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冯大中访谈录

    时间:二○○八年九月二十三日



  地点:辽宁本溪“伏虎草堂”



  采访者:中央电视台新影制作中心《中国当代画家》主编杨晓明



  受访者:辽宁省美协副主席、著名国画家冯大中



  杨:我很高兴能在您的“伏虎草堂”采访您。您是中国画虎的大家,据我所知,您并非学院出身,能讲述一下您的从艺历程吗?



  冯:小时候画画当然是出于兴趣,不知道什么崇高远大的理想。少年时候喜欢看小人书,还玩打“小拍儿”。不知道您玩过打“小拍儿”没有?全部是古代英雄人物:吕布、关羽、张飞、赵云、周瑜、黄盖,个个画得活灵活现,英气逼人。我特别喜欢这些人物,所以开始认真临摹,画上圆圈,勾上线,上上水彩,用浆糊一糊,也挺像那么回事。那时我家穷,兄弟又多,家里拿不出钱供我买纸、水彩、画笔,我就自己捡破烂儿卖,拿卖的几毛钱去买画纸、水彩。直到中学我才知道还有宣纸、毛笔、墨、砚台,才明白国画。在老师的引导下,我十五岁那年立志要学习中国画,将来要出名,比如要出本书、发表一幅画什么的,那就是当时我的人生目标和理想。一九六五年我初中毕业,想以后进美院深造,便报考了美院附中,但是名落孙山。不是我笨,是政治原因。当时老师对我说:“你家里成分高,想直接考,永远进不了大学的门槛。只有到农村去接受贫下中农的再教育,改造思想,与家庭成分划清界限,才有希望进入大学之门。”在这种思想支配下,我报名下了乡,接受贫下中农再教育。



  一九六五年八月我下乡,成为文革前的一名知青。转年的春天我就开始请假复习功课,又画了大量的写生,准备报考美院。就在我报名不久,全国无产阶级文化大革命运动开始了,什么高校都不招生了,我的学院之梦破灭了。这对我刺激很大,但是我对绘画的热情并未扼杀,我坚信少年的标杆与理想要靠自己的努力来完成。在那个特殊的年代,天天讲阶级斗争,公社广播站广播批判文章,公社墙上贴满了文革漫画,每人要表态,所以我也写批判文章,也画政治漫画。白天参加运动与干农活,业余时间我仍坚持画画。我受中学美术老师李笑如的影响,从宋人绘画入手,同时也学李笑如老师的老虎,画得很逼真,几可乱真,我之所以喜欢宋人的绘画,因为它严谨,高度概括,有发现与创造的精神。但为了不与时代相悖,我也画了很多工农兵的画,也带上红卫兵袖章。



  杨:冯先生,听了您的青少年成长经历,知道了您的学艺之路非常艰辛,尽管您没进入美院系统深造,但是我在观赏您的作品时,强烈感受到了学院绘画精神:尊重传统,写实结合。笔墨所在,道法自然。您在长期的艺术实践中,如何达到这一高度?



  冯:没有进入美院学习,也许是我人生的一大遗憾,但是同时也少了很多束缚思想的框框。按照教学大纲教出来的学生,五十个学生都按照那个去学,我的个性是不适合的。我希望学哪个就学哪个,今天看这个好就学这个,不好的我连看也不看,不浪费时间。比如美院强调石膏素描,我就没有这段基本训练,但是我有画线条那段练习,我把画石膏那种科学理念借鉴过来,否则我的画就不会再提高。画家画到一定的时候就是一个修养,要不你拔不了高度。所以我对自己的作品要求:特别生动、真实,有了生命力才能有力量,我如果画松树再像古人画一个个圈,那很概念化,这样的大树干有看头吗?肯定不好看。在我的作品中,画进去我对它的理解,用我的那种笔法,穿插、点染、勾勒,它就丰富,很接近生活的本体,但又不是照相。所以说作品不能像照片,像照片的东西绝无出路。包括意大利的郎士宁。为什么学他的人非常少呢?郎士宁的马,马晋先生学他,傅佐也学他,后来就非常少了。你记住一个规律,追学者多的画保证是受人喜欢的作品。郎士宁的画太写真,连树洞里一些小的东西都不放过,逼真表现出来,不符合中国人的审美理念,中国画是讲究虚实结合,表现诗意意境。白石老人讲过“妙在似与不似之间”,这是中国画的艺术评判标准。



