摆脱形似上的羁绊,追求神似,真正把某家的长处融入自己的作品中来。这种作品,如沈颖《画谨》所说,全在神会,“目意所结,一尘不入。似而不似,不似而似。”常保留自己的面貌,具有很大的创作成分。一般是在掌握了一定笔墨功力之后,才采取意临的方法,它可以长期坚持下去。即使是很有成就的画家,也常常要通过意临,不断吸取前人的精粹以充实自己的创作。我们在一些前代画家作品中,可以看见有“法某某笔意”、“拟某某法”的题款,就是属于这一类。它实际上仍是画家本人风貌。
4.读画。清代山水画家王原祁说:“临画不如看画。”这话很有道理。临画是解决“手”的问题,读画是解决“眼”的问题。作画,只有眼高,才能手高。“眼高手低”这一贬意词,用于学画方面,应该说是正常现象,因为学画者如果没有理论水平,没有鉴赏能力,就不可能提高自己的表现能力。看一张画,要能识别它好在哪里,不好在哪里,而且能说出一番道理来:要做到这点,不下一番功夫是不行的。所以,多看、多研究前人的作品,对一个学画者是至为重要的。只有看得多,才能吸收得多;鉴赏力高,才能自觉地克服自己的弱点,使表现方法日趋完美。即使是初学者,对画临摹也要先认真研究原作的表现特点,经过一番思考、体会,再动手画,千万不能看一点,画一点,盲目照搬。读画要落到一个“想”字上面,只有多想才能有所领会,有所获益。
写生
写生,在谢赫的“六法”中称为一应物象形”,是说描绘对象的“形”,必须以客观的“物”为根据。山水画家历来强调“外师造化”,这里面也包含有“写生”的意义。
中国画家是十分重视写生的,凡是有突出成就的山水画家,无不从“师造化”中吸取营养,“穷自然之奥秘,发山川之精微”,才画出了不朽的传世名作。五代荆浩的深入大行山,北宋范宽的入居终南山,元代黄公望的隐居虞山、富春山,近代黄宾虹的九上黄山、五上九华、四茸岱岳,这对于他们的艺术造诣,都起了决定性的作用。所以明代董其昌提出画家要“读万卷书,行万里路”。行万里路的目的就是多观察自然,积累创作素材,写生是学画者必须掌握的基本功。

中国画的写生有两种方法:
1.对景写生
中国画的写生与西画有所不同。西画写生是面对景物,运用透视、色彩等技法,注意光和形体的关系,边看边画,反复增改,直至完成。这种写生法可称之为“直接写生法”。而中国画的写生,却用的是“间接写生法”,画家面对自然,观察多于描绘,常用勾勒手法,画的画稿,只能称为“半成品”。中国写生画,一般分为两步走:对景勾画槁仅是第一步,这时画家着重观察体验,把握客观对象的特征与精神气质,画稿只起加强记忆和为下一步创作提供素材的作用。第二步是对画稿进行取舍提炼,加工创作直至完成。作写生画,重点是在笔墨、章法、意境上下功夫,使作品更具美学价值。荆浩在《笔法记》中,记述了他居住太行山时,对生长于洪谷中的古松,进行了反复的研究,先后勒了数万株古松画稿,认识了古松仰、惬、屈、张的千姿百态,和“不调不荣”的“君子之风”,然后才动笔作画。这种以写生画稿作素材进行创作的方法,荆浩叫做“掇妙创真”。后来石涛说的“搜尽奇峰打草稿”也是这个意思。近代山水画大家黄宾虹,一生遍游名山大川,写生画稿积累至万余帧,这是他取得卓越成就的雄厚基础。要学好山水画,必须以前辈大师为榜样。
2.“目识心记”
中国画还有一种独特的写生方法,是默写法,古代称为“回识心记”,即不用面对实物勾勒临写,而是把所见景物默记于心中,回去后背着画出来。中国画家常有惊人的默写能力。有的人物画家只要看一眼要画的对象,就能“毫发无遗”地默写出来,千古不朽的名画《韩熙载夜宴图》,就是顾闳中观察了韩家夜宴后,背着画出来的。山水画方面,则有吴道子默写嘉陵江三百里山水的事迹,传为千古佳话。据说,安史之乱后,唐玄宗从四川回到长安,当他怀想蜀道嘉陵江风景时,就命吴道子去嘉陵江写生,画出图来观赏,以寄托对嘉陵的怀念。吴道子遵命去了。回长安时,唐玄宗要看他的写生画稿。他回答说:“臣无粉本(画稿),嘉陵山水皆藏于臣胸中。”于是挥毫儒墨,仅用一天时间,就在大同殿壁上画出了嘉陵江三百里景色。如果没有高强的“目识心记”能力,吴道子是完不成这次绘画任务的。可见作为一个山水画艺徒,必须宴有默写功夫,只有具备这种功夫,才能捕捉住阴晴雨雪之奇,行云流水之变,才能储万象于胸中,下笔如有神,为山川传神写照。

