近年来，紫砂热经久不衰。人们通过对紫砂文史资料和出土、传世紫砂器的不断研究和考证，不仅有所克服史料上的缺陷和记载上「语焉不详」的记载等不足，而且更进一步加深了对紫砂的认识，并掀起了收藏紫砂、研讨紫砂艺术文化的阵阵浪潮。可以说今天的紫砂已不再是披着神秘面纱的东方红色瓷器，她那独步艺林的飒爽英姿和丰富的艺术文化内涵，堪与闻名中外的国之精粹──瓷器并驾齐驱，鼎足而立。明朝林古度有诗叹紫砂壶：「世间茶具称为首，玩赏揩摩在人手」。本文拟从古人给予的这级台阶曲径探幽、漫步紫砂艺术圣殿，并发拙见，以遂平生所愿。
（壹）
话紫砂，首当其冲要追溯她那历经四朝的千年发展史，才能一睹我们先人们在荆溪一隅自出机杼所开启的紫砂艺术之先河。
与近万年的陶瓷史相比，紫砂的诞生似乎有些姗姗来迟，当宋代已形成哥、官、汝、定、钧五大窑系，呈现瓷器全盛的壮观时，紫砂还在襁褓中呱呱待哺。北宋诗人梅尧臣在《寄茶诗》中说：「小石冷泉留早味，紫泥新品泛春华」、「雪贮双砂罂，诗琢无瑕玉」，其中的「紫泥」、「砂罂」所指是否为紫砂的推论，也苦等了近千年才于1974年宜兴丁山羊角山开掘了紫砂北宋窑址，从中出土了许多残器，经拼接整理依稀显露出北宋紫砂的雏形时，才印证了梅诗。相应地与梅尧臣同时代的诗人、书画家苏东坡曾于建中靖国元年告老辞官，到宜兴买田筑东坡书院，他嗜迷饮茶，在《煎茶歌》里唱出「松风竹炉，提壶相呼」的绝句，于是在民间便有了苏东坡饮茶的三个苛刻要求中的一条是一定要紫砂壶煮茶的说法，并有「东坡提梁壶」传世的可信程度也进一步得到提高。南宋紫砂其实物有现藏在镇江市博物馆，在丹徒一座古井中发现的三件瑰宝，以及南宋四大家之一的刘松年留给我们的一幅《卢仝煮茶图》中置于竹炉上的「水壶」图貌。与两宋相比，整个元代可谓紫砂的盲区，除了蔡司沾在《霁园丛话》里记载了「余于白下获一紫砂罐，有『且吃茶 清隐』草书五字，知为孙高士遗物，每以泡茶，古雅绝伦。」那么一点贴近紫砂的描述外，别无他迹，显得冷冷清清，倒是此时此刻的景德镇完成了瓷质由软到硬的过渡，并烧出了青花、釉里红这样的瓷中精品而火火红红。综观两宋及元代，滥殇其间的紫砂是那样稚嫩又残缺不堪，这也许是紫砂毕竟不是「火药」而一鸣惊人，她是甘醇的，要慢慢酿成。
进入明清时代，紫砂在明中叶才初见端倪，到明末清初则以雨后春笋般的一发不可收拾之势迅猛发展起来，她重彩闪亮的英姿终于登到陶瓷艺坛的前沿。如从传记中金沙寺僧（生于明正德丙寅年，公元1506年）算起至宣统辛亥年（公元1911年），紫砂在这400余年里，为中国陶瓷谱写了激昂又震撼人心的篇章。文史资料如明代周高起的《阳羡茗壶系》、许次纾的《茶经》、王稚登的《荆溪疏》、文震亨的《长物志》、张岱的《陶庵梦忆》、陈贞慧的《秋园杂佩》等，清代则有吴骞着的《阳羡名陶录》、周澍写的《台阳百泳注》、张燕昌、李渔、王士祯、阮葵生、陈维崧、李斗也分别撰文《阳羡陶说》、《闲情偶寄》、《池北偶谈》、《茶余客话》、《研斋随笔》、《扬州画舫录》，国外如日本的奥玄宝编着了《茗壶图录》，正史中的《重修宜兴志》、《重修常州府志》也以重笔记载了紫砂。在这些文人的笔记和史料中，被赞颂而进入「壶艺列传」的能工巧匠就有140余人，并分列于「创始、正始、大家、名家、雅流、神品、别派」中，虽然在这些文翰中不乏精妙绝伦的描绘，不惜词藻的歌咏，凤毛麟角的图拓、坦心置腹的随感等把紫砂的泥、色、妙用、造型之美和难以置信的价格，以及制壶名师的风采陈列在人们的面前，但要系统、较为全面地阐述好这一时期的紫砂，确切一点的讲述一部紫砂壶史渐变的、演绎的轮廓确非易事，但本人愿意一试，并求斧正。