  我不但学习古人的创作手法,也借鉴西方的绘画理论。比如我画树干的光,或者是立体面,就是素描关系。实际上我也没画过素描,但是我读过很多素描的东西。它为什么要那样画?比如说我画面上的东西(指着墙上刚创作完成巨幅松树题材作品《高山景行》),你看四面周围不要很多线,需要线的地方才要用,那个树根就用线来表达,表现它深抓大地的力量。树枝我用线表现,但是主干上我的线却刻画的不那么多,有的地方有线有的地方不需要线,全有线就显得很僵,如果周围的边缘都用线锁住了,这个物体就不饱满,很薄。该需要有线的地方要强调,这样会产生力量和美感,这是一种美学思考和修养。



  尽管我没进美院深造,但是我花了极大精力和时间研习宋元明清诸大家的山水经典作品,尤其是对范宽李成董源马远黄公望、沈石田、文征明等作品反复揣摹,心摩手追,几十年如此。又欣赏古人提倡的“行万里路,读万卷书”的生活理念,游历名山大川,与自然对话交流,所以落笔要自得规矩,而又自出机杼,在法度中吟咏情性,作品自然就严谨而不失灵动,这需要长期的修养与善思的悟性。悟性对于一个有修为的艺术家来讲是至关重要的,基本功的干锤百练,每个艺术家都能做到,但是悟性的开智与否,往往决定了一个艺术家之大成。今天讲悟性,曹俊的悟性就挺好,所以年轻人就画得进步挺快。我也是点拨他悟性的东西,我不讲一招一式。我也是在悟道后的一种创作体验,表达自己的心境与想法,与别人的创作方法自然拉开了距离。曹俊说更多的是我一种美学理念和修养对他的启发,这个说法是非常正确的。



  杨:其实冯先生您的山水画是非常出色的,但是目前画坛提到您的大名,往往联想到是“天下第一画虎国手”美誉,您认为您的老虎作品过人之处在哪儿?



  冯:过去讲事为心生,那么画也是为心生。因为作品表现出来的是画家本人心里所想的,心智通过他的笔墨表现出来的结果,这就是画如其人。我既想表现虎的威猛一面,又想表现它的温柔一面。二十年前我就说了,老虎肯定有它的语言它的感情,只是我们无法去探索它们的那个领域及它的语言情感世界。那怎么办?我表达我自己吧,用我自己的情感来表达吧。经过二十多年时间的探索表现,大家终于认可了。记得1986年全国美展的时候,全部的画就我一个人画的老虎。我表现老虎母子俩贴脸亲昵,通过拟人手法表达友爱与和平,猛兽如此何况人乎?后来我就多多侧重一些人性化,把人文的关怀注入作品之中,这种方式被社会认可,所以才引起了这么多人的关注与喜欢。如果说一开始就很模式化,一律是老虎回头张着大嘴,就没意思了。画有了概念化,人们就会不喜欢,也就失去了艺术的生命力。我现在画山水也是这种理念。我在一九八四年的获奖作品《苏醒》就是山水画,是与宋雨桂先生合作的。从那以后我们俩合作了两年。两人合作就搞研究,这对我人生的绘画是起了很大的作用的,两个人的智慧通过沟通,比一个人在那里读书要事半功倍。我山水花卉什么都画,但因画老虎出名,把所有的东西都淹没了。我亦喜诗词歌赋,于书法和篆刻都下过功夫,后来时间不够我就把它们偏淡了。因为随着社会的需求,随着家庭的需求,我自己生活的需求,为了我自己的事业更有成就,那么就想这段时间去攻画虎。后来发现因为社会需求太多,我也画不出来,再说满屋子都是老虎的话人们也会很讨厌的。所以我想把老题材重新挖掘一下,看看到底能表现到什么水平。去年我画了兰花,今天我又画了竹子,上个月又画了梅花,这个月又把松树画完了,我觉得我还发现点新意来,大家看了都觉得是纯水墨,是文人画追求的那种题材。目前这段时间创作山水,因为山水能表达自己的性情,老虎让人陷入一种形体当中。但是今年年初我画了一幅老虎,自己觉得还挺满意。画是表现一种哲理,不是简单表达单纯的老虎,所以说我要把我二十几年前的老虎与十几年前的老虎和现在的老虎,放在同一个展厅观看,这种前后的语言表现手法、表现理念、表现思想有所区别才好,如果画得和以往一样,就没有意思了。我想通过这些作品来展示我的艺术思想与美学思想心路历程,还有我内心的追求。