创 作 法
以上讲了笔墨、章法、写生等问题,这些都是为创作作准备的、创作是一切技法的综合运用。既然是“创”,就没有固定的方法、程式,画家由于各自的修养、禀赋、爱好不同,创作时采用的方式方法也会有差异,这就不必强求一律。但要搞好创作必须注意些什么问题呢?这方面前人提供了不少宝贵经验,值得我们继承和借鉴。现择其要者简述于后。

“外师造化,中得心源”
“外师选化,中得心源”,是唐代水墨山水的创始者张燥提出来的。据说,张操有一次在荆州官吏陆伴家作客,轩外森森牵竹引起了他的创作激情,就主动要求主人取绢素,当场作画。张操在众多宾客的围观中,旁若无人,挥笔直扫,“若流电激空,惊飓戾天,毫飞墨喷,摔掌如裂”,不多时就完成了一幅奇异的山水画,画面上有苍松怪石,有激水流云,十分生动感人。有一次他的朋友毕宏,向他请教创作经验,他回答了八个字:“外师造化,中得心源”。“造化”,指的是大自然,“心源”是指画家思想感情。说画家在创作过程中,要把客观对象与主观思想感情结合起来,首先是从大自然中吸取创作原料,忠实于所描绘的对象,但做这一步还不够,还需要在头脑中加工制作,并融入自己的激情。“外师造化,中得心源”八个字,揭示了一个正确的创作过程,千百年来,成为指导绘画创作的法则。
张操的创作经验是十分宝贵的。学习山水画创作,一是要深入到大自然中去,以真山真水为创作素材,不能闭门造车,把别人的作品作为创作的唯一依据,关起门来搞“搬山运动”,那不是成材之路。二是要把自然形象加工制作为艺术形象,不能当“照相机”,在照相技术非常发达的今日,绘画之所以没有被照相所代替,正因为它包含着画家的主观精神。画作来源于现实,但高于现实。人们说“西湖风景美如画”, 说明风景虽美,但毕竟不如画家笔下的风景美。一幅绘画,如果没有溶入画家的思想感情,就不是好作品。

“意在笔先”
早在唐代,一些书画家已认识到正确的创作过程,应该是“意在笔先”。书法家卫夫人《笔阵图》中说:“意后笔前者败,意前笔后者胜”。美术评论家张彦远更明确指出:“笔墨形似,皆本于立意归乎用笔”。于是“意在笔先”就成为指导画家进行创作的准则。五代山水画大家荆浩说:“凡画山水,意在笔先”。元代四大家之一的黄公望也说:“或画山水一幅,先立题目,然后著笔。若无题目,便不成画。”用现代文学语言来说,就是要有“主题”,如果写文章没有主题,没有明确的中心,想到什么写什么,结果必然是“下笔千言,离题万里”,不知所云了。画山水也是如此,落笔之前如果没有“立意”、“存想”,便画不好一幅画。就拿前面说那位落笔如惊雷掣电、急风骤雨的泼墨山水画大师张操来说,据目击其作画的符载介绍,张燥在下笔前的神态是“箕坐鼓气,神机始发”。意思是说,他静静地坐在绢素前,凝神屏气地思考,片刻以后,感情奔放才开始作画。可见张燥在作画前也有一个构思立意的过程,否则他也画不出好画来。
至于构思立意包含些什么内容,要解决哪些问题,清代山水画家王原祁有一段详细论述,现摘录于下,以供参考:
“意在笔先,为画中要诀。作画于榻管时,须要安闲恬适,扫尽俗肠(可理解为排除杂念,集中注意力)。默对素幅,凝神静气。看高下,审左右,幅内幅外,来路去路,胸有成竹,然后儒毫吮墨。先定气势,次分间架(即主体结构),次布疏密,次别浓淡。转换敲击,东呼西应,自然水到渠成,天然凑拍。其为淋漓尽致无疑矣。若毫无定见,利名心急,惟取悦人,布立树石,逐块堆砌,扭捏满幅,意味索然,便为俗笔。”