传说为始 名人辈出
相传古代（应不晚于宋代）有一异僧发现了宜兴丁山的紫砂矿物原料，「……具备五色，烂若披锦。」其后金沙寺僧在闲静有致时，「将其细土（紫砂矿物原料）加以澄练，捏筑为胎……附陶穴烧成，人遂传用。」（见《阳羡茗壶系》）随吴颐山读书于该寺中的供春见而习之又超之，作品被称为供春壶。从储南强先生捐故宫博物院的供春壶看，一是制壶技艺确实超凡脱俗，二是在把下用铁线篆体刻下自己的姓名而流芳百世（为紫砂器署款识的发展埋下了极具深远意义的一笔）。应该说这个时期用紫砂泥制壶者不乏其人，但紫砂手工艺的不同之处在于技艺较力之下而分出层次，因而便有了名垂青史的明代「四大家」、「三妙手」，以及属「雅流」、「神品」、「别派」之类的制壶名家近40人，《阳羡茗壶系》、《阳羡名陶录》等著作对他们的作品不乏褒赏之词，对各自的艺术特色作了一定的描述：「四大家」之一董翰创菱花式壶，赵梁多制提梁壶，并董翰以文巧见长，后三家则以古拙取胜，至于「三妙手」之首的时大彬更是赞赏有余，被誉为「明代良陶让一时」。从国内出土的五件「大彬」款的茗壶看，确实是天趣横生，巧夺天工，在当时的社会生产条件下不由得使人望其项背而由衷叹服。
此外李茂林还改进了烧成工艺，「壶乃另作瓦窑，囊闭入陶穴」，徐友泉又在紫砂泥色上大做文章，达到「综古今而合度，极变化似从心」，时大彬的「八宝弟子」中的欧正春、蒋时英、沈君盛等毕智穷工，屡有建树，不仅较好继承了师傅的衣钵，而且在紫砂门类品种上另辟新径，自成风格。整个清代，记载到的名家约100余人，紫砂不仅跳出了狭小的地域禁锢与众多的文人雅士结缘和取悦了皇宫，而且还远播到十七世纪的西欧，咸丰年间的日本，这时期紫砂人才荟萃，众星璀璨，形成砂壶名、艺人名、文人名三名齐重的鼎盛格局，赞壶则「人间珠玉安足取，岂如阳羡溪头一丸土」、赞陈鸣远则「鸣远一技之能，间世特出……」、「自来技巧能几人，陈生陈生今绝伦」，赞文人莫过于集文人、仕人、名人于一身的陈鸿寿与制壶名家杨彭年联袂登场共演的紫砂艺术发展戏，开创了「字随壶传、壶随字贵」的新纪元。因而在明末至整个清代，可谓是制壶名师良匠代有辈出，他们在整个紫砂的长足发展中起着举足轻重的作用。
以茶为媒 壶艺峥嵘
饮茶在我国已有二千多年的发展过程，到明代已成为文人阶层里的一个重要的生活内容，随着饮茶方式改进为用沸水冲泡散茶，宜兴因为具有产茶、多泉、名人集中、紫砂材质的独特功效和紫砂壶的优势等多种饮茶优势的地域因素，最终使紫砂脱颖而出，使紫砂茗壶「清闲供茗事、珍重比流黄」。冯念祖在《无锡买宜兴茶壶二首》诗中写道：「敢云一器小，利用仰前贤。陶正由三古，茶经第二泉。故听鱼眼沸，移就竹炉边。炒制思良手，官哥应并传。」由于妙壶佳茗给予人的不只是唇齿啜饮间的满足和享受，而且还使人把握到一个爱不释手、富含想象充满诗意的视觉形象和浩渺的艺术时空，故而引来紫砂壶艺的峥嵘岁月，有力地推动了她的发展，并擢升到与官哥并传，「天下饮茶砂器推第一」的水准。主要体现了以下三个不同发展阶段的三种艺术特征：