  在近代中国画老虎的画家中,以张善仔、高剑父为代表,后者吸收日本绘画元素较多,表现形式相对也是日本的。张善仔表现题材相对深一些,用传统表现手法以工笔画狮子。后来我看到了我老师(李笑如)的画区别于张善仔和日本的画之间。我在七十年代画的老虎和老师一样,色彩表现手法绝对一样,教我临摹几遍我全会了,后来我就觉得这么画下去是绝对没有出息的,又吸收了刘继卣的画法。刘继卣父子是五六十年代表现走兽最杰出的画家,他们的色彩很典雅,但他画的虎狮是一种渲染丝毛。我把老师的画法和刘继卣的渲染结合起来,追求画面的轻松,这需要对艺术和美学的理解和表现手法的精湛。刘奎龄是走兽画大家,他的作品无一不精,我很佩服他们父子俩。后来在香港看到了刘奎龄的孙女刘葵,刘葵问我:“冯先生你为什么不拜我爸爸为师呢?”我说,“你爸现健在,我就拜他为师,但是那时我是一个穷困的学生,你们家是中国画名家,住北京四合院高门,即使我去你们家你们也不会理我,现在出了一点名了,有了一点成就,那我都是踩着前人的肩膀走过来的。” 我主张画老虎的时候,有的地方是用意笔的手法画工笔,工笔画像过去完全的勾线,那是不行的,一定要多种手段,就像表现色彩,色彩要吸收西洋的东西,既要有主观的色彩又要有客观的色彩,把它们有机融合在一起,才能使画的品味高起来,否则的话品味不会高,画最重要的就是品味与意境,那么对笔墨的要求也就要精到。古人讲“神品、逸品、能品”,我想追求那种神品、逸品的境界。你想追求这些品质,你就得抛去物欲这些东西,我就是要为我的艺术而画,这才能画好,能保留我们这种风骨气质的一定是要保留,绝不能因为这些东西而失落了人文精神。当下媒体宣传,有正规的有民间的,现在官方的媒体,一些杂志、一些地区电视台都来找我,每一个地区的画家个人所处的环境不一样,表现方式也不一样。有的就利用媒体宣传造势,杂志今天登出十大杰出画家,明天又来五个大师,这些极不严肃,胡吹,是对艺术的亵渎,又严重扰乱市场,是对每一个有良知艺术家的伤害。有些年青人急于成功,急于被市场认可,必然借助于媒体力量和能量。我建议年轻的画家还是要从学养、从古人精神上吸收一些东西,否则等到时过境迁之后才感到什么都没有追求到,因为那都是暂时的,太杂乱了。现在画家的作品也是五花八门,标新立异,真心立住精神的不多,现在又崇尚复古,我最不崇尚复古。我认为古人的精神、古人的东西,我们要吸收,我们要借鉴,但是方向还是要看好,画古人的东西还没有古人画得好,那种山水画毫无生气,不是我们时代需要的那种感觉。要从生活中学习吸取,每个人的修养不同,体现出来的东西也不同,每个人的美学理念不一样,体现出来的东西也不一样,这才有意义。



  杨:听了冯先生的一番话,使我感到冯先生主张,一个好的中国画家需要全方位艺术修养与人品的修为,那您平时如何做好这些必修课呢?



  冯:我一天的时间,一年的时间,除了画画,再就是外出。外出有写生也有开会与会友。在家里头我每天边画画边看书,书是每天必读。古人说“开卷有益”,有益于我心胸打开,眼界提高,思维活跃。我不会跳舞不会唱歌,不会打扑克打麻将,唯一爱好就是游名山大川和读经典著述,也喜收藏青铜器、瓷器、名人书画。收藏的过程也是学习的过程,受古老文化的陶冶,使文化精神回归。比如青铜器第一是金文,金文演变到大篆,从战国时期到秦汉时期文字都不一样,到了秦汉就是小篆了。从古代青铜器可以看到中国书法艺术的演变。还可以看到当时的冶炼、铸造和造型艺术,那时候能够造的这么精美,让我十分惊叹,我还喜欢收藏宣纸、砚台、墨、古画。有人说“玩物丧志”,我不这样认为,一个画家如果有传统文化的滋养,那他落墨就不俗。以前吴昌硕齐白石徐悲鸿傅抱石吴湖帆等,不但是大画家,同时也是大藏家与鉴赏家。



  杨:冯先生,我注意到中国近代绘画史上有一种现象,即出身名门望族的后裔,绘画的风格都较传统、典雅,如吴湖帆先生,而出生清贫的学子,往往会创造出强烈个人风格的作品,如傅抱石先生。这是为什么呢?