“大胆溶笔,细心收拍”
古人说,作画要“大胆落笔,细心收拾”,这是一条重要的创作经验。意思是说落笔作画时,胆子要大,当章法结构大势勾定之后,就要放笔直写,或提或按,或粗或细,或浓或淡,或干或湿,随机主发,一气呵成,这样画出来的画就清,能贯气,变化也多。等大局已定之后,再回过头来把欠妥的笔改一改,.不足之处补一补,以求细部的完美。如果是用积墨法,·也在这个基础上层层积染,画完画足。
为什么要“大胆落笔”?原因是:1.山水画重气势,如果作画时胆小气弱,运笔欲行不行,用墨心存犹豫,画出来的画就不能得气势,全神气,缺乏艺术感染力。2.山水画景物繁杂、琐碎,如果作画一开始就注意于细部的描绘,谨小慎微,画出来的画就容易气脉不连贯,涣散而缺乏神彩。但是“大胆落笔”还需要结合“细心收拾”,因为落笔之后,可能出现败笔或遗漏,需要修补,再说有时落笔之后,由于灵感迸发,有新的章法生发出来,需要因势利导,以取得意外的情趣。

“功夫在诗外”
宋代大诗人陆游教导他儿子怎样学做诗说,“功夫在诗外”。学画也是一样道理,不能光是学点笔墨技法,要重视其他方面的修养,才能搞好创作。
重视画家修养,是中国绘画的优良传统,宋代鉴赏家赵希鸽要求画家要有三个方面的修养:“胸中有万卷书,目饱前代奇迹,又车辙马迹半天下,方可下笔。”他说的第一个方面,是指要有文学修养。在我国,文学对绘画的影响是深刻的,自苏东坡提出“诗中有画,画中有诗”这一著名理论之后,诗与画就结下了不解之缘。不仅创造诗的意境,成为中国画家追求的最高境界;而且诗文题跋直接入画以后,文学更成为绘画上一个重要的组成部分。所以,如果缺乏文学修养,就不能成为一个好画家。第二个方面,指的是传统的继承。文化总是有继承性的,今天的绘画是从昨天发展而来,不研究传统就不能发展新的绘画。第三个方面是指要有深厚的生活基础,生活是艺术的源泉,没有生活就不可能画出好画。学中国画,除了上述三个修养之外,还要学书法。如果还有余力,再学点篆刻也是大有好处的。一幅中国画常是由诗、书、画、印综合构成的。
许多有名的画家和美术教育家,都一致认为学画要重视“画外”的功夫。潘天寿说:“一天到晚画画,不是办法。画画,不单是技巧问题,有各方面的关系,一天到晚画,手要滑了。要多读书,又要用心读。”陆俨少说:“把全部精力都扑在画上,不问其他学问,也不一定可以得到不断提高的效果。尤其到了相当水平,再想往上提,更是这样。”
在学画时间安排上,陆俨少是“四分读书,三分写字,三分画画。”潘天寿要求学生用“三分读书,一分写字,五分画画,一分其他。”他教育学生说:“画画的人,不能局限于画画一面,对诗文、书法、画论、画史等方面的学识必须很好研究。学识要博,见闻要广。”他还勉励美术爱好者说:“中国画可以自学,我一生就是自学的。但须注意多读书、多鉴赏,否则,就不懂艺术的雅俗高低,难以深入。”

 来源:网络

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