一是以时大彬为代表的明代壶艺：时大彬初时是仿供春作大壶的，后游娄东（今江苏太仓、浙江一带），与王世贞、陈继儒等人结识，受到试茶品茶知识的启发，进行了大胆的改革尝试，而改制「小壶」，并意识到壶的大小和造型艺术对人的情趣和审美观念产生影响，由此以时大彬为代表的壶不仅以「小」为特征，并讲求造型制作技艺的时代风格，便风靡起来而成为紫砂主流，较好地迎合了饮茶与文人雅士的需要和嗜好。
二是以陈鸣远为楷模的清初壶艺，吴骞在《阳羡名陶录》里说：「鸣远名噪海内，……足迹所至，文人学士争相延揽。」他先后在桐乡汪柯庭、海宁杨中允、曹廉斋、马思赞等人处为其作壶，还应海盐张东谷弟兄邀请在其涉园居亭制壶，同时这些名人手书题款在壶上以求风雅，在民间便有「宫中艳说大彬壶，海内竞求鸣远碟」之说。最为关键的是陈鸣远在这些文人学士那么饱览了古代陶、瓷、青铜、玉器等藏品，并受熏陶加上相互间鉴赏力的交流，使他的制壶造型装饰别出一格，独具风格，开创了以象生为主题的紫砂新风，影响和启迪了其它壶艺名家探索紫砂的精深博大，在历史上形成了紫砂「百花争艳、百家争鸣」的局面，惠孟臣、项圣思、徐次京、郑宁候、华凤翔、杨友兰、许龙文等各具特色，各有擅长，他们在造型、装饰、铭刻、炉钧、彩绘、彩釉、仿古、薄胎等艺术工艺方面，进行了盘古开天般的创造，在紫砂发展史上施展大手笔，其中许龙文的众多作品悉数被日本人奥兰田收着于《茗壶图录》一书。
三是陈鸿寿、杨彭年为典型的清中后壶艺：嘉庆二十一年（公元1816年）浙江钱塘人陈鸿寿，号曼生，来溧阳作官，结识了宜兴的制壶高手杨彭年等，出于爱好，「公余之暇，辨别砂质，创制新样，手绘十八式，请杨彭年、邵二泉等制壶」，并且自署壶铭或请幕僚江听香、高爽泉、郭频迦、查梅史题写铭刻，由此紫砂史上赫赫有名的「曼生壶」以潇洒脱俗的新面目为人所乐道，成为陶瓷史上「艺人与文人喜结艺缘，相得益彰，固属两美」的空前壮举。其意义在于紫砂的造型，装饰更上一层楼，从「曼生十八式」和后来的瞿子冶、朱坚、邓奎、乔重禧等人绘定制的壶上，可领略到造型装饰艺术进入理学范畴的书卷格调：线面行云流水般的酣畅，铭刻绘画之文壶意切的珠联璧合，给人以新的美学享受，使紫砂再一次成为集书、诗、画于一身的高艺术含量的陶中宠物，难怪大收藏家吴大澄因不可得「曼生壶」而叹息。文人艺人结合开创的「几何抽象型」造型并融洽集书、诗、画、镌刻为特征的装饰艺术成为清代梅开二度的壶艺风格。
文人参与 推波助澜
在陶瓷史上，惟有紫砂艺人善结翰墨缘，与文人雅士携手耕耘于艺苑，创出了许许多多加载史册、驰名寰宇的绝代佳作，不可否认，众多文人的参与为紫砂的崛起与发展起着推波助澜的作用。据记载，如从吴仕、柳佥、彭年等正德年间人士算起，明清两代直接、间接参与活动的文人不下90人，其中不乏政治家、文学家、诗人、书画家和收藏鉴赏家，如董其昌、陈继儒、项元汴、汪文柏、唐寅、文震亨、陈煌图、释如曜、陈鸿寿、郑板桥、瞿子冶、朱坚、邓奎、许次纾、陆希声、端方、吴大澄、张之洞、吴昌硕、任伯年……那么文人独钟紫砂的渊源是什么呢？不外乎以下几点：
其一，饮茶习尚的引发。饮茶自明代中期即废龙团改饮散茶，这一变化给紫砂带来契机，时大彬后，紫砂茗壶已具备弃竹炉而登几案的条件，并且「茶壶窑器为上，又以小为贵」，每一客，壶一把，任其自斟自饮，方为得趣。何也？壶小则香不涣散，味不耽搁。茶壶以砂者为上，盖既不夺香，又无熟汤气。」（吴骞《阳羡名陶录》）加上紫砂「热不炙手」、「美不胜收」的日用、欣赏双重功能，接上了文人好茶的大势所趋。