  冯:我没有认真去想。是的,吴湖帆先生家学渊源,收藏巨富,傅抱石出身很清贫,这种因人而异的学术成果很难说清楚。于志学早年家也很清贫,后来他创造了冰雪山水画,开宗立派。我不赞成他去教徒弟了,我也不刻意去教别人画老虎。



  你说我像吴湖帆先生,他功力深厚,家学渊源,他的画有的画得很好,有些画还不符合我的审美要求。虽然他用色典雅,很美,但是我不会这么画,这当然是美学理论或个人审美趋向不一样,因人而异。比如说范曾先生是以“诗为魂,书为骨”,我认为在范先生的作品中体现得很统一。我的画虽然不是明确的诗为魂,但是书法还是融合在里面的,我的画中不一定每一笔都要讲究书法,而是要求为艺术效果服务。有的地方就是书法的线,有的地方就不能,因为它需要质感,光是单纯的线条还不够。表达整幅画面的通体效果,需要更多的手段;这手段包括中西结合,古今相容,同时代的借鉴,书法、水彩,雕塑等等。比如说雕塑,魏晋时期的很概括,而西方雕塑很写实。我们形象不准,我们各个历史时期包括汉唐的雕塑,虽然线条很概括,但是都是比例不准确。你看西方雕塑那么准,那是用科学的眼光去分析作品,用科学的手段去塑造人体,所以非常准。两种文化的对比,不能说谁优谁劣,各有各的文化色彩,西方的雕塑,包括衣饰的流畅、写实、人体的健硕丰美,它都和东方的雕塑不一样,我们应该有选择有借鉴地把东西文化融合起来。你说我的画里有院派的东西,院派的东西就是科学手段,科学的这种美学方式,去画或塑造这东西,都很严谨。文人画那就是简练的笔墨,抒写画家自身的胸怀,像八大、石涛、倪云林等,我把他们的绘画精神借鉴过来,慢慢浸染在自己的作品之中,就好像吃饭,不能光吃馒头,要全面地吃。土的也好,洋的也好,这样作品内涵就丰富饱满了。



  杨:刚才您谈到了您不愿带学生,可是目前在国画市场上到处能看到“冯大中式”的老虎作品,您对这样现象如何看待呢?



  冯:我的老师学画从宋元入手,我也是从宋元入手,因为跟老师学画,他的一切都影响着我。当时我画虎的时候,天下没几个人画,那么现在画老虎已经成了过江之鲫,太多了。上月我参加全国当代第七届美展工笔画评选,五千多张作品就有二百多张老虎,我一看老虎就很反感。想当初我的虎入选画展时,那些老先生当评委,看到我的画,感到很亲切,为什么呢?它少呀,一看冯大中的老虎那么立意新颖,令人耳目一新,有冲击感,大家都投了我的票。现在年轻人也画得不错,有的比我获奖时的作品还好,但是为什么评不上呢?因为他们是踩着我的脚印过来的,没有跳出我的表现语言,都是在模仿我的图式。我画画最终表现的语言是自己对客观事物的理解,经过反复摸索研究出来的,那个时候我连相机也没有,参考书也没有这么多,上公园里去画速写,什么颜色毛感呀都要记住感受,回来后认真整理,对创作稿子反复推敲,一点点一步步积累起来,朝着自己的标杆迈进,不为物质所动。物质匮乏与物质发达都需要人有精神定力,当年如果物质发达我也不会只是画画卖钱而已,我直到现在也没有主动去卖画,因为我连创作还画不过来,所以说现在有人向我定画一概不定,这也需要有精神上的定力。社会上现在画画的人太多了,要想画出点成就来,被人肯定是非常难的,所以当下的年青人都想急功近利,追风追得紧,只要那个好卖,只要哪个获奖,马上第二次展览就有一大批,这是不可取的,一个好的画家,他必须有独立审美眼光和独立的人格魄力。



