“摹”一作“樵”、“模”，乃效法之意。北宋黄伯思《东观余论》卷上谈法书摹制中说：“摹，谓以薄纸覆古帖上，随其细大而拓之；若摹画之摹，故谓之摹。又有以厚纸覆帖上；就明牖影而摹之，又谓之‘响拓’焉。”这里黄氏将“摹”的两种技术操作讲得非常清楚。一是比较自由的方法，以薄纸绢覆在原迹之上，利用其较透明的特点，用一系列连续的单线笔画匀速地描摹原作形态，仿佛是自己创作书画；一是比较机械的方法，利用较厚的纸覆在原作上；将其贴在光线明亮的窗口处，利用透明的光线把原作上的字画投影在覆盖的纸上，摹者以细微的线条勾出，重在毫发俱现，然后再填充墨色，完成摹制过程，古人称这种十分精确的复制方法为“廓填”或“响拓”。
摹本就是借助光线和纸绢的透明度，依原作尺寸形态，描摹出许多相同的复制本。这其中也存在难以解决和不可克服的局限，即娴熟精确的造型与摹者自身技艺出现一定的差距和不协调。即使达到了形体上的准确，但原作者创作过程中的运笔频律是摹者无法模仿掌握的。这个矛盾在法书摹本上表现得更为明显，任何一点差异都可能抹杀原作极富个性的结体笔画、滞涩徐疾的用笔、浓淡墨色的变化、行气和映带关系。总之，摹本往往缺少原作的灵活性和天趣。这样，同一作品的摹本出自不同摹者之手，水平差异也较大。真正好的摹本是那些能够达到“无我”境界的、在书法摹本中能够尽可能传达原作气韵的摹本。唐摹《万岁通天帖》堪称杰作。
从今天我们掌握的少数唐以前书画摹本的情况来看，唐以前书画的摹者在重视重现原作形态的基础上更重视作品书意、画意的完整性。至宋代，衣冠、神形毕肖，但在线条色彩诸方面还是渗入了大量时人的作画习性，以迎合时人的审美习惯。特别是两宋时期宫廷画院摹制的隋唐古画和法书作品，实际上是将“摹”与“临”的方法糅合起来使用。明末以降，书画作伪高潮迭起，要求摹本更要与原作难辨真赝；作伪者为了求得克服“摹”与“临”的自身局限，往往打破常规，融“摹”、“临”为一体，以“摹”的方式获得与原作等同的构图画面，再以临的手法复现原作的笔墨色彩，同时弥补临画失之构图、摹画失之气韵的不足，制作出极具欺骗性的伪作“副本”。

“唐人摹本多精品”这一点已被多数人所认同，著名的欧阳询《史事三帖》——《张翰帖》、《卜商帖》和《梦奠帖》是其晚年所作，系淡墨所书，而《张翰帖》、《卜商帖》则是唐人的精摹本。真迹与摹本相互对照，足见摹本之精彩，很容易鱼目混珠。
美国翁万戈先生藏有一册传为初唐大书家褚遂良书写的《哀册》廓填摹本。《哀册》是褚遂良于649年为唐太宗之死而作，一直被认作真迹。此作最早见于南宋高宗的收藏品目录。明代时，此件经过不少著名收藏家之手，并且有《秀餐轩帖》(见图一)等多种刻帖收入。翁氏的藏品据册后翁同龢的跋文称，是明严潋的勾摹本，虽无其他旁证，但册上最早的藏印的确是严潋的。《哀册》原迹曾为王世贞收藏，严氏与王世贞关系密切，借摹书迹的可能性是极大的。由于曾为王氏收藏的《哀册》原迹已佚，因而严潋摹本(见图二)的意义就十分重要。严氏摹本系用“廓填”法精摹，原帖中缺笔虫蛀之处均用细笔一一勾出。但摹本不同于唐代的“蜡黄”纸，而是用的白绵纸，未经任何加工，墨色通篇一律，虽较为精细，但终有些单调，没有前面所举唐代廓填本墨色变化丰富的特点。这对我们了解明代廓填本和唐代廓填本的差别是一个极好的范例。在此需要赘述一笔，即关于《哀册》原迹是否为褚遂良手笔的问题。引发这一问题是因为同为楷书的《哀册》与褚氏著名的楷书《圣教序》碑有着极大的差异，同时《哀册》第一行“维贞观廿三年”中“贞”字末笔缺笔，这是典型的避讳。唐代诸帝讳中并无“贞”字，最早见于北宋仁宗赵祯的同音讳字，唐代书家避宋讳是极为谬误的，故此《哀册》原迹的书写年代当在北宋仁宗之后。联系《哀册》的书风，很容易想到米芾所书的《大行皇太后》(见图三)挽词，两相比较，二者颇有相近之处，值得留意。何况米芾是推崇褚书的，并且研究学习过褚遂良的书风。《哀册》原迹曾为南宋内府收藏过，可以肯定它出于北宋名书家之手，而这位北宋书家可能就是米芾。