其二，紫砂艺术的诱惑。文人个性多属闲静雅致，浮想联篇，消沉时忧思绵绵，激动时振振有辞，他们要寄托、依附，而紫砂古朴典雅，加上可以铭刻诗词书画，这正是他们要借以抒发创造的绝佳之物。
其三，天赐良机的揉合。明清时，苏、浙、皖、沪等地文人辈出，为处于青春期的紫砂带来了与文人结合的最佳良机。
其四，自我表现的需要。文人是通过以下几种渠道达到自我表现的目的：一是撰写壶铭。他们如陈继儒为蒋伯荂、杨端木、曹廉斋为陈鸣远作品手写壶铭；释如曜在一具紫砂壶底题写的铭文是：「清人树涤心泉茶三昧赵州禅佛生日」并署「丙申年如曜铭赠天然」；郑板桥的壶铭是一首诗「嘴尖肚大耳偏高，才免饥寒便自豪，量小不堪容大物，两三寸水起波涛。」此外还有彭年、潘允端、屠倬等为定制壶自题铭文。二是直接、间接参与造型、装饰设计，他们是柳佥、项元汴、赵宦光、董其昌、顾元庆、汪淮、缪颂、陈鸿寿、朱坚、乔重禧、瞿子冶、邓奎、蔡锦泉、蔡恺及潘仕成、张之洞、金铁芝、端方等，其中陈鸿寿、朱坚、瞿子冶、邓奎等直接设计造型、装饰，汪淮、蔡锦泉、蔡恺及潘仕成直接自制，如有名的「潘壶」。三是请制壶名家到家中制壶，如陈继儒请蒋伯荂制「天籁阁」壶，海盐张东谷弟兄邀请陈鸣远到涉园居亭制作，伍元华请冯彩霞制「万松园」壶以及吴大澄聘黄玉麟、俞国良制「愙斋」款壶等。这些名人由此一表自己的书法、绘画、造型装饰美学的造诣或舒坦自己的情怀或满足收藏的癖好。
孤芳自赏 名重价高
与其它陶瓷相比，紫砂在整个陶瓷史上所占的篇幅并不大，甚至与汉陶俑、唐三彩相比也略见逊色，这不能不说是一种遗憾，究其原因有：（1）社会文化经济的客观制约：在明清两代，饮茶品茶只是上层社会的风雅逸事，而紫砂也仅囿于受江南一带文人的青睐并参与活动，所以没有向更广泛的中、低阶层推广的历史条件。从出土或传世的紫砂茗壶看，工艺水准高并署款的壶要比工艺一般的普通壶在数量上占绝对优势，说明名壶与上层社会的关系。（2）文人参与和名重价高的主观制约：史料曾记述：「茗注莫妙于砂，壶之精者，又莫过于阳羡，是人而知之矣然宝之过情，使与金玉比值……」。「景陵铜鼎半百沽，荆溪瓦注十千余。」「一具尚值三千」，至于明代的供春、时大彬等名家的作品更是「价埒金玉，而且为四方好事者收藏殆尽」，珍稀程度可见一斑，这样的价位又怎能进入寻常人家。（3）社会最高层的淡视：在封建社会里，统治者的倾向偏爱影响很大，如唐代李隆基喜欢「丰腴」的书体，一时从风，颜真卿便出类拔萃；清代康熙、干隆睿赏董其昌、赵子昂的字体，因而他俩的字「大为世贵」，成为清宫的「帖学」长达二个半世纪之久。那么紫砂是否御制过呢？据林古度七言古诗中句「荆溪陶正司陶复」似乎可论「阳羡贡局，创于明代」，清雍正、干隆期的邵玉亭、杨继光也曾御制过茗壶，并砂泥嵌贴干隆御诗：「锦梭不籍天孙掷，倩影中堆万簇花。设与水仙作春波，天边风月傲清华」。故宫博物院不仅藏此壶，也有「干隆年制」款的方壶一具，此外还有「雍正贡局壶」传壶，然而从考古学角度看，并不是以证明「朝廷扶掖紫砂」，更不能与「官窑瓷器」相提并论。（4）营销渠道的闭塞：专营紫砂的陶肆在明清两代是寥寥无几的，文献中张岱《陶庵梦忆》里提到在无锡县北五里铭山有「进桥店」，扬州天宁寺道旁「十三房」中的「香雪居」中有「宜兴罐」、「宜兴土产砂壶」出售。总之，紫砂价位之高、名壶稀少，统治阶层的轻视、经营传播上的保守等因素促成了紫砂纵有一身美誉，也只得孤芳自赏。
载于《珍壶藻鉴》