  今年八月份我应中宣部部长下达的指示,随中宣部欧阳坚副部长、中国文联党组书记胡振民副主席、中国美协刘大为主席去河南省民权县王公庄村去指导他们画虎,全村一千三百人口有五百人在画画,有很多人在专攻画虎,这个村成了画虎村,画画成了文化产业,画虎画出了新天地,画虎画出了新农村,放下锄头拿起笔杆,解决了就业。刘大为对我说:“你太了不起了,这么多人都学了你的画。”我那些画册被他们买了都翻烂了,他们又分四大虎王呀四小虎王,又带徒弟流水作业。他们问我看了有什么感想,我说他们临摹我的画能有饭吃,成为文化产业,我感觉我作了一点贡献,从佛家的观点来讲叫“普渡众生”。这么多人能靠画虎吃饭,变成小康生活,这不是我也有功德吗?过去看到造我的假画我很生气,那是因为我没修炼到家,现在我看他们临摹我的画,我感觉很高兴,可能我修成正果了,毫不生气,还要指导指导,但农民画就是农民画。从自己的成功到影响社会,我都首先感恩我的启蒙老师李笑如。



  杨:冯先生那么您对绘画艺术最终追求是什么呢?



  冯:我现在想朝着“神品”与“逸品”情调发展,“逸品”是最高境界。但是我强调是面对现代生活,对生活的理解,对人生的理解,对社会的理解。比如我表现松树,我表现它气象万千,生命力强盛,所以要求笔墨精到传神,表现松树岁寒不凋的昂扬精神,但是表现的时候不能概念化,它必须来源于生活又高于生活,如张躁所说的“外师造化,中得心源。”它既要求有扎实的绘画基本功,又要有创造的想像力,所以我对每棵树都有选择的写生,整个一段就是一个现实,一个固定的场景,组合起来,使它产生一种亲切感、自然感、庄严感,从而产生出松树伟岸与力量的视觉感,这是我将山水画理念引进到了树木创作上来,故而生动传神。我在画画的时候从小就是这样,老师给我引到这条路上,但是我和我的老师绝不能用同样创作手法。我把老师做人的认真态度,艺术上的一丝不苟继承过来。在艺术上老实不行,不老实也不行,既有老实的一面,又有不老实的一面。不老实是思想绝对不能老实,老实一面是指我绝不胡来,一定要遵照艺术规律来创作,这就是艺术的辩证关系。



  因为我没进过学院,所以我强调自我的修炼,吸收学院的东西,包括吸收西方的绘画。我去卢浮宫、凡尔赛宫、大都会博物馆,看他们收藏的经典作品。西方人画人物,人体是暖调、显得很阳光灿烂,我也尝试用油画暖调的色彩感来画虎,画出了老虎温情又高雅的感觉,所以我觉得西方的绘画有我们借鉴学习的地方。按照中国画的传统,原色、主观色彩,还有就是物体的本来色彩,比如说岩石是赭石色,其实岩石不都是赭石色,也有青色、绿色微妙地过渡,但是统一地把它变成赭石色,这就是概念,或者是概括。花青赭石,我们这个时代再用这种表现方法去画,就觉得不行了,就觉得不符合这个时代的审美需求了。所以我就把外来东西都融入进来,从理性上加以认识,产生自我的作品。我认为既要有传统,又要有熟炼的技巧,现代的理念,文人的那种典雅,学院派扎实的表现功力,这就是我创作与审美的指导思想。对于绘画探索我还会坚持走下去,老虎作品我肯定会要画,但是我想着变,这变不是表现在时髦上,而是向着它的极致推进,追求画面的立意高标,这是我们需探索的。山水画它表达的语言更丰富,我要画出一种既不是宋人但有宋人之神韵的作品,那种意境既来之于现实又来自于自我心源,绝不是纯客观的翻版。山水画客观不行,但是纯臆造更不行。现在一些人学黄宾虹,既没有达到黄老的学养,又没有达到黄老的功力,作品缺少生活的感受,看起来感觉不到亲切,不感人。



  杨:谢谢冯先生接受央视的采访,最后请问冯先生对画坛有什么进言?



  冯:我昨天跟朋友们讲了,我们这个时代需要唤回古人的那种精神,古人那种诚信,现在很少。我看到一篇文章谈及此事,我很赞同。现在世界上金融海啸,人们在大谈金融危机,却很少有人谈“精神危机”、诚信危机。现在很少有人相互信赖,你不相信我,我也不相信你,瞎忽悠。这个时代没有相信,这是可悲的事。人世间需要相信,朋友们需要真情,这是这个时代所缺少的东西,所以要呼唤,不然越需求的东西就越缺失,我们都不愿看到它长此以往。


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